1 En una carta del 5 de febrero de 1670, dirigida al conde de Pötting, embajador en Madrid, el emperador Leopoldo le promete varios ejemplares de la «Komedi» representada para la ocasión: «So sein auch darin neun von der Komedi, so en el cumpleaños de la reyna allhier ist gehalten worden. Davon wollte Ihr der Königin auch vier geben, und bleiben Euch die fünf übrigen zue Eurer Disposition» (Privatbriefe, 1904, p. 65).
2 Sommer Mathis, 2004. Véanse también Reyes Peña, 1995; Reyes Peña, 1997; AA. VV., 2003; Labrador Arroyo, 2008.
3 Observaba Sommer Mathis, 2001, p. 293, la curiosa inversión de tendencia que se aprecia en el siglo xviii : aparte de dos afortunadas décadas (en los años 1630-40 y 1660-70), las relaciones musicales entre las dos cortes crecieron enormemente nada más romperse el vínculo dinástico, eso es, con la llegada de los Borbones.
4 Largo ha sido el debate sobre las deudas de la ópera hacia el teatro áureo español, directas, indirectas, grandes o mínimas: está bien compendiado en Tedesco, 2012, que recoge la bibliografía sobre el asunto.
5 En la fiesta teatral calderoniana la fuente del mito desdoblado (el Prometeo que lleva la ciencia y la civilización —eso es, el fuego— y el Prometeo-Pigmalión, creador de Pandora) parece la misma, directa o indirectamente: la Genealogia deorum gentilium de Boccaccio (IV, 44).
6 Greer, 1991, pp. 128-129. Sobre la recepción de Calderón en la corte de Leopoldo, véanse, por lo menos, Sommer Mathis, 2011 y Franzbach, 1999, pp. 176-177.
7 Aun Vencido, Vence Amor. Ò El Prometeo. Comedia en Musica, escrita en Estìlo Ytaliano. Fiesta Con que celebràron los Años de la Serenissima Reyna De España... En el Salon de Su Imperial Palacio de Viena, En la imprenta de Mateo Cosmerovio, Viena, 1669 (Biblioteca Nacional de Austria, signatura *38.V.17) y Benchè vinto, vince amore o il Prometeo. Opera in musica tradotta dallo Spagnuolo all’Italiano Idioma…, Vienna, Appresso Matteo Cosmerovio, 1669 (signatura: MF 6048). La partitura, también guardada en la Biblioteca Nacional de Viena, procede de la biblioteca de cámara del propio Leopoldo (signatura: Mus. Hs.16910/1-2 Leopoldina). En una nota manuscrita en la portada de la partitura se lee algo como «Representada †..... † y 22 de 1669», lo que deja algunas dudas al respecto, pero no tenemos evidencias de representaciones anteriores.
8 La función teatral vienesa se realizó en una atmósfera propicia al trabajo de los compositores y a la conservación de los materiales ‘sonoros’, a diferencia de lo que acontecía en la España del siglo xvii, donde se han guardado muy pocas partituras en relación al número de piezas musicadas (Stein, 1993, p. 19).
9 Ver New Grove, 1980 (cf. la entrada «Draghi»). Profeti (2009) explica: «C. de la Barrera y Leirado […] cita una commedia intitolata Aun vencido vence amor, come anonima e niente dice poi di un Ximines o Ximénez o Jiménez. È in effetti la più oscura di queste “feste spagnole”, ed anch’io non posso fare chiarezza sull’autore» (p. 208, nota 13). Muy difícilmente pudo tratarse de uno de los miembros de la familia florentina (procedente de Portugal y de probable origen español, pero ya italianizada) de los Ximenes d’Aragona, Ottavio y Francesco: sea por razones lingüísticas –no usaban con solvencia la lengua española como para componer versos– sea por razones de cronología o de oportunidad (le agradezco a Salomé Vuelta García sus indicaciones).
10 Salva, Salvá o bien Salvo. Louise Stein lo define así «A mediocre Spanish poet attached to the imperial court in this period» (Calderón, 2014, p. XII). Profeti, 2009 (pp. 222-223 y nota 33), no descartaba la hipótesis de la autoría de Salva-Salvá (igualmente sugerida por Sommer Mathis) a propósito de algunas loas y sainetes anónimos puestos en escena en Viena en 1667.
11 Véase la entrada «Viviani, Familie», en el Öesterreichisches Musiklexikon, 2002-2006, luego actualizada en la versión en línea: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_V/Viviani_Familie.xml.
12 No menos curioso es el cambio de clave para los personajes de Peleo y Nisea, que en el primer acto tienen que cantar con voces de barítono y mezzosoprano, respectivamente; y, en el segundo, como bajo y soprano (Seifert, 1984, pp. 149-150).
13 El aria se halla en el ms. de la colección Leopoldina de la Biblioteca Nacional de Austria, signatura Mus. Hs. 18762. Añade el musicólogo austríaco (p. 70) que el estreno no le trajo buena suerte al emperador, quien se enfermó a causa del frío intenso de la noche del 22 y tuvo que quedarse en la cama durante bastantes días. Noticia esta, que sale de la prensa y de las crónicas de la época: hay muchos testimonios recogidos por Seifert sobre el episodio y la representación (como, por ejemplo, la Historia di Leopoldo Cesare de Galeazzo Gualdo Priorato), que, con todo, no brindan ninguna pista sobre la pareja de autores, poeta y músico (Seifert, 1984, pp. 69-70,149-150,226, 468).
14 En la reedición de 2003 de su fundamental ensayo de 1990, Paolo Fabbri retomaba todavía el antiguo y un poco tajante juicio de Bianconi, 1982 (que vuelve en Bianconi, 1991): «L’influsso diretto del teatro spagnolo sul dramma per musica italiano (al di là di talune generiche affinità, come l’uso assai irregolare delle unità di tempo, spazio e azione, o gli elementi moralistici e pittoreschi, o la mistura di personaggi “alti” e “bassi”) è del tutto trascurabile» (p. 252). Pero, según recuerda Tedesco (2012) la valoración de Bianconi se fundaba sobre bases inciertas (la escasez de investigaciones) y el mismo estudioso luego favoreció e inspiró nuevas exploraciones. Así que el panorama crítico ha cambiado mucho en los últimos decenios, ya que se ha empezado a estudiar con más ahínco, por ejemplo, el universo de las traducciones, adaptaciones, así como las deudas de tipo teórico.
15 Lo aclara el título, Aun vencido vence Amor o el Prometeo: el héroe rechaza inicialmente la pasión de Nisea, pero al final queda vencido por la fuerza de Eros.
16 Por ejemplo en I,9 Prometeo hace alarde de su galantería y se dirige así a Minerva: «De tus sagradas, venerables huellas / beso humilde la estampa», a lo que el gracioso, Sátiro, añade: «Con tanta pata, ¿cuáles serán ellas? / La diosa es de la hampa».
17 Pero véase el estudio de Williams Brown, 2000.
18 Es algo bastante raro, con todo, también en la ópera de estilo veneciano, que se convierte en modélica en el Seiscientos. Normalmente se mantiene el uso de la lengua italiana, y los libretistas se abstienen del plurilingüismo, con excepción de los idiolectos ‘moriscos’ en las turqueries: Fabbri plantea la hipótesis de la escasa eficacia escénica de dicho recurso en un texto musicado (2003, pp. 103-104). Otro ejemplo de comicidad operística un poco grosera (al estilo de la commedia dell’arte) se cifra en la escena séptima del primer acto del Giasone (Cicognini, 1669), que se sustenta en la tartamudez del criado Demo, quien canta con Oreste: «[E gobbo io sono.] / Son gobbo, son Demo, / son bello, son bravo, / il mondo m’è schiavo, / del diavol non temo, / son vago, grazioso, / lascivo, amoroso; / s’io ballo, s’io canto, / s’io suono la lira, / ogni dama per me arde e so so / so so, arde e so so so / ORESTE E sospira. / DEMO So so so so so so / DEMO E ORESTE Arde e sospira». Véase también Bianconi, 1991, p. 224.
19 Tres, como en el teatro ibérico, que actuaría de posible modelo junto con la commedia dell’arte (según Rosand, 2013, pp. 49 y 50).
20 Stein, 1993, p. 19.
21 Nótese que, frente a la libertad de los poetas venecianos (Incogniti, etcétera), que se divertían con la idea de construir caricaturas de la mitología, aquí todo se mantiene dentro de los límites de una comicidad ‘infrahumana’, bastante grosera y simplona.
22 No puedo adentrarme en el tema de la morfología musical (tipología y ‘gramática’ de las piezas), pero basta con echar un vistazo a la Orontea y al Pomo d’oro de Cesti, o bien al Giasone y a la Didone de Cavalli, eso es, a las obras de los grandes nombres de la ópera barroca, para darse cuenta de la mayor sencillez de la partitura de AVVA.
23 Rosand, 2013, p. 304.
24 Rosand, 2013, pp. 298-299.
25 Bianconi, 1991, p. 223.
26 Antonucci, 2010, pp. 85-86.
27 Antonucci, 2010, p. 86.
28 El romance asonante aparece tres veces en el primer acto, dos en el segundo y dos en el tercero, pero en tres ocasiones se trata de metros destinados al canto (romance hexasílabo o romance de heptasílabos y endecasílabos) y no ya a la declamación entonada. Pero véanse las aportaciones de Crivellari, 2015, sobre las «dúctiles posibilidades expresivas y estructurales» de dicha forma métrica en dos comedias de Lope.
29 En II, 5, por ejemplo, hallamos una estrofa de trisílabos, hexasílabos y dodecasílabos —en los versos más largos se saca partido de la acentuación aguda—: «La fama / te aclama / hermoso / perfeto / objeto / glorioso / de mi voluntad, / para que, aun sin vida, vivas inmortal» (3a 3a 3b 3c 3c 3b 6d 12D’). Los dos últimos versos (6d 12D’) son asonantes (-ad / -al).
30 En principio, es aceptable en las letras de la musica popular. Pero encontramos ejemplos afines (minoritarios y, sobre todo, no sistemáticos: de hecho, uno de los muchos recursos sonoros adicionales) en el vasto universo de los libretos, según se puede ver en los ejemplos citados.
31 Sbarra, 1667. Queda claro que no termina aquí el juego de resonancias: rota va asonantado con nuova y favola; en spenti, speme, speranze hay aliteración, etcétera.
32 Minato, 1659. Nicolò Minato fue uno de los autores más populares en la Venecia barroca, y muy apreciado por los poetas del siglo xviii, que retomarían sus libretos para ponerlos al día. Llegó a poeta cesáreo en 1669. Véase también, en la misma ópera, la escena 3 del acto I. En el Pompeo Magno del mismo Minato (1666), musicado por Cavalli, se leen pasajes con rimas y sueltos, mezclados. Y algunos de los versos ‘libres’, en realidad, son asonantes: «—perché ti sia noto / se generoso i’ sono, / la libertade, i genitori, il regno, / tutto a Farnace tuo concedo in dono […] Perdo’ il mio cor, pero’ l mio ben, è vero / ma ne l’amiche gare / di generoso spirto / quel che più perde è più di gloria cinto / et è più vincitor quel ch’è più vinto. Imparate o mortali, / che di mali e di martire / non è ministro ‘l Ciel / ma per le vie del duol scorge al gioire», III, Scena ultima).
33 Cito de Cicognini, 1669.
34 Se trata de los lugares más aptos para metros discursivos y retóricos, algo consustancial a los libretos. Huelga precisar que en AVVA los versos blancos (de veras) son raros —pero esto se detecta también en varios libretos italianos, como se ha visto en los ejemplos— y se concentran prácticamente en el acto III.
35 Véanse la primera y la última parte de I, 3;
36 En II, 6, cuando Prometeo habla con el fuego y la estatua («Oh fuego soberano/ oh rayo, cuyo aliento,/a no verte divino, / que lo eras conociera en el efecto») se repite idéntico mecanismo.
37 Técnica que aparece también en algunos libretos italianos, sin ser recurso ‘estándar’: en la Orontea, por ejemplo, donde los pareados pueden cerrar estrofas, además de escenas.
38 Rimas agudas en -id (c’), que forman asonancia con las en -ir (c).
39 El número va antepuesto aquí a trisílabos, heptasílabos y hexasílabos: las mayúsculas se refieren a los endecasílabos.
40 «Escucha / que es mucha / tu dicha, y honor» y «Venera / y espera / obediente el favor». También en la música todo ello implica cierto estrofismo (semiperfecto, con ligeros desfases) de las melodías, que marcan estos refranes (3e3e6d y 3i3i7d) alternados a lo largo de la pieza.
41 Pese a su confesión, en el Argumento inicial, que podría atribuirse, quizás, a modestia retórica: «Si el [adorno] de la poesía que le viste no corresponde al artificioso tema, súplalo el ser esta la primera del género que ha escrito su autor, que habrá logrado, si no los aciertos del ingenio en el decir, a lo menos los de su obligación en el obedecer».
42 El muy conocido pasaje: […] Pues si los demás nacieron, / ¿qué privilegios tuvieron / que yo no gocé jamás? [...] ¿y teniendo yo más alma, / tengo menos libertad? […] ¿y yo, con mejor instinto, / tengo menos libertad? […] ¿y yo, con más albedrío, / tengo menos libertad? […] ¿y teniendo yo más vida / tengo menos libertad?».
43 «Era del año la estación florida […] náufrago y desdeñado, sobre ausente, / lagrimosas de amor dulces querellas / da al mar, que condolido, / fue a las ondas, fue al viento / el mísero gemido, / segundo de Arïón dulce instrumento. / Del siempre en la montaña opuesto pino / al enemigo Noto, / piadoso miembro roto, / breve tabla, delfín no fue pequeño / al inconsiderado peregrino […]».
44 La música y la poesía, 2004, pp. 88-90. Los editores explican que: «El Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa es una fuente de música vocal de cámara con textos poéticos en castellano que se conserva manuscrita en la Biblioteca da Ajuda, situada en el Palácio Nacional da Ajuda, en Lisboa. No trae fecha de compilación, pero por su contenido poético-musical puede establecerse su pertenencia a la primera mitad del siglo xvii» (Lambea Castro y Josa 2004, p. 45).
45 Véase Gentilli, 1991, pp. 286-288.