La escena urbana en el teatro lopesco y sus antecedentes italianos: reinterpretando la scena aperta

Delia Gavela

doi:10.4000/books.pumi.3629

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La escena urbana en el teatro lopesco y sus antecedentes italianos: reinterpretando la scena aperta

Delia Gavela

p. 57-77

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A la memoria de Stefano Arata, gran hispanista y excelente maestro.

1Cuando la profesora Trambaioli me propuso que siguiera la senda abierta por nuestro llorado Stefano Arata en su artículo «Casa de muñecas: el descubrimiento de los interiores y la comedia urbana en la época de Lope de Vega»1, me encontré ante un reto difícilmente superable, pues poco más que emular al maestro me podía proponer, en un tema en el que él tenía una posición privilegiada por su demostradísimo conocimiento de la escena española, pero también de la italiana.

2En aquel artículo, Arata se enfrentaba al problema de la representación de los interiores y para ello partía de la scena aperta italiana que había conocido su apogeo a finales del xv, como documenta con la cita de relaciones de festejos y, especialmente, a través del comentario de uno de los nueve lienzos pertenecientes al conjunto pictórico del Martirio de Santa Úrsula (conservado en el Museo de la Academia de Venecia), donde se observa un escen

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2003

1 Arata, 2002, pp. 191-209.

2 Reproducido también en Arata 2002, p. 206.

3 Ojeda, 2003, p. 191.

4 Arata, 2002, p. 202.

5 Arata, 2002, p. 205.

6 Snow (1987, p. 258), destaca el intento del grabador por reflejar el texto con precisión: «el esquema iconográfico de las tempranas Celestinas […], que se establece en los talleres de imprenta de Jacobo Cromberger sobre el modelo de Fadrique de Basilea, es un esquema levantado a raíz del texto, mientras en casos tales como el de Venecia 1519 […] o el de la primera traducción francesa de 1527, es el lector quien tiene muchas veces que adivinar los nexos entre texto e ilustración».

7 Rubiera, 2005, p. 110.

8 Rubiera, 2005, pp. 115-118, explica esta técnica del espacio itinerante en El caballero de Olmedo y El perro del hortelano; al tiempo que cita otras en las que también está presente, como: Barlaan y Josafat, El sembrar en buena tierra o El castigo sin venganza.

9 Rubiera, 2005, p. 142.

10 Lida de Malkiel, 1970, pp. 155-156.

11 Lida de Malkiel, 1970, p. 153.

12 Rubiera, 2005, pp. 112-114.

13 Que Lope conocía bien La Celestina es evidente por la amplia huella que ha dejado en sus comedias. Véase Jesús Gómez Gómez, 1998, pp. 3-42. Más difícil es demostrar que la observara como un modelo dramático en lo relativo al espacio y a la ordenación escénica.

14 En este caso fechamos siguiendo a Arata, 2000, pp. 17-20.

15 Roas, 1998, p. 1829.

16 Marco en negrita una de las dos conversaciones para que se distinga claramente de la otra. Una vez más esta técnica aparece en La Celestina para desconcierto de investigadores como Ticknor, que no la ubicaba en el teatro grecorromano ni en el posterior, tal como comenta Lida de Malkiel, 1970, p. 155: «la Tragicomedia se vale de un expediente muy original, alternando sucesivamente el diálogo entre distintos grupos de personajes, que gracias a este recurso, pueden hablar con verosímil libertad».

17 ¿Podemos considerar a estos personajes de enlace un trasunto del observador celestinesco que hace de vínculo entre una escena y otra? Lope trabaja las transiciones en este caso no tanto espaciales cuanto dramáticas, a través de la presencia y salida de personajes y grupos de escena, pues trata de orquestar un desarrollo fluido que nos lleva de una escena a otra sin cortes.

18 Entre 1604 y 1610 escribe: La discreta enamorada (1606), Los melindres de Belisa (1606-1608), El acero de Madrid (1607-1608) y Servir a señor discreto (1610).

19 Ya señalada y explicada por Rubiera, 2005, p. 127.

20 Rubiera, 2005, p. 143, señala el final del primer acto como uno de los lugares propicios para este tipo de escenas múltiples simultáneas, ya que presentan el conflicto dramático. En este caso, al final del segundo, también resultan especialmente útiles para mostrar al espectador los derroteros de dicho conflicto, ya no en su presentación sino en su momento climático.

21 Rubiera, 2005, p. 151.

22 Rubiera, 2005, p. 151.

23 Sobre este aspecto, véase el trabajo de Garrot, 2014, p. 186.

24 Zamora Vicente, 1970, p. LXXXV.

25 Por supuesto, no olvidamos las posibilidades que ofrece la pared frontal del tablado con sus diferentes niveles y huecos sucesiva o, más raramente, simultáneamente utilizables. Véase Rubiera, 2005, p. 142.

26 Lida de Malkiel, 1970, p. 153.

27 Por lo que se refiere al espacio itinerante, debemos tener en cuenta, una vez más, los antecedentes del teatro medieval y muy en especial el Códice de Autos Viejos. Una reciente comparación de varias obras bíblicas de Lope, que tienen su correspondiente auto en el Códice, me ha hecho comprobar la fluidez espacial con la que se desarrollaban estas piezas medievales caracterizadas por una multiplicidad de escenarios, que van variando a ojos vista del espectador, gracias a diferentes recursos escénicos (música, vacío de escenario), pero también narrativos (didascalias implícitas en los parlamentos), como ha señalado Alfredo Hermenegildo, 2011, pp. 139-160, en especial las pp. 140-142. En lo que atañe al espacio, a pesar de que la organización en los autos sea consecutiva, como señala Mercedes de los Reyes, 1988, vol. I, pp. 378-379; Rubiera, 2007, pp. 35-49, ha demostrado que Rojas Zorrilla vuelve al pasado, paradójicamente para innovar, cuando utiliza la alternancia y simultaneidad espacial al recrear pasajes de la historia bíblica de Tobías, ya dramatizados en el Códice de Autos Viejos y por el propio Lope.

Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias

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Ce livre est cité par

Antonucci, Fausta. Vuelta García, Salomé. (2020) Studi e saggi Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII). DOI: 10.36253/978-88-5518-150-1.2
Couderc, Christophe. (2020) Studi e saggi Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII). DOI: 10.36253/978-88-5518-150-1.4

Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias

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Gavela, D. (2016). La escena urbana en el teatro lopesco y sus antecedentes italianos: reinterpretando la scena aperta. In C. Couderc & M. Trambaioli (éds.), Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (1‑). Presses universitaires du Midi. https://doi.org/10.4000/books.pumi.3662

Gavela, Delia. « La escena urbana en el teatro lopesco y sus antecedentes italianos: reinterpretando la scena aperta ». In Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias, édité par Christophe Couderc et Marcela Trambaioli. Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pumi.3662.

Gavela, Delia. « La escena urbana en el teatro lopesco y sus antecedentes italianos: reinterpretando la scena aperta ». Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias, édité par Christophe Couderc et Marcela Trambaioli, Presses universitaires du Midi, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pumi.3662.

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Couderc, C., & Trambaioli, M. (éds.). (2016). Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (1‑). Presses universitaires du Midi. https://doi.org/10.4000/books.pumi.3629

Couderc, Christophe, et Marcela Trambaioli, éd. Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias. Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pumi.3629.

Couderc, Christophe, et Marcela Trambaioli, éditeurs. Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias. Presses universitaires du Midi, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pumi.3629.

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