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Vêture & Pouvoir

 | 
Christine Aribaud
, 
Sylvie Mouysset

Le vêtement, signe de pouvoir

Le manteau, vêtement de l’autorité

Odile Blanc

Texte intégral

1Dans le cadre d’un colloque se proposant d’explorer les rapports entre vêture et pouvoir, j’ai choisi de réfléchir sur un vêtement particulier, le manteau, qui sous sa forme médiévale (celle d’une cape) se présente comme une pièce tout à fait à part, investie d’une grande richesse de sens. Un numéro récent de Télérama, citant un journaliste pakistanais témoin de la fulgurante ascension du mollah Omar, rappelle ainsi comment :

  • 1 « Qui sont vraiment les Taliban ? », Télérama n° 2699, 3 octobre 2001, p. 13-14. Je suis i (...)

Le 4 avril 1996, Omar apparut sur le toit d’un bâtiment situé au centre de la ville, revêtu du manteau du prophète Mahomet, sorti de son sanctuaire pour la première fois depuis soixante ans. Omar s’enveloppa dans le manteau et le laissa flotter au vent sous les applaudissements ravis de la foule des mollahs... D’un point de vue politique, c’était un coup de génie car, en se vêtant du manteau du prophète, le mollah Omar s’arrogeait le droit de diriger non seulement tous les Afghans, mais aussi tous les musulmans1.

2Ce geste, qui témoigne à l’envi de l’efficacité symbolique attachée à un vêtement, invite à envisager l’histoire de cette pièce sur une longue durée. Ce ne sera guère possible dans le temps qui m’est imparti – comme dans l’état actuel de mes recherches –, aussi m’en tiendrai-je à des considérations limitées au cadre de l’Occident médiéval.

3Une remarque préliminaire concerne la dénomination actuelle de manteau, qui rend bien compte de l’emploi accordé à cette pièce (couvrir les autres vêtements, être par conséquent un vêtement de dessus et d’extérieur), mais non de ses usages, ni de l’imaginaire qui s’y investit. À cet égard, quand les inventaires de garde-robes sont peu diserts quant à la forme d’une pièce, son emploi, et la manière dont elle s’agence sur le corps du porteur, en l’absence aussi de tout « discours de mode » qui prendrait en charge les phénomènes vestimentaires, les représentations picturales offrent un point de vue exceptionnel. Pour la fin du Moyen Âge en particulier, les manuscrits à peinture, objets de collection et témoins du goût comme de la magnanimité des grands de ce monde, sont une source précieuse. Non pas tant comme instantané, reflet exact des usages contemporains, mais comme mise en scène, déploiement de l’univers aristocratique au sein duquel ces livres ont été réalisés. C’est l’observation de ces images qui m’a amenée à envisager plusieurs manières de porter le manteau et, partant, plusieurs manières d’autorité.

Manteaux des dictionnaires

4Si le sujet dont il est ici question s’accommode fort bien de la dénomination actuelle que l’on vient de rappeler, il n’est pas inintéressant de s’attarder à la fortune du terme manteau dans les dictionnaires anciens et modernes, préalable terminologique parfois retors qui vaut pour toute recherche concernant le vêtement.

  • 2 Dictionnaire historique de la langue française sous la dir. de A. Rey, 2 vol., Paris, Dict (...)
  • 3 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant v (...)
  • 4 De Pallio, écrit vers 209. Sur le pallium, cf. ci-dessous Du Cange.
  • 5 E. Huguet, Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, 7 vol., Paris, H. Champion, (...)

5Le mot apparaît vers 1300, issu du latin mantellum, « couverture, manteau », et apparenté à mantelium, « serviette, nappe2 ». Dès les premières attestations, il désigne un vêtement ample porté sur tous les autres. À la fin du XVIIe siècle, Antoine Furetière entend par manteau un « habillement de dessus qu’on porte en esté par ornement, et l’hyver pour se deffendre du froid et de la pluye3 ». Il précise encore qu’à son époque, le manteau n’est plus une pièce obligée d’un habit complet et il mentionne différentes catégories de manteaux : manteaux longs des gens de robe et d’église, manteaux courts des séculiers, petits manteaux fourrés des malades, manteaux doublés de fourrure ou de velours des bourgeois, manteaux des anciens philosophes sur lesquels « Tertullien a fait un livre exprès4 », manteaux royaux. Défilent ainsi différents ordres de la société identifiés par cette seule pièce. On retrouve une énumération semblable dans le Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle d’Edmond Huguet5, qui évoque les manteaux de nuit (remplacés plus tard par les robes de chambre), l’ordre religieux des Blanc Manteaulx, etc. À cette date le terme est devenu courant, et c’est la forme médiévale mantel, apparue à la fin du Xe siècle, qui est désormais vieillie.

  • 6 D’après le Dictionnaire historique de la langue française, cape, attesté en 1050, et chape(...)
  • 7 Dictionnaire de l’Académie françoise, 3 vol. in-fol., Paris, chez la veuve de J.-B. Coigna (...)
  • 8 J.-B. La Curne de Sainte-Palaye, Dictionnaire historique de l’ancien langage françois ou G (...)
  • 9 Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

6Le Petit Robert définit le manteau comme « un vêtement à manches longues, boutonné sur le devant, qui se porte par-dessus les autres vêtements ». Faut-il y voir l’habitude, depuis le début du XIXe siècle, d’appeler pardessus un manteau masculin ? On est tenté de le penser. Le manteau, selon le même auteur, se rapproche de la cape ou de la chape, terme plus ancien qui désigne un « grand manteau à capuchon » ou encore un « vêtement de dessus sans manches qui enveloppe le corps et les bras6 ». Le Dictionnaire de l’Académie7, ceux de Huguet et de Furetière, comprennent également la chape comme un vaste manteau, distinguant toutefois la chape des ecclésiastiques de celle portée par les moines et toutes sortes de personnes pour se protéger des intempéries : d’un côté un usage cérémoniel, de l’autre une protection grossière et courante, notamment à la campagne. Les dictionnaires de la langue médiévale établis par La Curne de Sainte-Palaye, Godefroy et Du Cange, ne sont guère plus précis quant à la forme même de la pièce. La Curne de Sainte-Palaye note qu’« il y a peu de mots ayant eu une signification plus générale que celui-là, pris comme vêtement. Il a signifié, en général, toutes sortes de robes et de manteaux d’hommes et de femmes8 ». Cette confusion est sans doute liée au fait que « le mot ne s’est pas immédiatement distingué de cape, désignant jusqu’au XVIIe siècle divers manteaux sans manches », tout en conservant cependant sa spécialisation religieuse de « manteau d’ecclésiastique9 ». À l’époque de Furetière, au XVIIe siècle, l’usage semble établi de distinguer la chape, ornement d’église, de la cape, vêtement de dessus aussi bien masculin que féminin. Et ce que la langue retient, en définitive, c’est son ampleur qui lui permet d’envelopper les autres vêtements et même la tête.

  • 10 Du Cange, Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis, 10 vol., nouvelle éd. par L. Favre, Ni (...)
  • 11 D’autres personnages, tel Arsène Lupin, Dracula, la marâtre de Blanche-Neige vue par Walt (...)

7Du Cange donne pour équivalents mantellus, mantum et pallium, terme générique qui désigne un riche vêtement de dessus, à usage laïc ou ecclésiastique10. Le manteau est ainsi le vêtement des catégories supérieures de la société, et les manteaux grossiers protégeant du mauvais temps, signalés entre autres par Furetière, ont disparu. La chape, selon le même auteur, est un manteau d’usage liturgique particulièrement approprié aux occasions solennelles, et qui peut être porté par de hauts personnages laïcs. La distinction entre ces deux pièces tient sans doute davantage aux circonstances dans lesquelles elles sont portées – pas toujours faciles à identifier – qu’à la dignité (laïque ou ecclésiastique) des personnes qu’elles revêtent. Rappelons qu’à partir de l’époque moderne, la chape devient un vêtement exclusivement ecclésiastique, tandis que la cape demeure une pièce importante du vestiaire tant féminin que masculin. Les femmes, comme le note encore Furetière, l’associent à un usage festif et la portent « pour se cacher quand elles sont en deshabillé, ou pour se deguiser quand elles vont en masque ». Les hommes, au XIXe siècle, en font un attribut par excellence de l’artiste romantique : absolument noire, elle confère à la figure mystère et prestance11.

8Ce rôle d’enveloppe, protectrice autant que dissimulatrice, se retrouve dans le terme manteau ou mantelet d’assaut, abri portatif utilisé pendant la guerre de siège, à la fin du Moyen Âge. Cet emploi témoigne en outre du sens militaire, et pas seulement religieux, de l’habit, habiller ayant longtemps conservé le sens ancien de s’« équiper ». Le manteau d’une porte ou d’une cheminée, la chape d’une voûte, désignent certains éléments architectoniques qui s’appliquent sur d’autres et les recouvrent.

  • 12 Furetière note du reste que ces manteaux, qui représentent la cotte d’armes du chevalier, (...)
  • 13 Cette image est reproduite en frontispice du Manuel du blason de D.-L. Galbreath, nouvelle (...)

9Le manteau est enfin un terme de blason qualifiant la draperie doublée d’hermine qui enveloppe les armoiries. Ces manteaux héraldiques, que l’on trouve dans quelques rares sceaux du XIVe siècle et plus fréquemment à la période moderne, semblent l’exact pendant des manteaux royaux armoriés et doublés de fourrure12. Ils sont d’ailleurs réservés aux princes non souverains, aux ducs et pairs de France, ainsi qu’à leurs femmes et leurs enfants. S’échappant d’une couronne et s’ouvrant à la manière d’une tenture sur les armoiries, ils se confondent bien souvent avec les pavillons, sortes de tentes pareillement destinées à abriter autant qu’à présenter de manière emphatique les armoiries. Ainsi les grandes armes du roi de France sous Louis XIII, dans la Science héroïque de Vulson de la Colombière imprimée à Paris en 1644, apparaissent-elles dans un écrin textile doublé d’hermine formant comme les parois entr’ouvertes d’une tente13. De fait, le manteau et la tente (ou la maison) sont dans un rapport analogique très riche qu’il conviendrait de prendre en compte dans une étude plus générale.

10Au sens figuré, le manteau est ce dont on se sert pour se cacher ou se protéger, ainsi qu’en témoignent les expressions suivantes, toujours en usage : sous le manteau pour « en cachette », prendre un manteau pour « dissimuler ». Sous cape signifie également « en cachette, à la dérobée, à part soi ». Mettre sous sa chape, expression citée par La Curne de Sainte Palaye, veut dire « mettre sous la tombe » mais aussi bien « prendre sous sa protection ». Enfin, disputer ou se débattre de la chape à l’évêque, proverbe en usage à l’époque moderne, évoque l’action de se disputer le bien d’autrui auquel on ne saurait prétendre. Quant à l’expression de cape et d’épée, qui apparaît au XIXe siècle pour qualifier un récit d’aventures du temps passé, elle fait référence aux attributs militaires d’hommes d’armes sans revenus. N’avoir que la cape et l’épée voulait dire, avec une nuance de moquerie, « être sans fortune » mais aussi n’avoir que des dehors, des apparences. On retrouve donc dans le champ sémantique du manteau et de la chape la dialectique complexe du dedans et du dehors, du caché et de l’apparent, catégories fortement suspectes aux yeux de la morale chrétienne traditionnelle et qui jouent un grand rôle dans la construction des apparences à la fin du Moyen Âge.

Manteaux reliques

11Dans les comptes et inventaires de garde-robes médiévales, les mantels et les chapes sont les éléments particulièrement riches d’une robe, qui désigne anciennement un ensemble de vêtements (garnemens) distribués aux membres d’une cour de manière saisonnière ou lors d’occasions particulières tels que adoubements, mariages, naissances, deuils. À la fin du Moyen Âge, lorsque le paysage vestimentaire se diversifie et qu’apparaît la notion de mode, au sens actuel du terme, ces vêtements sont réservés aux usages cérémoniels et aux figures princières : ils ne font pas partie des « vêtements de mode ».

  • 14 G. Tescione, San Leuco e l’arte della seta nel Mezzogiorno d’Italia, Naples, 1961.

12Les pièces qui nous sont parvenues, soigneusement conservées, évoquent cet usage traditionnel, rituel. Un célèbre exemple est le manteau du sacre d’Henri II, conservé au musée diocésain de Bamberg14. Exécuté vers 1020 dans un atelier de Bavière, en forme de demi-cercle, il est brodé d’or et de soies multicolores sur un fond bleu nuit, constellé comme un ciel nocturne de médaillons et d’étoiles encadrant des sujets religieux et des signes du zodiaque. Ce « manteau aux étoiles », ainsi qu’il est parfois désigné en référence à une tradition qui remonte à l’Antiquité orientale, illustre parfaitement l’universalisme de l’Empire brandi par les souverains ottoniens, qui se réclament les successeurs de Charlemagne.

  • 15 R. Bauer, Normanni, 1994, p. 279-287.

13Le manteau de Roger II conservé à Vienne, réalisé dans les ateliers royaux palermitains peu après 1130, aurait été porté par Frédéric II lors de son sacre en 122015. Son dessin brodé de lions attaquant des chameaux rappelle un motif sassanide autant qu’il évoque la victoire des conquérants normands sur la Sicile musulmane.

  • 16 Al-Andalus. The art of islamic Spain, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992, cat. (...)

14La chape-relique dite du roi Robert, conservée dans le trésor de la basilique Saint-Sernin de Toulouse, est composée de deux pièces taillées en quart de cercle dans une soierie façonnée (samit) à décor de paons et d’oiseaux avec une inscription coufique signifiant « bénédiction divine »16. Cette soierie musulmane, datée de la première moitié du XIIe siècle et originaire d’Espagne, aurait été offerte par le roi de Naples Robert d’Anjou au couvent des Jacobins de Toulouse, où elle fut utilisée en chape. L’itinéraire de cette pièce, « christianisée » comme tant d’étoffes orientales devenues enveloppes de reliques, a conduit certains chercheurs à penser qu’elle pouvait avoir été offerte par le frère de Robert, Louis, évêque de Toulouse canonisé en 1317.

  • 17 Federico e la Sicilia. Dala terra a la corona, Palerme, Real Albergo dei Poveri, 16 décemb (...)

15Une tradition tout aussi invérifiable s’attache au précieux « manteau aux perroquets », dit encore « manteau de saint Louis », réalisé dans un samit teint au rouge de kermès et entièrement brodé17. Il aurait été offert, avec une épine de la sainte couronne et un fragment de la croix, par Louis IX à saint Barthélémy de Breganze en 1259, et transporté l’année suivante à Vicenza, en l’église Santa Corona, au moment de l’investiture du saint comme évêque de la ville. Toutefois, le long inventaire accompagnant l’acte de donation, qui mentionne quatre chapes et divers tissus, ne signale pas sa présence, attestée cependant à l’époque moderne.

16Il y a bien d’autres exemples de ces pièces d’exception qui mériteraient une étude particulière tant du point de vue de leur ornementation, livrant dans certains cas un message explicite, que du point de vue de leur emploi, très complexe lorsqu’on essaie d’en tracer l’histoire, qui nous mène bien souvent de l’Orient à l’Occident, du profane au sacré. Retenons toutefois leur configuration générale qui dessine un demi cercle, leurs proportions impressionnantes allant jusqu’à un mètre cinquante de haut pour trois mètres de large, et leur importance fondamentale dans la présentation ostentatoire, indispensable, de la personne du roi.

Manteaux de rois

17Dans l’image, le manteau peut être porté de diverses manières en raison même de sa forme peu définie, de son rôle d’enveloppe qui touche le corps entier sans en distinguer les parties. Il y a donc plusieurs sortes de manteaux comme il y a plusieurs genres, si l’on peut dire, d’autorité. En premier lieu, et par-dessus tout, le manteau désigne l’ordre princier.

  • 18 Chantilly, Musée Condé, pleine page 27x20 cm, Maître du Registrum Gregorii, Trèves, vers 9 (...)

18Dans une miniature de la fin du Xe siècle figurant Otton II (ou III) avec les symboles de l’Empire, le manteau du souverain est ouvert sur le côté, agrafé sur l’épaule, de couleur rouge brodé ou broché d’or et bordé d’or sur tout son pourtour18. Il ne dissimule pas totalement le vêtement porté en dessous, bordé d’un riche orfroi et dont l’étoffe unie et de couleur désaturée, proche de celle de la chair, oppose un fort contraste avec la densité du rouge et la brillance de l’or. L’un des pans du manteau, au lieu d’être rejeté à l’arrière, est ramené de façon ostentatoire de façon à couvrir le genou droit et dégager l’autre. Le personnage, dont l’épaule gauche est également recouverte, propose ainsi au regard une étonnante symétrie. En outre, le manteau qui tombe de l’épaule gauche mais remonte sur le genou droit, offre une configuration générale animée d’un mouvement ascendant qui dynamise la silhouette. La majesté de la figure s’en trouve magnifiée, pour ainsi dire « enlevée », par la seule disposition de l’étoffe. Le volume de cette figure de majesté, frontale et occupant le centre de l’image, est dépourvu de toute lourdeur par le port même de ce manteau, qui accroît l’importance spatiale du corps sans l’écraser. L’effet de puissance est prolongé par l’étoffe placée derrière le trône : véritable aura vestimentaire, elle agrandit encore la silhouette dont le volume global semble tenir à distance les personnages qui se pressent de part et d’autre du trône.

19Cette manière qu’a le manteau de présenter, en quelque sorte en les redoublant, l’autorité et la puissance temporelle, est fréquente dans les manuscrits médiévaux. Par ailleurs la vêture d’Otton rappelle à certains égards celle du Christ entre les archanges, peint sur les mosaïques de l’église San Vitale à Ravenne. Ici les figures sont toutes de la même taille, le Christ se distinguant toutefois par une position centrale et un lieu circulaire (Paradis ?) sur lequel il se détache, sombre silhouette parsemée de quelques éclats d’or au milieu de la blancheur des archanges. Son corps est entièrement drapé dans une étoffe qui s’enroule autour de ses membres à la façon d’une toge romaine, alliant l’ampleur aux mouvements les plus contrastés ce qui a pour effet, comme précédemment, de dynamiser le volume, dont l’importance est nécessaire à l’autorité de la figure, et lui ôter toute pesanteur. Le rapprochement entre le vêtement de l’empereur et celui du Christ ne doit pas surprendre, ni la façon de suggérer l’autorité par la référence au vêtement impérial romain, omniprésente dans les manuscrits carolingiens et ottoniens.

  • 19 Paris, BnF, ms. lat. 10483, Bréviaire de Belleville, Paris, vers 1323-1326, fol. 24v.
  • 20 Versailles, Musée national du château, inv. MV 3695.

20Réalisée plus de deux siècles plus tard, une miniature du Bréviaire de Belleville représente la confrontation de Saül et David19 (fig. 8). Ce dernier, petite et mince silhouette monochrome, est comme repoussé par la lance de Saül jusqu’au bord de l’image sur lequel ses pieds débordent. La figure du souverain en majesté installé sur son trône dans la posture de l’autorité précédemment relevée, un genou ramené sur l’autre et – moins visible – une main sur la hanche, occupe dans l’espace de la miniature une place prédominante et donne à voir un volume imposant, véritablement écrasant par rapport à celui de David. Ici encore, ce volume est animé par les plis du manteau ramené sur la partie inférieure de son corps et dont l’ampleur accompagne le bras levé du personnage. Le mouvement donné à l’étoffe déploie l’autorité comme un thème de puissance et d’action qui contraste singulièrement avec la silhouette relativement statique de David. Les circonvolutions mouvementées du tissu entourant la personne royale seront abondamment exploitées par les peintres de cour à l’époque moderne, par exemple dans le portrait de Louis XV par Hyacinthe Rigaud, où la silhouette de l’enfant roi est singulièrement agrandie et prolongée par d’abondantes et luxueuses draperies dont le mouvement contredit l’épaisseur et, partant, la pesanteur probable : dans la représentation de la majesté, le poids est l’ennemi de l’autorité20.

  • 21 Paris, BnF, ms. fr. 2813, Les Grandes Chroniques de France, Paris, vers 1375-1379, fol. 3v (...)

21Une image extraite d’un manuscrit fameux réalisé à l’époque de Charles Vest exemplaire de la façon dont le port du manteau indique le rôle des personnages dans le cadre de la représentation – au-delà de leur statut social réel21. Dans le registre supérieur de l’image, qui représente l’élection du roi de France par ses pairs, ceux-ci sont enveloppés, comme le roi lui-même, de manteaux fort semblables dans leur configuration générale. Ils ne sont pourtant pas identiques à proprement parler, et il est aisé de distinguer, à la droite du monarque, les pairs laïcs vêtus de manteaux ouverts sur le côté, et les pairs ecclésiastiques à sa gauche, qui portent des manteaux ouverts devant et ornés d’un orfroi. Tous cependant se drapent dans l’ampleur de ces pièces de façon à en ramener les plis devant eux, dans un mouvement ascendant que l’on qualifierait volontiers, de nos jours, de majestueux. Le manteau porté par le chevalier situé dans la partie inférieure de l’image ne concourt pas aux mêmes effets. Sa forme ouverte sur le côté et richement boutonnée d’or sur l’épaule, tout comme sa présence même, évoque un vêtement princier. Mais sa longueur écourtée et sa base terminée par des découpures caractéristiques du vêtement de mode de l’époque, ainsi que sa superposition au vêtement court et étroit adopté alors par la jeunesse masculine de la haute société, indiquent la parure d’un élégant plus que la vêture d’un prince. Et la forme en cloche, loin de draper la figure dans un mouvement ascensionnel, retombe vers le sol, aussi la silhouette paraît-elle plus statique. Le roi enfin, figure centrale de l’image, la seule dont la vêture ait droit à la couleur, porte un manteau qui coule de façon symétrique autour de son corps et forme, dans sa partie inférieure, un socle d’où jaillit la personne.

  • 22 Reproduite dans G. Duby, Le Moyen Âge. L’Europe des cathédrales, Genève, Skira, 1984 (1966 (...)

22La verticalité apparaît ainsi une qualité essentielle au manteau princier. On retrouve cette configuration dans une figure étonnante – étonnamment « moderne » – sculptée au chœur de la cathédrale de Naumbourg au milieu du XIIIe siècle22. Il s’agit d’une figure féminine, haute silhouette enveloppée dans un long manteau qui tombe au sol en plis réguliers. Ce mouvement tombant est cependant dénué de toute pesanteur, car contrarié d’une part par le geste du personnage relevant un pan de l’étoffe sur son bras gauche, d’autre part par le mouvement du bras droit refermant le col qui grimpe sous le menton. Cols et couvrechefs sont des éléments importants de la parure qui prolongent la silhouette vers le haut, lui impriment un mouvement ascensionnel. À la fin du Moyen Âge, la mode naissante joue abondamment de ces effets.

23Ainsi lié à la richesse et au pouvoir, le manteau est-il plus à même qu’un autre vêtement de symboliser les devoirs du riche envers le pauvre. L’iconographie du partage du manteau de saint Martin est un exemple particulièrement signifiant. À la fin du Moyen Âge, le saint est souvent représenté en jeune chevalier, arborant le vêtement de mode court et étroit par-dessus lequel est jeté un ample manteau doublé de fourrure destiné à envelopper le pauvre quasi nu qui implore son aide. La différence entre la richesse du cavalier et le dénuement du pauvre est frappante, tout comme la manière dont le manteau s’apprête à l’envelopper dans sa surface extrêmement continue. Parce qu’il concerne le corps dans sa totalité, le manteau répugne à toute discontinuité, à la multiplicité des coutures comme à celle des matières et des couleurs. En cela, il s’oppose au vêtement de mode, qui procède au contraire du divers et du bigarré. En cela, il est associé à la tradition et à la souveraineté et peut faire l’objet d’un don qui rappelle la hiérarchie tout en manifestant la supériorité du donneur : le don exclut l’échange.

Manteaux de groupes

24Plus qu’un autre vêtement, le manteau socialise parce qu’il est moins le propre d’une personne, d’un individu, que d’une fonction, d’un état. Une fresque de Giotto conservée dans la basilique supérieure d’Assise représente ainsi une scène de la vie de saint François dans laquelle le saint, nu et en prière, renonce à ses biens et remet ses vêtements à son père, geste symbolique qui dit son refus de mener une vie mondaine et son refus du confort qu’apporte la richesse. C’est ainsi, dénudé, que l’évêque le reçoit au sein de l’Église, en l’enveloppant de son manteau. Le dépouillement volontaire fait apparaître un homme nouveau que le geste de l’évêque consacre aussitôt comme membre d’une communauté.

  • 23 Sur ces romans et leurs protagonistes, voir J. Le Goff, « Lévi-Strauss en Brocéliande » et (...)
  • 24 J.-B. Molin et P. Mutembe, Le rituel du mariage en France du XIIe au XVIe siècle, Paris, B (...)

25Il n’est peut-être pas indifférent que les élus reçoivent une cotte et non un manteau. Le vêtement, d’une manière générale, témoigne bien de l’intégration de l’individu au groupe de ses semblables. On en connaît de nombreux exemples dans la littérature contemporaine : Yvain, dont la folie se traduit par un abandon de ses vêtements, le retour à la vie sociale passant par leur reprise ; Erec, fils de roi et chevalier de la Table Ronde, qui fait vêtir son épouse Enide, fille d’un pauvre vavasseur, conformément à son nouveau rang23 ; Grisélidis, autre épouse d’un homme d’un rang supérieur au sien, dont les changements d’état sont marqués par des changements de vêtements qui sont autant d’articulations du récit. Mais le manteau, en plus de la socialisation qu’il implique, extériorise une protection. Le geste de l’évêque recevant saint François dans sa communauté après que celui-ci ait rompu avec sa famille en est un exemple. Le motif de la Vierge de miséricorde, qui rassemble sous son manteau tous les vivants, sans distinction d’état, en est un autre. Le fait que, dans ces images, la Vierge soit souvent représentée comme une reine, indique combien la protection ne peut venir que des puissants. Et la façon dont le manteau se déploie autour du personnage pour former comme une tente abritant le genre humain, rappelle l’analogie, déjà relevée, entre le manteau et la maison. Comme le souverain dans l’exercice de ses fonctions, la Vierge apparaît souvent sous un dais ou devant un drap d’honneur qui redouble son manteau, prolongeant de manière emphatique l’autorité qu’elle incarne. Le rite du velatio nuptialis, très répandu au Moyen Âge, qui consiste à placer les nouveaux mariés sous un manteau, voile ou pallium, comme le nomment les textes contemporains, exprime leur union en même temps qu’il indique leur sujétion à la loi divine et peut-être, lorsque cette pratique ne concerne que la femme (le voile de la mariée), la soumission de cette dernière à son époux24. On plaçait également sous ce voile les enfants nés avant le mariage, ce qui valait pour reconnaissance de paternité et, en dépit de la protestation de certains hommes de loi, légitimation juridique entière. Ces usages, qui s’observaient encore, dans certaines régions, au milieu du XXe siècle, désignent le manteau comme un vêtement symbolisant d’une manière particulièrement efficace l’autorité et la protection qu’elle procure à ceux qui lui sont soumis.

  • 25 Sur les représentations du sein d’Abraham cf. J. Baschet, Le sein du père. Abraham et la p (...)
  • 26 Reproduite dans J. Baschet, op. cit., fig. 44.

26Le sein d’Abraham, lorsqu’il est figuré comme un ample manteau enveloppant les élus, est un autre exemple de cette façon qu’a le manteau d’exprimer la protection25. Une sculpture au porche de l’abbatiale de Moissac le montre d’une manière exemplaire26. Assis sur un vaste trône, le patriarche Abraham, figure monumentale au volume imposant, ramène un pan de son vaste manteau devant lui, dans un ample mouvement qui enveloppe tout son côté droit et se rabat sous son aisselle gauche. De cet abri textile émerge la figure, bien plus petite, de Lazare. Le Paradis, où sont accueillis tous les élus dont les figures retournent à une sorte d’indistinction originelle, est ainsi figuré sous la forme d’un pan de manteau. En ce royaume du linge, tous sont semblables.

  • 27 Paris, BnF, ms. fr. 18, Saint Augustin, La Cité de Dieu, Paris, entre 1469 et 1473, fol. 2 (...)
  • 28 Villeneuve-lès-Avignon, Musée de l’Hospice.

27Car la signification essentielle du manteau, ce qui en fait du reste une relique à part, est de dissimuler l’identité individuelle en procurant une identification collective. Dans une image remarquable extraite d’un manuscrit français de la Cité de Dieu27, daté des années 1470, les trois personnes du Père, du Fils et du Saint-Esprit sont enveloppées dans un même manteau qui suggère de manière particulièrement efficace, mieux que la robe blanche qui les revêt toutes les trois, le dogme de la Trinité. Cette manière qu’a le manteau de rassembler des individus sur un mode quasiment fusionnel se retrouve dans le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton, réalisé vers 145328. De part et d’autre de la Vierge dont le manteau forme comme un socle d’où s’élève la figure, les deux personnes du père et du fils organisent, à mi-hauteur, une étrange symétrie tant par leurs visages exactement semblables, leur geste de porter la main à la couronne, que par leurs manteaux qui les enveloppent d’un même mouvement et viennent recouvrir jusqu’aux épaules de la Vierge, qui occupe le centre de l’image, bien que placée en-dessous des personnes divines. Distincte de ces dernières, elle n’en est pas moins reconnue par elles, partiellement enveloppée dans leur(s) manteau(x).

  • 29 M. Riboud, Notre-Dame de Paris, 1953.

28Réalisée dans un temps contemporain du nôtre, une photographie de Marc Riboud met parfaitement en évidence la manière dont le manteau induit un rapport au corps particulier29. Le groupe de religieuses représenté de dos devant le portail de Notre-Dame de Paris, vêtu de lourdes pèlerines, forme une masse compacte et sombre. Le manteau enveloppe chaque corps d’une manière indistincte, continue, monochrome, il les dissimule entièrement au regard et ne donne à voir qu’un rideau de plis opaque tendu sur on ne sait quel spectacle ou conciliabule : les sœurs conversent-elles entre elles ? se recueillent-elles à l’entrée de la cathédrale ? observent-elles quelque chose ? Ces silhouettes, qui semblent en définitive ne former qu’un seul corps, offrent une correspondance curieuse (et pleine d’humour) avec celle des prophètes représentés au portail de la cathédrale, tous revêtus d’un même manteau mais dont le port est dénué de toute lourdeur. Dans la pierre, la verticalité majestueuse que l’on a reconnue aux manteaux de rois, dans l’étoffe, le volume pesant, solidaire et sépulcral d’un groupe religieux.

29Dans une fresque de Signorelli qui orne les murs de l’abbaye Monte Oliveto près de Sienne (fig. 9), saint Benoît et ses compagnons forment pareillement un groupe uniforme qui contraste fortement avec celui des hommes d’armes représenté sur la plus grande partie de l’image. L’opposition de ces deux attitudes vestimentaires est caractéristique de la fin du Moyen Âge à laquelle appartient cette œuvre. Elle rend compte, d’une certaine façon, des profondes transformations qui ont affecté les manières de se vêtir, dans toute l’Europe à partir du milieu du XIVe siècle. Alors que le vêtement court et étroit des hommes d’armes souligne les articulations du corps et donne à voir une silhouette mince, protéiforme et bariolée, le manteau des Bénédictins, ample et rigoureusement monochrome, propose à la vue une surface lisse et continue, qui masque au contraire les contours du corps et en accentue le volume. Le groupe unitaire des religieux, bien que restreint à la partie gauche de l’image, acquiert ainsi une importance spatiale accrue. Le choix de ces vêtements est évidemment fortement concerné par le statut des personnages : d’un côté, un groupe d’hommes d’armes dont la turbulence s’exprime dans la diversité de la vêture comme dans une gestuelle désordonnée ; de l’autre, des moines revêtus du même manteau à la couleur désaturée, marque explicite du renoncement à la variété des apparences et de l’appartenance à une même communauté.

  • 30 Paris, BnF, ms. fr. 19819, Statuts de l’ordre de saint Michel, Tours, 1469 ou 1470, fol. r (...)

30Le manteau est le vêtement des ordres religieux mais aussi chevaleresques. Les chevaliers de l’ordre de saint Michel, créé par Louis XI en 1469, sont reconnaissables à un manteau semi-circulaire, de soie blanche doublée d’hermine, ainsi qu’ils sont représentés dans l’unique miniature qui orne un manuscrit des statuts de l’ordre aux environs de 147030. Le manteau est aussi le vêtement des confréries et des représentants du pouvoir, comme les capitouls de Toulouse invariablement revêtus, dans les miniatures du Moyen Âge et de l’époque moderne, d’un manteau mi-parti le plus souvent rouge et noir fendu sur les côtés, qui désigne aux yeux de tous l’autorité municipale dont ils sont investis.

Manteaux linceuls

  • 31 Un exemple particulièrement frappant est la Déposition de croix peinte par Pietro Lorenzet (...)

31Si les manteaux royaux sont apparus comme des vêtements qui agrandissent la silhouette sans l’alourdir, condition de sa réussite en tant que vêture de la majesté, ceux des religieuses photographiées par Marc Riboud, comme ceux des Bénédictins peints par Signorelli, relèvent davantage d’un volume pesant, massif. C’est que l’association d’une ampleur très large et d’un mouvement tombant confère à la silhouette un aspect volumineux qui évoque moins la puissance, que l’ensevelissement. Ainsi en va-t-il dans de nombreuses représentations de la Vierge au pied de la croix, dont les linges extrêmement pesants et enveloppants, qui dévalent le long du corps sans qu’aucun geste n’en contrarie la chute, ni qu’aucun drapé n’en anime les contours, suggèrent à eux seuls l’affliction31. La Vierge à l’enfant, quant à elle, est parée de métrages d’étoffe tout aussi impressionnants, souvent redoublés par un dais qui en prolonge encore la magnificence. Mais dans ce cas le tissu, disposé de façon à former un écrin à la majesté, se présente dans un bouillonnement de plis qui en supprime pour ainsi dire le poids.

  • 32 Paris, BnF, ms. fr. 13091, Psautier de Jean de Berry, Paris, vers 1386, fol. 19v.

32Les manteaux de certains personnages bibliques se caractérisent également par un volume pesant. Le Psautier de Jean de Berry, par exemple, contient une série de miniatures représentant les prophètes, parmi lesquels Joël32. Comme les autres prophètes, il occupe un volume important, au centre de l’image et au centre d’un siège à l’architecture imposante qui accroît d’autant la prégnance de ces figures et les rapproche de celles des docteurs. Son vêtement, d’une couleur brune peu saturée, procède de ces nombreuses réminiscences de la toge antique dans les manuscrits de cette période. Drapant l’épaule droite, elle retombe sur le bras gauche dans un mouvement tombant, et dans une configuration beaucoup plus animée que celle de la Vierge au pied de la croix. La généralité du vêtement n’en demeure pas moins empreinte d’une certaine massivité et le corps, hormis les mains et la tête, disparaît entièrement dans les circonvolutions de l’étoffe qui façonne un bloc compact, solidement ancré au sol. Seul le phylactère qui atteste l’inspiration divine du prophète introduit une légèreté sinueuse, qui contraste singulièrement avec l’assise volumineuse de cette figure d’autorité.

  • 33 Reproduit dans Brocarts célestes, Avignon, Musée du Petit Palais, 1997, cat. 45.

33Davantage marquée par la lourdeur alliée cette fois à la raideur est cette figure de prélat dans un tableau italien du milieu du XVe siècle conservé au Petit Palais d’Avignon33. La chape revêtue par le personnage, minutieusement représentée, est un exemple de la richesse des ornements pontificaux, sur lesquels le peintre a manifestement mis l’accent et employé tout son savoir-faire. Mais ce vêtement, privé du moindre pli et qui ressemble davantage à une surface ornementale qu’à un vêtement proprement dit, semble peser sur les épaules du porteur et former un habitacle rigide qui confère à la silhouette un aspect massif. Un même poids s’applique du reste à la dalmatique portée en-dessous, dans l’ornement de laquelle on reconnaît les volutes des riches velours de l’époque. Il est sans doute significatif que le peintre ait choisi de représenter le saint sous l’apparence d’un riche prélat et non sous celle d’un être surnaturel. Dans ce cas, c’est bien l’opulence d’une tenue, indice le plus tangible de la condition du porteur, qui exalte la dignité d’une fonction comme l’autorité de la personne. Figurer celle-ci comme « prenant de la place » et reposant massivement sur le sol est, à coup sûr, la désigner comme quelqu’un d’important.

  • 34 Reproduite dans G. Duby, Le Moyen Âge. Adolescence de la chrétienté occidentale, Genève, S (...)
  • 35 Naples, Musée national de Capodimonte, reproduit dans G. Duby, Le Moyen Âge. Fondements d’ (...)
  • 36 Sur la représentation du corps dans la démarche ascétique et monastique, voir le très beau (...)

34C’est encore un lourd manteau qui revêt le corps des saints et leurs statues. Ainsi la statue en majesté de sainte Foy de Conques, conservée dans le trésor de l’ancienne abbaye, est constellée d’or et de pierres précieuses34. Le panneau de Simone Martini représentant saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou35 choisit pareillement de revêtir le saint, assis sur un trône royal, d’une somptueuse chape teinte en rouge et bordée d’un large orfroi, largement ouverte, dans le geste qu’adresse le saint au donateur agenouillé sur la robe grise du religieux. Ce manteau s’apparente davantage à ceux des figures majestueuses, agrandies et non écrasées par le volume de leurs vêtements, qu’au manteau-linceul dont il est ici question. Son association avec une robe de moine, qui ne va pas de soi, rappelle la fonction de recouvrement qu’opère tout manteau et pointe le caractère paradoxal de cette somptuosité : le saint s’est volontairement dépouillé des attributs de la richesse mondaine (ainsi saint François accueilli nu par l’évêque), mais la reconnaissance de sa sainteté lui confère, post mortem, les plus hautes dignités sociales. Le port du manteau est ainsi la sanction collective d’un comportement individuel qu’il légitime pleinement. Il rend un corps, social et textile, à celui-là même qui l’avait rejeté36.

Manteaux de fées

  • 37 Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 2, Heures du maréchal Boucicaut, Paris, vers 1410-1412, (...)

35Très loin du hiératisme imposant des figures de majesté comme de la massivité sépulcrale de certaines figures religieuses, le manteau des personnages surnaturels procède de l’envol, à l’image des longs pans flottants qui habillent saint Christophe portant l’enfant Jésus, dans un livre d’Heures du début du XVe siècle37. Ces mouvements aériens, qui enveloppaient certaines figures impériales à l’époque romane, sont à cette date tout à fait inappropriés à l’autorité séculière. Ils renvoient davantage à l’« autre monde » et au monde du merveilleux.

  • 38 Recueil général et complet des fabliaux des XIIIe et XIVe siècles édité par A. Montaiglon (...)

36En outre, si le manteau est la marque éclatante de l’appartenance au groupe comme celle de la soumission de l’individu à l’ordre hiérarchique, ce qui en fait le vêtement par excellence du pouvoir, il peut également signifier l’écart, la transgression d’une conduite individuelle. Ainsi en va-t-il dans ce conte intitulé Le Mantel mautaillé38. L’histoire se passe à la cour du roi Arthur, lors d’une fête de chevalerie au cours de laquelle on projette d’élire la dame la plus belle et la plus courtoise. Arrive un valet qui désire transmettre au roi, de la part d’une fée lointaine, un manteau extraordinaire dont l’étoffe découvre les fausses dames. On imagine la suite...

37Cette histoire, dans laquelle le manteau est l’instrument de mesure de la fidélité du porteur, rappelle l’idée forte que le manteau est la réplique de l’être, faute de quoi il ne peut convenir au corps qu’il revêt. Les cas admis de dissimulation de l’être sont rares. En témoignent, dans la littérature hagiographique, ces nombreux récits de femmes déguisées en moines pour échapper à la lubricité masculine et, plus proche de nous, celui de Peau d’âne, dont la peau de bête rappelle l’usage protecteur et dissimulateur du manteau. Il n’est pas indifférent qu’il s’agisse du port d’un manteau et non d’un vêtement d’homme. Le premier propose une silhouette indifférenciée, tandis que le second est l’attribut de la masculinité. C’est ainsi que le port d’un pourpoint par Jeanne d’Arc a été un chef d’accusation important lors de son procès : dans ce cas il y avait transgression de l’identité, tromperie. Il n’est pas non plus indifférent que la fonction dissimulatrice du manteau concerne plus particulièrement les femmes. Si le port masculin du manteau, dans les exemples présentés, est toujours étroitement associé au pouvoir, le port féminin du manteau, excepté certaines figures exemplaires comme la Vierge ou la reine, vient plutôt soutenir, ou masquer, comme dans ces récits, la faiblesse considérée comme constitutive de la nature féminine.

Notes

1 « Qui sont vraiment les Taliban ? », Télérama n° 2699, 3 octobre 2001, p. 13-14. Je suis infiniment reconnaissante à Madame Nicole Andrieu de m’avoir signalé ce document.

2 Dictionnaire historique de la langue française sous la dir. de A. Rey, 2 vol., Paris, Dictionnaire le Robert, 1992.

3 A. Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, 3 vol. in-fol., La Haye et Rotterdam chez Arnout et Reinier Leers, 1690.

4 De Pallio, écrit vers 209. Sur le pallium, cf. ci-dessous Du Cange.

5 E. Huguet, Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, 7 vol., Paris, H. Champion, 1925- 1967.

6 D’après le Dictionnaire historique de la langue française, cape, attesté en 1050, et chape, attesté vers 1131, sont issus du bas latin cappa, « capuchon » et « manteau à capuchon », concernant en particulier le vêtement des moines.

7 Dictionnaire de l’Académie françoise, 3 vol. in-fol., Paris, chez la veuve de J.-B. Coignard, 1594 et Nouveau dictionnaire de l’Académie françoise, 2 vol. in-fol., Paris, 1718.

8 J.-B. La Curne de Sainte-Palaye, Dictionnaire historique de l’ancien langage françois ou Glossaire de la langue françoise depuis son origine jusqu’au siècle de Louis XIV, 10 vol., Niort, L. Favre et Paris, H. Champion, 1875-1882. Précisons que le plan de ce travail fut présenté à l’Académie en 1756, mais ne parut qu’à la fin du siècle suivant.

9 Dictionnaire historique de la langue française, op. cit.

10 Du Cange, Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis, 10 vol., nouvelle éd. par L. Favre, Niort, 1883-1887.

11 D’autres personnages, tel Arsène Lupin, Dracula, la marâtre de Blanche-Neige vue par Walt Disney et tant d’autres sorcières, sont pareillement indissociables de leurs longues capes noires.

12 Furetière note du reste que ces manteaux, qui représentent la cotte d’armes du chevalier, placée derrière son écu, produisent le même effet que le pavillon sur l’écu du roi.

13 Cette image est reproduite en frontispice du Manuel du blason de D.-L. Galbreath, nouvelle édition revue, complétée et mise au point par Léon Jéquier, Lausanne, 1977. Ces manteaux héraldiques sont également très proches des innombrables représentations de tentures entourant les plaques votives et les tombeaux, en Italie et particulièrement à Vérone et à Naples.

14 G. Tescione, San Leuco e l’arte della seta nel Mezzogiorno d’Italia, Naples, 1961.

15 R. Bauer, Normanni, 1994, p. 279-287.

16 Al-Andalus. The art of islamic Spain, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992, cat. 87.

17 Federico e la Sicilia. Dala terra a la corona, Palerme, Real Albergo dei Poveri, 16 décembre 1994-30 mai 1995.

18 Chantilly, Musée Condé, pleine page 27x20 cm, Maître du Registrum Gregorii, Trèves, vers 985.
Cette image est reproduite dans C. Nordenfalk, L’enluminure au Moyen Âge [1957], trad. fr. Genève, Skira, 1988, p. 110.

19 Paris, BnF, ms. lat. 10483, Bréviaire de Belleville, Paris, vers 1323-1326, fol. 24v.

20 Versailles, Musée national du château, inv. MV 3695.

21 Paris, BnF, ms. fr. 2813, Les Grandes Chroniques de France, Paris, vers 1375-1379, fol. 3v, reproduit dans G. Duby, Le Moyen Âge. Fondements d’un nouvel humanisme, Genève, Skira, 1984 (1966), p. 43.

22 Reproduite dans G. Duby, Le Moyen Âge. L’Europe des cathédrales, Genève, Skira, 1984 (1966), p. 210.

23 Sur ces romans et leurs protagonistes, voir J. Le Goff, « Lévi-Strauss en Brocéliande » et « Codes vestimentaire et alimentaire dans Erec et Enide », dans L’imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985.

24 J.-B. Molin et P. Mutembe, Le rituel du mariage en France du XIIe au XVIe siècle, Paris, Beauchesne, 1974, p. 228-233.

25 Sur les représentations du sein d’Abraham cf. J. Baschet, Le sein du père. Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 2000.

26 Reproduite dans J. Baschet, op. cit., fig. 44.

27 Paris, BnF, ms. fr. 18, Saint Augustin, La Cité de Dieu, Paris, entre 1469 et 1473, fol. 234v. Cette image est reproduite dans F. Avril et N. Reynaud, Les manuscrits à peintures en France 1440- 1520, Paris, Flammarion 1993, cat. 16.

28 Villeneuve-lès-Avignon, Musée de l’Hospice.

29 M. Riboud, Notre-Dame de Paris, 1953.

30 Paris, BnF, ms. fr. 19819, Statuts de l’ordre de saint Michel, Tours, 1469 ou 1470, fol. reproduit dans La passion des manuscrits enluminés. Bibliophiles français : 1280-1580, Paris, Bibliothèque nationale, 1991, n° 24.

31 Un exemple particulièrement frappant est la Déposition de croix peinte par Pietro Lorenzetti vers 1329-1331 et conservée dans l’église inférieure de saint François à Assise, reproduite dans G. Duby, Le Moyen Âge. Fondements d’un nouvel humanisme, Genève, Skira, 1984 (1966), p. 118.

32 Paris, BnF, ms. fr. 13091, Psautier de Jean de Berry, Paris, vers 1386, fol. 19v.

33 Reproduit dans Brocarts célestes, Avignon, Musée du Petit Palais, 1997, cat. 45.

34 Reproduite dans G. Duby, Le Moyen Âge. Adolescence de la chrétienté occidentale, Genève, Skira, 1984 (1967), p. 102, et récemment exposée au Musée du Louvre.

35 Naples, Musée national de Capodimonte, reproduit dans G. Duby, Le Moyen Âge. Fondements d’un nouvel humanisme, Genève, Skira, 1984 (1966), p. 27.

36 Sur la représentation du corps dans la démarche ascétique et monastique, voir le très beau livre de B. Cazelles, Le corps de sainteté d’après Jehan Bouche d’Or, Jehan Paulus et quelques vies des XIIe et XIIIe siècles, Genève, Droz, 1982.

37 Paris, Musée Jacquemart-André, ms. 2, Heures du maréchal Boucicaut, Paris, vers 1410-1412, fol. 28v.

38 Recueil général et complet des fabliaux des XIIIe et XIVe siècles édité par A. Montaiglon et G. Raynaud, vol. 3, 1878. Voir aussi « Le conte du mantel, texte français des dernières années du XIIe siècle édité d’après tous les manuscrits par F.-A. Wulff », Romania XIV, 17e année, 1887, p. 343-380.

Auteur

ENSSIB, Villeurbanne.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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