In memoriam Pierre Bonnassie

1L’intérêt que Guillaume de Gellone, à la fois personnage historique et personnage de fiction, a suscité au sein des grandes familles méridionales autorise une certaine focalisation sur le groupe aristocratique et sur ses modes de représentation. Cela revient à s’interroger sur un groupe social qui tente au XII^e siècle de se mettre en scène à travers un système symbolique reposant sur une figuration qui se diffuse, essentiellement par le biais des sceaux et des monnaies, medium que viennent compléter la culture courtoise et la lyrique des troubadours avec lesquelles il entretient d’étroits rapports.

2Au même titre que le nom, le sceau et la monnaie peuvent être considérés comme des supports de l’identité aristocratique. Cette fonction sensible et tangible, au caractère proprement spéculaire, renvoie à la délivrance d’un message, qui dans son expression héraldique revêt une dimension symbolique situant le sigillant ou l’émetteur au sein d’un réseau de pouvoirs et d’images du pouvoir. Le sceau, en tant que signe graphique et iconique, est un marqueur identitaire fort qui induit une manière de se montrer, d’exprimer une proclamation et une confirmation de soi. Véritable espace de mise en signe de la personne, il établit le passage du corps physique au corps social1.

3La construction d’armoiries offre des icônes nouvelles aux lignages qui se restructurent pendant le XII^e siècle : elle vise à identifier les individus à l’intérieur du système social et familial. Au début de la période suivante, la nature héréditaire des armoiries s’est stabilisée : de l’individu, on passe à la parenté. Avec leurs divers attributs iconographiques, sceaux et monnaies participent donc à l’essor de l’auto-conscience laïque des élites aristocratiques, à la fois dans ses dimensions familiales et idéologiques. Se fonde de la sorte un rapport direct aux ancêtres, à travers une fonction symbolique de transmission et de mémoire du pouvoir, qui s’inscrit dans la logique de perpétuation d’une légitimité politique, comme l’a montré Florian Mazel à propos du sceau de Guilhem de Baux, prince d’Orange : « Guilhem de Baux s’est rêvé nouveau Guillaume d’Orange»2.

4La monnaie et surtout le sceau donnent à voir. Par sa nature iconique, par sa puissance d’évocation et de reliance, l’image crée de l’empathie et du partage, générant de cette façon une forme de lien dans les esprits médiévaux sensibles aux choses vues. Pour être efficace, pour être active, une image doit laisser le temps d’une symbolisation, d’une appropriation, d’un écho avec l’imaginaire de celui qui la regarde. Ainsi, l’image du sceau renvoie à l’héraldique et à l’emblématique. C’est une image qui voyage ; c’est pour son possesseur un moyen d’identification et aussi de représentation au loin. De son côté, la chanson de geste procède, par le recours à une certaine mise en scène inhérente au genre littéraire, à la construction d’une image ou d’un portrait du héros. Il en est de même pour certains textes troubadouresques qui partagent nécessairement un fonds commun d’images, de ressources symboliques et de valeurs avec ses destinataires. Dès lors, ces deux media, image et texte, s’alimentent réciproquement.

5Ce jeu de correspondances permet de rouvrir le dossier de la représentation figurée de Guillaume de Gellone et de Guillaume d’Orange, à travers les sceaux et les monnaies produits par l’aristocratie laïque et ecclésiastique des contrées méridionales. Le corpus sigillographique et numismatique est suffisamment important pour permettre une telle étude. Les sceaux de l’abbaye de Gellone, les bulles et sceaux de la dynastie des princes d’Orange ainsi que les nombreuses monnaies qu’ils ont émises permettent d’analyser les choix emblématiques réalisés où dominent deux meubles possédant une complexe polysémie : le lion, et le cor ou cornet (le huchet, selon la terminologie héraldique).

Aspects et dimensions du personnage épique : un faisceau symbolique puissant

6L’analyse de cette catégorie de documents passe, en premier lieu, par une évocation des dimensions physiques et symboliques du personnage tel que l’a initialement transmise l’épopée et telle qu’elle pouvait être perçue par les hommes du Moyen Age central. Ce détour permet de comprendre pour quelle raison deux types de Guillaume ont été choisis comme images sigillaires.

7La démarche structuraliste, comme celle menée il y a quelques années déjà par Joël Grisward3, mérite d’être rappelée pour bien situer dans quel système idéologique et mental s’insèrent les Guillaume du XII^e siècle. Cette approche permet d’énoncer quelques caractéristiques du héros épique qui est livré comme modèle à la mémoire et à l’admiration de l’aristocratie méridionale de ce temps.

8Grisward souligne que le Guillaume épique, digne représentant de la fonction guerrière dans la structure trifonctionnelle définie par G. Dumézil, est avant tout un colosse. C’est l’homme aux grands bras, Fierebrace, celui qui tue ses ennemis de ses poings nus ou à l’aide d’une massue, généralement improvisée. Il incarne la force musculaire pure. Au monastère, plus haut et plus large que les autres religieux, il est logiquement doué d’un sérieux appétit qui a du mal à s’adapter aux exigences de la vie communautaire. Cette silhouette herculéenne, au caractère quelque peu colérique4, en fait le pourfendeur de géants par excellence, le tueur de monstres qu’il défait en combat singulier (le géant du Moniage, Ysoré, Corsolt).

9Guillaume le « Cogneur » , au rire bruyant, est aussi Guillaume au nez courbe, particularité physique qui le singularise dès la naissance, appendice qui devient par la suite un nez court, après son combat contre le géant Corsolt. Ce duel, interprété comme scénario d’initiation guerrière par Dumézil, permet au jeune Guillaume d’être admis dans le groupe des guerriers : la victoire sur un monstre, terrifiant, remportée sur une éminence considérée comme espace sacré et lieu d’héroïsation, est sanctionnée par la conquête d’un cheval et d’une épée mais également par une blessure, une atteinte corporelle ressentie comme un certificat d’héroïsme. De fait, « le raccourcissement du nez a pour conséquence immédiate l’allongement du nom» ; le court nez est « la marque de l’initiation guerrière, […] signe de son ardeur et de sa valeur héroïques »5, elle traduit sa destinée spécifiquement guerrière. Dès lors, le personnage de Guillaume, héros masculin légitimé par un glorieux stigmate, devient un modèle paré de toutes les qualités : il symbolise, pour J. Frappier, «un idéal, une foi, une morale, le service de Dieu, le service du roi, la défense de la terre des aïeux, la fidélité vassalique, la prouesse, l’honneur, l’amitié entre compagnons d’armes»6, ensemble de thèmes qui recouvrent la plupart des valeurs et des qualités que chantent alors les troubadours dans les cours seigneuriales du Midi.

10On peut compléter cette analyse par celle produite par Ph. Bennett dans un de ses plus récents articles7. Tout d’abord, c’est la perte de son nez – élément physiologique et caractéristique de sa physionomie – au cours du combat qui vaut à Guillaume son sobriquet épique. Avant cet épisode, les textes évoquent le nez crochu de Guillaume : son profil particulier est dû à une bosse correspondant à une déformation de l’arête du nez. Une appendice nasale étrange, signe de l’extériorité, qui en fait un être à part, marqué dès la naissance et qui dénonce immédiatement son appartenance à un ordre d’êtres exceptionnels. Ensuite, en tant que miles Christi, il n’hésite pas à se mesurer, au nom de l’Église, avec un démon gigantesque et païen, un être diabolique qui est une véritable incarnation de l’Autre Monde. C’est au cours de cette confrontation que se produit la mutilation du nez, une blessure bénigne donnant lieu, cependant, à un dommage physique irréversible. Celle-ci s’explique par le fait, comme le rapporte Le couronnement de Louis, que le nez fut oublié lors de la cérémonie de protection magique, conférée par les croix réalisées à partir de l’or du reliquaire conservant le bras de saint Pierre et que l’on applique sur son haubert et son heaume.

11De ces quelques observations, ressort à la fois l’ambiguïté de la mutilation qui pourrait être perçue comme une marque d’infamie8, et du sobriquet qui pourrait apparaître comme un élément de moquerie mais qui, finalement, valorise avantageusement le personnage : «Il en résulte que Guillaume devient un héros surmarqué de sa rencontre avec le surnaturel. La malformation primitive, qui le marquait déjà du signe de l’Autre, se transforme en déformation au moment même où on lui attribue une mutilation qui sera aussi la marque de pouvoirs extraordinaires, qu’on pourrait qualifier de magique»9. Guillaume ressort de cette épreuve, qui lui a permis de se mesurer avec les forces obscures de l’Au-delà, touché, mutilé « et muni d’un nouveau nom, frappé au coin de la mutilation sacrale»10.

12À partir de ces deux études, il est possible de poursuivre la réflexion :

• « Le héros chevaleresque, même dans son surdimensionnement romanesque, est un être meurtri ; bien plus, la blessure participe de sa dimension, à la fois humaine et héroïque, comme de sa polarité»11. Mais ses vertus de guerrier et la valeur de sa force morale sont mises en exergue par sa capacité à dépasser sa propre fragilité physique. L’épopée devient alors une projection onirique élaborée comme un modèle de comportement qui, dans l’absolu, doit permettre à chacun de s’y conformer. Elle joue le même rôle que la littérature hagiographique dans laquelle les saints sont présentés comme des exemples à imiter. Le personnage de Guillaume touche avec bonheur les deux registres. Le message transmis est donc assez clair pour le parterre de cavaliers qui écoute la geste de Guillaume et qui commence alors à être abreuvé d’une idéologie où se trouvent exaltés la prouesse, la loyauté et le juste combat avant d’envisager, par la suite, l’ultime conversion.
• La transformation de l’anthroponyme du héros, à travers l’épisode de la mutilation du nez, trouve un écho certain au sein du groupe aristocratique où, depuis l’an mil, on n’hésite pas à s’affubler d’un sobriquet particulièrement valorisant. Se distinguer par un trait physique ou par une qualité qui renvoie à la force, à la vaillance, à l’univers du combat et de l’épreuve armée devient un mode d’appellation courant pour une aristocratie dont le caractère agonistique se trouve ainsi notoirement célébré. En sont la preuve tous ces qualificatifs qui fleurissent alors : le Velu, Poilfort, Taillefer, Percepoitrine, Trencavel, Guerrejat.

13Le profil du héros étant dessiné, il est temps maintenant d’observer l’usage qui en a été fait par les commanditaires des matrices de sceaux.

Le cor sonore des Baux-Orange

14Il a été démontré par F. Mazel que la famille de Baux s’est rapidement appropriée le personnage épique. L’initiateur de son utilisation symbolique est Guilhem de Baux qui, dès son arrivée au pouvoir à Orange, en 1184, a établi le calembour du court nez = cornet et l’a traduit, en termes héraldiques, par la figuration d’un cor sur son sceau12. Le jeu de mots initial porte sur le cor (sans doute le corb nas qui, phonétiquement, peut permettre le lien avec le cor en occitan ; il peut signifier également le coeur mais sa valeur iconique est plus délicate à reproduire). Il est plus facile, dans l’usage héraldique, d’adopter comme représentation picturale un cor ou un cornet, au lien phonétique et sémantique évident ; c’est une image qui, par homophonie, renvoie partiellement à la physionomie de Guillaume puisqu’il s’agit de son nez, coupé ou recourbé13. De fait, le cor renvoie à une réalité héraldique qui est celle des armes des princes d’Orange. La paronymie rejoint le jeu des armoiries parlantes si fréquent dans les sociétés médiévales. En revanche, il est difficile de voir là ce que certains proposent comme une similitude entre la courbure du nez et la forme du cor dont le pavillon tourné vers le ciel reprendrait, de façon excessivement figurative, la physionomie supposée du héros. Un cor, certes, qui pourrait être noir14, ou de sable comme l’on dira au milieu du XIII^e siècle, mais aussi d ’ azur , également sur fond d ’ o r, tant l’imprécision des couleurs demeure dans les armoriaux des XIV^e et XV^e siècles15.

15Attesté en 1184, le sceau de Guilhem I^er est connu par une empreinte biface de 119316. À l’avers, le type équestre de guerre permet de montrer, sur l’écu et la housse du cheval, un cor attaché par une guiche pourvue de glands. L’identité du sigillant est décliné [… de Baucio]. Au revers, le type armorial est illustré par ce même cor qui occupe tout le champ du sceau. À la différence de ce que l’on pourra voir sur le sceau de Gellone, où l’instrument est attaché aux épaules du cavalier, ici, c’est significativement un cor héraldique (le huchet) qui est adopté pour composer une armoirie parlante. Elle devient le marqueur identitaire du lignage ; elle est appelée à une belle postérité.

16Un des fils de Guilhem I^er, Raimond I^er (1219-1281), possédait une bulle de plomb ; la pièce n’est pas datée17 mais certains éléments renvoient manifestement à la seconde partie du XIII^e siècle. La légende du revers porte la mention Dei gratia qui accompagne le titre de « prince d’Orange » , ce que visiblement son père n’avait pas fait sur ses propres sceaux. Le titre princier se trouve renforcé par cette mention qui précise explicitement le sentiment d’une principauté allodiale, tenue sans reconnaissance d’une quelconque dépendance. Autre remarque : l’avers, orné du cor familial, est signifié par le terme b u l l a qui indique l’ordre de la lecture. Dans le programme iconographique de Raimond, c’est d’abord l’identité héraldique du lignage princier qui prime sur l’individu. Le revers, lui, commence directement par l’abréviation du nomen Raimond, lequel apparaît sous les traits d’un cavalier armé et revêtu des armoiries familiales.

17Le type armorial au cornet est repris, en 1215, par Raimbaud III d’Orange (1198-1218), dernier représentant de la maison d’Orange qui s’inspire directement de son rival18. Font de même, en 1256, les petit-fils de Guilhem, Raimond II (1244-1279) et Guilhem III de Baux (1239-1256/57). Tous deux princes d’Orange (Raimundus et W. de Baucio principis Au[rasice]), ils rajoutent, entre le cor et la bride, un autre meuble héraldique qui est l’étoile de la famille de Baux (ici 8 rais et non 16) ; cette modification d’armoiries s’apparente à une forme de brisure (fig. 1 et 2)19. De la même manière, Raimond IV de Baux (1193-1235), seigneur de Berre, en 1220, possède un sceau où l’étoile familiale paraît sur l’écu du cavalier et la housse du cheval. Dans le champ, derrière le vicomte de Marseille, est figuré le cor héraldique des princes d’Orange, sans doute pour «souligner sa parenté avec les princes d’Orange et bénéficier lui aussi d’une part du prestige associé au souvenir du héros épique» (fig. 3)20. Un autre membre du lignage, plus éloigné, Bertrand de Baux, seigneur de Camaret, conserve le cornet familial mais il a apporté une brisure signifiant son appartenance à une branche latérale : la bride du cornet est brochée d’un lambel à six pendants (fig. 4)21.

18Enfin, une bulle de Bertrand III (1282-1314) montre une évolution dans la représentation symbolique des princes d’Orange. Au revers, figure une croix pattée avec la légende « sceau de l’Hôpital de Saint-Jean d’Orange ». À l’avers, est arboré le traditionnel cor suspendu par un cordon. Y sont fixés deux anneaux d’où pendent par de fines lanières des têtes de félins ; de leur gueule sort une triple langue. La légende porte « sceau de Bertrand de Baux, prince d’Orange » (fig. 5)22. Les quatre félins, lions ou léopards, montrent une combinaison entre le huchet et le lion. Un lion qui n’est pas celui du saint de Gellone. Ne serait-ce pas un lion qui serait associé ici au cor dans un contexte cynégétique, telle que la chasse au fauve, comme semble l’indiquer la présence d’une tête de loup dont le museau constitue l’embouchure du cor ? Au terme de ce XIII^e siècle, cent ans après Guilhem, le grand-père initiateur du cornet, le sens symbolique du fameux cor semblerait ne plus être compris ou pourrait prendre, en tout cas, une autre acception.

19Le cornet est donc le message héraldique qui enracine les Baux à Orange en les inscrivant dans la continuité du Guillaume épique. Il faut noter, cependant, que Guilhem de Baux, le premier à adopter un cor sur son sceau, n’a aucun lien particulier avec l’abbaye de Gellone. Mais la subtile invention du prince d’Orange va créer un certain émoi au sein de cet établissement. Guillaume, le guerrier et le saint, ainsi que son cor, de guerre ou de chasse, deviennent alors l’objet d’une rivalité idéologique de taille.

Le sceau conventuel de Gellone : le lion et le cor

20Le monde laïc n’est pas le seul à s’emparer de l’icône symbolique que représente Guillaume. Une âpre concurrence existe entre les Baux-Orange et le monastère de Gellone pour s’approprier l’image du héros et le corps du saint. Dans cette course à la réinvention du saint guerrier, les bénédictins jouent sur plusieurs registres.

21Le sceau conventuel, celui de la communauté des moines de Gellone, est connu maintenant grâce à la découverte de A. Colby-Hall, renouvelée par M. de Framond (fig. 6)23. Deux empreintes de 1245 et de 1284, provenant de la même matrice, livrent une double image de Guillaume de Gellone, à travers un sceau qui se singularise, au premier abord, par sa forme circulaire : celle-ci est plus fréquente dans le milieu laïc que dans l’environnement ecclésiastique, ce dernier préfèrant généralement la forme en navette qui a l’avantage d’offrir une éventuelle représentation en pied du saint patron de l’établissement.

22Sur l’une des faces, de type équestre, Guillaume est représenté en combattant. Ce n’est pas un Hercule d’épopée, armé d’une massue, mais un guerrier contemporain du XIII^e siècle comme l’indiquent le style et l’aspect de l’équipement militaire : casque sphéro-conique, cotte de mailles, fourreau de l’épée, éperon, partie de la tunique qui dépasse du haubert. Ces différents éléments semblent attester l’existence d’une matrice dès la fin du XII^e siècle ou le tout début du suivant, soit peu de temps après la réalisation de la matrice de Guilhem d’Orange. Quelques détails sont peu visibles sur le cliché mais se distinguent toutefois sur l’écu les traces d’un lion couronné (attesté sur les sceaux de l’abbaye jusqu’au XVIII^e siècle) et sous le ventre de la monture, une fleur de lis. Le pennon de la lance semblerait également orné d’un lion aux contours schématiques. Enfin, porté en bandoulière, flottant dans le dos, suspendu dans l’air par le mouvement rapide du galop, se découvre un cor attaché à une longue bride24.

23Sur l’autre face, le saint est représenté mi-corps, émergeant des nuées du paradis, tenant de la main droite un faisceau de verges, symbole de la palme du martyre qu’il ne pouvait toutefois pas porter, et dans l’autre, un livre replié sur la poitrine indiquant le rang de confesseur du fondateur de l’abbaye25. Dans toute sa sobriété, le sceau résume la carrière militaire et monastique du guerrier converti, du monachus quondam miles.

24En restituant les légendes des deux faces, M. de Framond montre que le revers avec la mention sigillum conventus sancti Guillelmi désigne la communauté des moines et que l’avers porte sigillum sancti Guillelmi, légende évoquant le saint patron de l’abbaye, propriétaire de son patrimoine, saint Guillaume en personne, considéré comme un individu, ce qui n’est guère habituel pour les établissements monastiques. «Donc les moines de Gellone avaient pourvu leur saint patron d’un sceau comme s’il avait été un baron terrien […] Et ce sceau, ils s’étaient naturellement donné le droit d’en user pour leurs besoins temporels largement compris, comme si le saint l’avait confié à leur garde»26. Ne serait-ce pas plutôt l’inverse ? C’est probablement le saint qui protège le patrimoine et le temporel des moines, comme semble l’indiquer la présence du cor, instrument à vent qui appartient à l’équipement militaire du guerrier27. Dans le type équestre de guerre, on montre avant tout ses armes et donc son identité. Guillaume est représenté et magnifié comme un seigneur féodal clairement identifiable (notamment à travers l’écu armorié mais aussi à travers la lance à pennon, à la fois signe de reconnaissance et de ralliement). Il y a donc dans l’esprit des moines la volonté d’affirmer un double aspect, militaire et féodal, pour illustrer les droits de la communauté28. Le mode de figuration, assurément très laïc dans sa conception, en dit assez long sur la culture chevaleresque de l’abbé et des frères de Gellone en ce début de XIII^e siècle. Un double héritage culturel se manifeste dans ce sceau où se confondent Guillaume et Roland, Orange et Roncevaux.

25La protection du saint s’effectue aussi, symboliquement, les armes à la main ! Le culte du saint guerrier sort directement du scriptorium de l’abbaye, l’image est en conformité avec la production écrite, hagiographique, épique et idéologique dont Gellone est la source. Le sceau fonctionne comme un effet de miroir avec ce qui se pense et s’élabore à l’intérieur de la clôture bénédictine mais absorbant aussi ce qui se construit à l’extérieur de celle-ci, créant une immobilisation poétique et imaginaire du héros, visible de tous. Cette réflexion globale est en accord avec l’idéologie ambiante des milieux laïcs qui se sentaient confortés dans leur vocation de milites Christi présentée ici comme un modèle de comportement et qui voyaient en Guillaume un héros et un chevalier à qui ils pouvaient s’assimiler. Le sceau de Gellone est une illustration du moniage, de la conversion du miles qui abandonne le siècle après des hauts faits contre les païens pour prendre l’habit de moine. Les divers cercles de réception, les horizons d’attente, qu’ils soient laïcs ou ecclésiastiques, révèlent avant tout leur indéniable caractère aristocratique.

26Le sceau conventuel de Gellone offre une double lecture à travers l’énoncé de l’avers et du revers : l’exégèse médiévale insiste volontiers sur la multiplicité et la superposition de différents niveaux de sens dont un mot, un énoncé ou un texte peuvent être porteurs. Cette matrice permet également un double discours héraldique : le lion rampant, arme la plus courante au XII^e siècle, est l’emblème le plus apprécié de l’aristocratie chevaleresque et guerrière occidentale, l’écu au lion est l’armoirie stéréotypée du combattant chrétien. Sa symbolique est à la fois profane (symbole de force, de courage, de noblesse) et sacré (symbole de Dieu, accentué ici par la couronne). En outre, le lion est souvent assimilé au Christ car, selon les bestiaires médiévaux, il a le pouvoir de ressusciter de son souffle ses petits morts-nés29. Cette signification religieuse, les bénédictins la connaissaient bien. Ainsi, la double signification du lion, sa dimension christologique et chevaleresque, renvoient à Guillaume de Gellone, saint et guerrier, champion sacralisé par le lion présent sur l’écu et le pennon.

27Sans trop jouer sur les mots – mais les hommes du Moyen Age et notamment les clercs ne répugnaient pas à le faire tant leur travail sur la polysémie s’insère dans leur pratique intellectuelle –, il semble évident que les frères de Gellone montrent sur leur sceau le cor du héros et aussi le corps du saint. Cor du guerrier, du chevalier mais aussi corps vivant et visible du saint héros qui s’incarne sur les deux faces du sceau. Le jeu sur l’homophonie ne doit pas nous sembler farfelu. Sur la cire, la présence de Guillaume paraît presque aussi tangible que son insigne relique que les moines conservent pieusement et dont le sceau semble être un précieux reflet30.

Le cor dans la mentalité aristocratique

L’attention porté au cor, le traditionnel cornet du héros, doit tenir compte de la complexe polysémie et de la portée symbolique majeure de l’objet. La sigillographie montre bien que le cor ou huchet, nom héraldique du cor de chasse, est caractéristique du type équestre de chasse et non du type équestre de guerre. Quelle fonction attribuer au cor : militaire ou cynégétique ? Sur le sceau de Gellone, il ne s’agit pas d’un cor de chasse, comme l’indique explicitement l’équipement du cavalier, ni même d’un cornet, étant donné la longueur de l’instrument, mais d’un cor de guerre, beaucoup plus long que celui usité pour l’activité cynégétique. Un cor de guerre donc mais qui ne figure pas sur l’écu, à la différence de ce que font alors les princes d’Orange. A. Colby-Hall présume que l’abbaye ne voulait pas être confondue avec cette autorité laïque, ce qui est plus que probable. Le cor serait alors l’attribut du saint, objet profane certes, mais que l’on retrouve parfois dans les trésors de reliques des églises. Aussi y-a-t-il deux cors, celui de Gellone et celui des Baux, afin d’exprimer, d’un côté, la croisade à travers l’action du saint guerrier ainsi que l’apologie du miles Christi, et de l’autre côté la légitimité symbolique du héros épique. Deux Guillaume, deux cors.

La richesse de signification de l’olifant dans l’Occident médiéval des XII^e-XIII^e siècles mérite d’être signalée. Objet de prestige pour l’aristocratie, en raison du coût du matériau, de son côté exotique et de la maîtrise technique exigée pour sa fabrication, c’est un instrument à vent de grand luxe, ce qui explique qu’il est parfois donné par des comtes et des évêques aux églises31. Chaque olifant possède un timbre particulier qui permet d’identifier son détenteur – le cor de Roland est aussitôt reconnu par Charlemagne –, c’est un signal sonore attaché à telle ou telle personne. En raison de sa singulière puissance sonore, le cor est également l’instrument du pouvoir et de l’autorité. Un noble normand donne son cor byzantin à Saint-Florent-le-Vieil d’Angers en précisant que l’on pourra souffler dedans en cas de menace pour faire croire que le comte est présent dans l’abbaye et la protège32. Dans cet exemple, l’association physique entre l’objet et l’individu semble évidente : le cor correspond au corps de son détenteur, protecteur du monastère. Par ailleurs, il existe toute une tradition de l’effet magique du son produit : on songe immédiatement à l’épisode biblique de Jéricho, mais aussi, dans un contexte de lutte contre l’Islam, à la chute de Saragosse. Il intervient aussi dans le cadre du Jugement dernier où il est souvent utilisé pour faire peur. De fait, l’unique ton engendré par le souffle est très ample, avec une sonorité toute en longueur. Les expériences menées en France et en Allemagne ont effectivement effrayé les personnels présents dans les lieux…

28Associer le cor à Guillaume n’est pas anodin quand on sait les pouvoirs quasi magiques du héros épique : l’olifant amplifie l’aspect extraordinaire du personnage. Dans la littérature médiévale, la signification symbolique du cor est celle d’un « instrument puissant, efficace seulement s’il est utilisé convenablement » : olifant de Roland, cor magique du nain Aubéron dans Huon de Bordeaux (chanson rédigée entre 1260-1268)33. La corne est également symbole de fidélité et de fertilité comme l’exprime sans ambages la corne d’abondance.

29Sur le terrain, c’est avant tout un signal d’avertissement, de détresse, de guerre, d’identification personnelle, comme on le voit très bien dans une chanson comme Raoul de Cambrai où le son du cor permet de rassembler les vassaux, de signaler le danger, d’annoncer l’attaque ou la retraite34. C’est un instrument qui accentue l’image du chef rassembleur de troupes. Dans la tradition médiévale, il a une résonance épique avérée, il évoque la geste de Roland. Mais il faut rappeler que l’olifant vient souvent des terres sarrasines : l’association Guillaume-olifant peut paraître comme un souvenir de la prise de Barcelone. Serait-il un objet pris en butin ou un cadeau prestigieux offert par Charlemagne ? Restons en compagnie de l’empereur : l’éléphant Abul Abbas, offert comme présent à Charles par le calife abbasside Haroun, nous place dans le monde carolingien et son légendaire, un univers idéalisé, magnifié et rêvé. Les personnes effrayées en 2000 ont songé au barrissement de l’éléphant, animal de guerre et symbole de pouvoir dans la culture orientale35. Guillaume est très lié au monde de la croisade rolandienne : c’est le pourfendeur de Sarrasins. Dans ce contexte, il peut difficilement être dissocié de Charlemagne et de Roland. Le cor rappelle effectivement ce lien. Comme pour Roland, le cor de Guillaume est un identifiant majeur parce qu’il a un pouvoir d’évocation guerrière très fort, c’est un signe de la lutte contre les païens. Il devient alors la voix de Dieu qui terrorise les Infidèles36.

30Dans un autre registre, le cor est le symbole du héros et du pouvoir. Il signifie la terre, à travers la chasse, mais il permet aussi de déterminer l’espace de l’autorité seigneuriale : c’est un territoire délimité, celui jusqu’où le son du cor porte. Il indique, par conséquent, que c’est un lieu protégé. Ce sens paraît significatif pour comprendre le sceau conventuel de Gellone : le cor exprime la protection symbolique du patrimoine par Guillaume, le saint guerrier.

31Enfin, dans le domaine de l’héraldique, le cor est parfois utilisé comme armoirie parlante37. L’instrument se prête à de nombreux calembours et autres allusions obscènes comme l’attestent également certaines poésies burlesques ou scatologiques des troubadours qui nous éloignent bien des canons policés de l’éthique courtoise38. Cela nous invite à ne pas négliger la piste du jeu de mots dans l’adoption du cor héraldique par les princes d’Orange. Rappelons que ceux-ci sont seigneurs de Courthézon (Corteson). Dans une célèbre tenson, Guilhem I^er est appelé don de Corteson par Gui de Cavaillon qui le moque en le qualifiant ironiquement de mi-prince (mieitz-princes)39. Dans l’usage du jeu sur les sons et les mots que pratiquent les troubadours, le cor et la seigneurie de Courthézon pouvaient être allégrement confondus. Guilhem, lettré et ami des troubadours, utilise cette correspondance avec le cor du héros pour désigner un élément de son domaine patrimonial à travers un calembour partiel que les puissants n’hésitent pas à exploiter, non sans humour40. Cette ambivalence de l’objet et de sa désignation ne pouvait guère échapper à un prince qui avait une bonne connaissance des armoiries : dans cette même tenson, il conseille à Gui de domestiquer son lion, allusion directe au meuble héraldique des Cavaillon.

Guillaume et son cor : un modèle iconographique ?

32Fréquemment usité dans le Nord de la France, le cor est rare sur les sceaux du Midi. Un rapide sondage au sein des corpus sigillographiques méridionaux montre que le personnage épique et hagiographique de Guillaume ne semble pas exploité en ces termes par l’aristocratie qui gravite dans l’environnement de l’abbaye de Gellone. Ni le personnage ni ses meubles héraldiques d’ailleurs. Toutefois, quelques remarques s’imposent.

33Laissant de côté le dossier des origines des Guilhem de Montpellier41, on peut partir du présupposé que l’appartenance de ces seigneurs à la plus haute aristocratie carolingienne leur conférerait renommée et légitimité pour asseoir leur autorité dans le comté de Melgueil et sur l’arrière-pays héraultais. Ce prestige se manifeste dans les faits par la structuration du lignage et par la qualité de l’entourage qui gravite dans leur cour42. Il serait donc susceptible de paraître également par l’adoption d’un mode de représentation qui pourrait se faire l’écho de leur illustre ascendance, celle de Guillaume de Gellone, conservant ainsi « le souvenir d’un ancêtre paré du triple prestige de la naissance, de l’héroïsme et de la sainteté»43.

34Dans ce cadre, le parcours de Guilhem VI (1121-1149) mérite une certaine attention car s’y inscrit en filigrane l’ombre tutélaire du cousin de Charlemagne. Valeureux guerrier ayant combattu l’infidèle à Alméria et à Tortosa, détenteur lui aussi d’un morceau de la Vraie Croix, il renonce également au monde pour s’enfermer dans un monastère où il sera considéré comme bienheureux de l’ordre, après avoir fondé Sant Creus en Catalogne (1157). Autrefois seigneur, il est devenu désormais « pauvre moine et pauvre du Christ »44. Le modèle de Guillaume de Gellone opère ici dans toute son évidence, de même que l’influence de saint Bernard avec qui le seigneur de Montpellier était très lié. Sauf que Guilhem VI choisit Grandselve où il reposera et non la clôture bénédictine. Sauf que Guilhem VI est absent de Gellone lorsqu’en 1138 le corps du saint est exhumé45. Il semblerait plutôt que c’est Guilhem d’Aumelas, frère cadet de Guilhem VI, marié avec Tiburge d’Orange, qui soit, avec sa femme, à l’origine de l’appropriation d’une mémoire légendaire transmise aux Baux-Orange46. Plus tard , ni les troubadours en relation avec la cour de Guilhem VIII, ni même le fameux Raimbaud d’Orange ne s’emparent de la valorisante image de Guillaume de Gellone, et l’auteur du cycle de Guillaume d’Orange ne laisse, dans son œuvre, aucune place aux Montpelliérains47. Que nous disent les sceaux des seigneurs de Montpellier ?

35Deux bulles en plomb des Guilhem sont conservées48. Elles montrent un programme iconographique dont les thèmes ne sont absolument pas guillelmides. Le type équestre, assez traditionnel dans sa figuration, ne fournit pas d’informations sur les armoiries seigneuriales : doit-on y voir des armes plaines ? Quant au type curial, très intéressant en lui-même, il adopte une représentation singulière que l’on a souvent identifié comme une scène courtoise, image qui contient également une référence indubitable au roi David jouant de la harpe, comme l’indique explicitement la légende du revers orné d’un extrait de psaume du souverain biblique : confitebor tibi in cythara Deus Deus meus (Ps.42, v.4).

36Notre attention s’est portée vers un autre grand lignage méridional en relation étroite avec les bénédictins de Gellone : celui des seigneurs de Sauve et d’Anduze. En 1029, l’église Saint-Pierre de Sauve, dans le diocèse de Nîmes, est donnée à l’abbaye de Gellone par Garsinde, vicomtesse de Béziers, et son fils Bermond, né de son union avec Bernard Pelet d’Anduze. Les reliques de Saint Guilhem et l’étendard de la Sainte Croix sont sortis en grande pompe de l’abbaye et, après deux jours de procession, parviennent jusqu’à l’église de Sauve au son des trompettes49. L’établissement lignager des Sauve et des Anduze se trouve désormais placé sous l’obédience de Gellone. Si l’on observe les quelques empreintes de sceaux laissées par cette famille, on constate qu’en 1174, Bernard V d’Anduze adopte un type de chasse dans lequel on le voit, flanqué de deux chiens, souffler dans un long cor50. Quatre ans plus tard, un autre Anduze se fait représenter avec lance et olifant sur la matrice de son contre-sceau, tout comme Bernard VII d’Anduze en 122751. Enfin, le type de chasse évolue en 1264 : l’olifant disparaît, remplacé par un oiseau52.

37La transmission de l’image du cor, s’il était déjà emblème du saint tutélaire, aurait pu s’opérer à travers les multiples contacts qu’entretient le lignage avec l’abbaye bénédictine depuis l’acte de donation de 1029 et la spectaculaire cérémonie qui l’accompagne. En outre, les Anduze, branche cadette des premiers comtes de Toulouse, auraient pu s’inspirer du prestigieux cousin de Charlemagne, affirmant ainsi le choix du camp guillelmide, comme le montre leur politique d’alliance avec les Guilhem de Montpellier et les Trencavel au cours du XII^e siècle. Pour autant, la lecture des sceaux est relativement aisée : on a, à travers ces exemples, un type de chasse, d’un modèle relativement classique, similaire à celui des Montfort ou des Lusignan dans l’ouest de la France53. Le discours des sceaux, tel qu’il est formulé ici, renvoie donc à des prérogatives d’ordre seigneurial, comme le droit de chasse ou de gruerie, à l’instar de ce que l’on observe chez les Montfort.

38Sortons de l’iconographie sigillaire pour nous pencher sur d’autres supports susceptibles de transmettre une image en rapport avec Guillaume de Gellone. Le lien à établir entre le lion rampant couronné du sceau conventuel de Gellone et celui figurant sur la peinture murale de la tour Ferrande à Pernes-les-Fontaines, dans le Comtat venaissin, est très tentant54. La composition daterait du troisième quart du XIII^e siècle. Sur le mur occidental, une des scènes illustre un passage de la chanson de geste, à savoir le combat de Guillaume contre le géant Ysoré, désigné par l’inscription IAIAN. L’affrontement, qui s’inscrit dans un contexte de croisade, se déroule sous les murs crénelés de Paris assiégée par les troupes du géant ; la mention AUREGA indique que Guillaume a quitté la ville fortifiée pour aller défier celui qui, chaque jour, en combat singulier, abat un chevalier du roi Louis. Sous les yeux des habitants des deux villes, la lance du preux guerrier traverse la gorge du païen ; le sang sort de sa nuque, annonçant le trépas. Signalé par la désignation écrite, l’adversaire de Guillaume est, en outre, clairement identifié par les lèvres épaisses et saillantes au milieu d’un visage de nègre coiffé d’un turban, par la rondache et par les griffons ou dragons qui ornent la housse de sa monture.

39Détaillons les éléments héraldiques. À l’évidence, le cor de Guillaume n’est pas représenté ; en revanche, l’écu du cavalier et le caparaçon de sa monture sont ornés d’un lion. Les armoiries du héros sont d’argent au lion de sable couronné d’or, à la bordure denticulée du second. Sont-ce pour autant des armoiries ecclésiastiques, celles de Gellone, comme le pense A. Colby-Hall ?

40La bannière de l’abbaye, plantée à chaque investiture au sommet de la tour du castrum de Châteauneuf-de-Gadagne, semblait porter un lion55. Le message délivré par l’héraldique est sans doute, dans un premier temps, très allégorique : le duel entre le bien et le mal, entre le chrétien et le païen est signifié par l’opposition symbolique lion-dragon, topos traditionnellement usité dans l’iconographie lorsqu’il s’agit d’illustrer le combat entre les deux religions monothéistes56. Parallèlement à cette interprétation, la question du propriétaire de la tour au XIII^e siècle est déterminante. Elle n’est pas tranchée pour l’instant : l’édifice appartiendrait à l’ordre de l’Hôpital ou à un membre du lignage baussenque. Le débat reste ouvert, seul importe pour notre propos la représentation du Guillaume épique qui semble se confondre avec le Guillaume de Gellone mais aussi avec le Guillaume de la famille de Baux-Orange.

En argent et en or : le huchet et la croix des princes d’Orange

41Si les sceaux ont retenu l’attention des spécialistes des princes d’Orange, il faut bien avouer que les monnaies émises par ces derniers n’ont guère connu la faveur des médiévistes. Pourtant, la matière est foisonnante et son exploitation demeure bien prometteuse57.

42En 1184, Guilhem I^er d’Orange obtient de l’empereur Frédéric I^er (1152-1190) le droit de battre monnaie dans Orange. Confirmé par Frédéric II (1212-1250) en janvier 1214/15, ce privilège lui octroie, par excellence, un attribut de sa souveraineté58. Ayant évincé de la ville les derniers représentants de la maison d’Orange et voulant exprimer son indépendance à l’égard du comte de Toulouse, il n’hésite pas à s’intituler «prince d’Orange par la grâce de Dieu » à partir de 119959.

43Parmi les monnaies conservées pour cette période (fig. 7), il en est une qui porte au droit une croix et au revers un cornet suspendu par une guiche ; du cor descendent deux viroles ornées de glands. La légende contient la titulature suivante : Princeps / Aurasice. Est-ce une monnaie de la fin du XII^e siècle ? La forme des lettres et le style de la monnaie ne s’y opposent pas. Toutefois, l’absence d’initiale indiquant le co gn omen de l’émetteur ne permet pas de l’attribuer définitivement à Guilhem.

44Trois autres types de monnaies sont attestés et le doute ici n’est plus de rigueur (fig. 8). Dans les deux premiers (un denier et une obole), Guilhem I^er fait figurer, au droit, dans le champ de la pièce, son cognomen à travers un monogramme archaïsant d’inspiration très carolingienne, construction qui peut se lire WLLM pour Willelmus. La légende contient sa titulature : princeps A[u]ras[i]c[e]. Au revers, on retrouve dans le champ le même type de croix contenant un besant au centre et qui figurait déjà sur le modèle précédent. La légende porte Imp[erator] Fredericus, rappelant ainsi le droit de battre monnaie accordé par l’empereur et le renouvellement des privilèges concédés par Frédéric II.

45Le troisième type offre une variante bien intéressante (fig. 9) : le revers est identique aux autres pièces alors que le droit montre clairement la présence du cornet dans le champ, attribut héraldique que Guilhem a créé. Toutefois, le monogramme disparaît du champ, la légende se trouve légèrement modifiée par la présence de l’initiale W. Remplaçant la croisette, elle tient lieu de cognom e n et permet de développer le titre de prince d’Orange (W. princeps A[u]rasic[e]).

46Il est difficile, cependant, de fixer une chronologie permettant d’établir rigoureusement l’ordre d’émission de ces différents modèles. Les deux types au cornet pourraient être contemporains de 1184, date de réalisation des premiers sceaux au cornet dont Guilhem I^er est l’initiateur. En revanche, le type au monogramme, plus impérial dans sa conception comme l’atteste la mention explicite aux Frédéric, pourrait être en relation directe avec le pseudo-titre de roi d’Arles concédé en 1214 par Frédéric II, faux forgé par la chancellerie baussenque. Toutefois, cette monnaie au monogramme semble être un modèle circonstanciel et exceptionnel car, dans la zone méridionale, il n’y a pas d’exemple équivalent d’une telle reprise de monogramme s’inspirant des pratiques du prestigieux empereur Charlemagne dont l’héritage semble ici patent60. La réalisation de ce type de monnaie paraît assez caractéristique du règne de Guilhem qui s’inscrit également par ce choix dans une continuité carolingienne qui n’est pas à négliger et qui vient, de surcroît, renforcer sa volonté d’exploiter une veine idéologique, à la fois guillelmide et caroline (le huchet et le monogramme).

47Guilhem I^er ayant partagé la principauté entre ses trois fils (Guilhem II, Bertrand I^er et Raimond I^er), il est possible qu’une monnaie rende compte de cette situation de co-principauté à travers un type dont la légende contient l’énoncé suivant : Principes / Aurasicens[is]. Néanmoins, ce qui va à l’encontre de cette hypothèse est l’absence du cornet, la place de ce meuble héraldique étant occupé dans le champ du droit par ce qui est perçu par certains comme un L barré dont on peut difficilement penser qu’il serait une altération du monogramme de Guilhem I^er. La prudence s’impose donc pour ce cas qui garde en partie son secret.

48Au cours du XIII^e siècle, les monnaies de Raimond I^er (1219-1281) ou de Raimond II (1244-av. 1279), co-princes d’Orange, se distinguent quelque peu des types précédents (fig. 10). Tout d’abord, dans le champ du droit figure le traditionnel cornet familial, lequel surmonte l’abréviation Ra pour Raimundus. Le monogramme n’est plus d’usage. La titulature, quant à elle, se voit dotée d’un Dei gracia qui se développe dans la légende. Le revers reste fidèle à la croix tandis que la légende conserve le titre de prince d’Orange (Pri[n]c[eps] Aurasice). Un autre de ces Raimond, peut-être Raimond III (1300-1331) qui s’intitule également «prince par la grâce de Dieu», opte pour un autre mode de représentation sur un de ses deniers (fig. 11). Dans le champ du droit, se trouve un écu penché à dextre et chargé d’un cornet ; il est timbré d’un heaume orné de lambrequins et porte en cimier un petit cornet. Le champ du revers contient une croix cantonnée d’un petit cornet au deuxième et au troisième. La légende est coupée à quatre reprises par de petits cornets.

49Trois types distincts caractérisent les monnaies qui appartiennent vraisemblablement au règne de Raimond IV (1335-1340).

• La première le montre dans le champ du droit en cavalier armé avec un cornet sur son écu ; la légende est «R., par la grâce de Dieu, prince d’Orange». La croisette est remplacée par un petit cornet qui fait également office de cimier. Le revers à la croix porte une double légende : Moneta civitatis Aurasice et Signum crucis. Cette mention du signe de la croix est une imitation de monnaies aux cavaliers frappées alors à Valenciennes.
• La deuxième monnaie est singulière dans le sens où le droit représente l’effigie du prince avec en légende R. (lu comme un B. par Cartier), prince d’Orange, légende qui s’achève par un cornet placé avant la croisette. Au revers, la légende évoque le signe de la croix, ornée à l’extrémité de chacune de ses branches d’un cornet.
• Une troisième monnaie, de cuivre, reprend un type plus conventionnel, celui du cornet et de la croix dans le champ. Le monnayage d’Orange connaît alors sa plus grande diffusion puisque Charles II, roi de Naples, autorise ce prince à l’utiliser dans l’ensemble du comté de Provence.

50Les monnaies de Raimond V (1340-1393) modulent diverses combinaisons entre le cornet et la croix, souvent cantonnée de cornets. S’ajoute toutefois un meuble supplémentaire qui est l’étoile héraldique de la famille de Baux. Sur les florins, le discours est tout autre. Certes, le début de la légende voit la traditionnelle croisette remplacée par un cornet avec embouchure. Mais le champ laisse la place à d’autres signes (fig. 12). Le droit du franc-à-pied, monnaie d’or frappée en 1365, montre un semé de cornets qui se développe de chaque côté d’un dais gothique. Au centre, le prince, debout, tenant une épée nue de la main droite et un sceptre de la main gauche, est vêtue d’une cotte d’armes ornée de cornets. Au revers, le cornet revient au deuxième et au troisième canton de la croix tréflée mais il est également accosté à chaque angle du quadrilobe. Les légendes sont : Raimond, par la grâce de Dieu, prince d’Orange et Christ vainc, Christ règne, Christ commande, légende figurant sur les monnaies d’or royales depuis le règne de Saint Louis. Ce prince a d’ailleurs de petits ennuis avec le roi Charles V à propos de sa monnaie imitée directement de celle du souverain français. Une lettre royale du 27 février 1373 lui rappelle qu’il encourt l’excommunication pour avoir contrefait des monnaies qui abusent les sujets du royaume, au préjudice du roi et des droits de la couronne.

51Avec la mort de Raymond V, disparu sans héritier direct, la principauté passe dans la maison de Châlon, Jean ayant épousé Marie de Baux en 1388. Mais lui et ses successeurs reprennent logiquement les types au cornet et à la croix. En 1530, Philibert de Châlon meurt sans enfants, René de Nassau, son neveu, hérite à son tour de la principauté d’Orange et de son fameux cornet. Mais ceci est une toute autre histoire.

52Retenons donc que le huchet inventé et construit par Guilhem I^er a eu une très longue postérité héraldique. Devenu un signe clairement et distinctement appréhendé, il est le marqueur identitaire des princes d’Orange et de ceux qui, pour renforcer leur domination, se réclamaient de la succession symbolique du premier de ces princes. L’héritage de Guilhem I^er ne s’inscrit plus dans un message d’origine épique, nous sommes ici dans la mémoire lignagère, dans la transmission héraldique, dans la perpétuation d’un huchet décliné à l’envie, logorrhée bien mal contenue quand il s’agit de jouer dans le jardin aux fleurs de lys du roi de France.

53Les symboles ne laissent pas indifférent. On a beaucoup glosé sur la croix de Toulouse, ses origines et ses interprétations. Laissons cela de côté pour s’arrêter sur une hypothèse. La croix de Toulouse, plus exactement, la croix ramondenque comme on disait au XIII^e siècle, est un modèle vraisemblablement inspiré d’une croix reliquaire. Ce emblème est adopté par les comtes de Toulouse dans la première partie du XII^e siècle, soit par Anfos, soit plus vraisemblablement par Raimond V (1148-1194). Son apparition s’inscrit dans un contexte bien précis qui est celui de la grande guerre méridionale et plus précisément dans un espace, la Provence, qui est l’enjeu majeur de la rivalité qui oppose les Raimondins aux comtes de Barcelone61. La croix ramondenque est inventée pour contrecarrer les avancées des pals de Barcelone qui sont un héritage héraldique du royaume bourguignon d’Arles62.

54Quelle croix les comtes de Toulouse s’attribuent-ils ? Léon Jéquier pensait qu’il s’agit de la croix du prieuré clunisien de Saint-Saturnin dans le castrum de Sarrians (à 16 km au sud-est d’Orange), lieu où aurait été inhumé, en 994, un certain Guilhem, comte de Provence63. Il s’agit du fameux Guilhem II le Libérateur, sauveur de la Provence après sa victoire sur les pirates arabo-berbères du Freynet en 972 et détenteur du nouveau titre marquisal en 979, titre que les Raimondins vont revendiquer à leur compte à partir du partage de la Provence en 1125. Un Guilhem que les moines de Cluny qualifient de pater patriae dans les années 1030-1040 et dont ils entretiennent savamment la mémoire dynastique, associée à la fois au titre marquisal et à la victoire sur les musulmans64. Des Raimondins qui, depuis Guilhem Taillefer, ont du sang provençal dans leurs veines, et ce depuis l’union contractée avec Emma, une nièce de Guilhem le Libérateur, qui leur transmet une partie des droits sur l’honor comtal de Provence et un capital symbolique non négligeable.

55Une croix donc qui leur permet de se confondre dans une continuité de droits en Provence, un symbole qui illustre leurs prétentions à exercer le pouvoir dans cette région. Un signe qui est nécessaire à leur volonté de captation de la Provence en s’inscrivant idéalement dans le sillage de l’action et du rayonnement personnel du Libérateur. Une croix qui renvoie également au souvenir de la lutte contre les Infidèles en terre chrétienne ; une croix qui, bien évidemment, rappelle aussi, en ce milieu de XII^e siècle, la première croisade où s’est illustré Raimond IV de Saint-Gilles. La symbolique adoptée par les comtes de Toulouse est donc une croix, provençale, qui n’est pas la vraie croix conservée à Gellone ; et le Guilhem des comtes de Toulouse n’est pas Guillaume de Gellone dont ils ne pouvaient ni capter une memoria qui cristallisait une hostilité à leur égard65 ni revendiquer l’héritage symbolique66. Mais il s’agit bien d’un Guilhem adorateur de la croix, un Guilhem guerrier dont le prestige repose sur sa victoire contre les musulmans. L’appareil idéologique des Toulousains est identique à celui qui est alors associé à Guillaume de Gellone, jouant tout à la fois sur l’aspect sacré et profane, la dimension guerrière et pieuse du personnage historique, aspect qui se retrouve aussi chez un Guilhem VI de Montpellier, qui s’est couvert de gloire en luttant en Espagne contre les musulmans et qui a terminé sa vie comme moine cistercien à Grandselve, emportant avec lui une relique de la vraie croix.

56Aussi Guillaume de Gellone n’a-t-il jamais été aussi vivant qu’au XII^e siècle : on se dispute âprement sa dépouille symbolique. Le titre de ce colloque, Les Guillaume d’Orange, ne fait pas appel à un simple effet de rhétorique, il y a indubitablement de nombreux Guillaume : nommé, chanté, sanctifié, peint ou gravé. Devant de telles ressources, les biens nés et les puissants méridionaux des XII^e et XII^e siècles ne pouvaient que tenter d’y trouver le leur ! Tout comme nous tous aujourd’hui…