Actualité 3
La dormition de la vierge de Cuxous
La mise en scène textile d’une piété domestique
p. 149-156
Texte intégral
1En mai 2003, lors d’une vente aux enchères à Paris, le Conseil Général des Pyrénées Orientales se porta acquéreur d’un groupe dit de « la Dormition de la Vierge » provenant du château de Cuxous vendu la même année1. Cet ensemble de six effigies était conservé dans un petit oratoire à l’intérieur même du château2. Le groupe dit de la Dormition se présente sous la forme d’un lit-brancard de procession (260 cm de long déplié) drapé de taffetas bleu ciel, sur lequel est étendue une statue mannequin de la Vierge, le visage incarné, les yeux clos et auréolée d’une couronne rayonnante en argent (Fig. 58-59). De taille pratiquement humaine (150 cm), la Vierge porte une robe rappelant celles des femmes de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, formées d’un buste ajusté et d’une jupe ample. La sienne est taillée dans une soierie fleurie à rivières serpentant sur un fond ivoire. Les manches pagodes, à l’image du costume civil féminin de l’époque, laissent paraître des engageantes de dentelle, tandis qu’un fichu plissé et bordé de dentelle, masque avec raffinement et décence le large décolleté carré du haut de robe. Des galons de dentelle aux fuseaux de fil d’argent bordent certaines parties de la jupe. Les pieds de la Madone en bois sculpté et polychromé, habillés de sandales à lanières, une fleur timbrant le cou du pied, frappent par leur raffinement et leur originalité.
2Autour d’elle, cinq anges veillent. Quatre anges musiciens (de 60 cm environ) se tiennent sur les côtés, tandis qu’un autre, plus important en taille (73 cm), un bouquet à la main, est placé à la tête du lit. Ces figurines délicates portent des robes de damas de soie bleu et par-dessus, de très amples manches amovibles aériennes et une surjupe assortie, rappelant la forme des rochets des ecclésiastiques, qui leur confèrent grâce et légèreté. Les visages incarnés sont parés de véritables cheveux coiffés3 et de petites garnitures textiles : bouillonnés, devant de robe broché, collerette de dentelle etc. (Fig. 60-61) dans leur dos, des ailes de carton découpé, peintes avec énergie, en font un ensemble original. Il place les textiles au cœur de la mise en scène d’une dévotion très répandue en France méridionale.
Les effigies
3Les six statues-mannequins aux corps rembourrés, portent des vêtements et accessoires démontables. La variété et la préciosité des matériaux, leur analogie avec les modes féminines contemporaines suggèrent un univers céleste par le biais du luxe d’une société de cour : argent poinçonné, soierie façonnée, dentelle aux fuseaux etc. Les parties visibles, têtes, cous, épaules, mains, et pour la Vierge les pieds, sont en bois sculpté, doré et polychrome (Fig. 62). Les visages très individualisés, tels de véritables portraits et les mains disposées dans des attitudes toutes différenciées, donnent vie à l’ensemble. Les carnations ont été repeintes plus tardivement, mais les chaussures de la Vierge conservent leur sgraffito4 original rouge et or avec de fins motifs d’arabesques et un décor de poinçons circulaires. Le corps de la Vierge se prolonge par des jambes rembourrées tandis que les anges, privés de jambes, sont fichés sur des piquets en bois à partir de la taille, eux-mêmes emmanchés dans des pièces en fer autour du lit. Les instruments de musique et les ailes des anges sont réalisés en carton peint (Fig. 63-64). Des matériaux composites tels que du tissu, des perles, des paillettes, des lames argent, des feuilles dorées (argent doré), du fil de fer et du papier forment les couronnes et le bouquet de l’ange majeur. La couronne de la Vierge, en argent repoussé marqué de trois poinçons, semble d’un luxe à la hauteur de son rang et de l’hommage rendu. Enfin les anges portent des colliers et bracelets fabriqués à partir de perles de verre soufflé enfilées sur des rubans de soie et des perruques dont les cheveux pourraient provenir des jeunes filles de la famille propriétaire du château.
Les vêtements de dessous
4Les textiles, en dehors de l’habillage du brancard de procession, composent les vêtements des personnages du groupe. Variés, riches et raffinés, ils sont remarquables. Leur agencement s’est pourtant fait à partir de pièces disparates assemblées directement sur le mannequin : jupe, corsage, manches, dentelles aux encolures et poignets. De petites épingles, plantées dans les corps rembourrés, maintiennent chaque élément. Parfois, de fins galons masquent les assemblages, comme c’est le cas dans le dos des anges. Sous l’Ancien Régime le montage de pièces de vêtements directement sur une personne est chose courante. Cette pratique est liée au goût pour les ajustements très près du corps, que l’on ne pouvait réaliser, faute de tissus un peu élastiques, qu’en cousant les parties jointes directement sur les personnes. Le cas le plus connu étant celui des manches, qui se cousaient chaque matin à la Renaissance et que l’on devait changer en les décousant à l’occasion d’un changement d’activité et donc de vêtement. A l’image de la façon de se vêtir du XVIIIe siècle, les mannequins portent des vêtements de dessous. Chaque personnage est d’abord vêtu d’une longue chemise en toile de coton blanc. Plusieurs jupons se superposent ensuite : deux en taffetas de soie pour la Vierge, ouverts dans le dos. La jupe elle-même est doublée d’une toile blanche un peu épaisse et d’un autre taffetas de soie. Ce taffetas a sans doute subi un traitement particulier d’apprêt (charge métallique, amidon…) qui a rendu le tissu extrêmement fragile, cassant, fusé. Il est peut-être postérieur à l’ensemble textile. Ainsi, plusieurs jupons, déjà en lambeaux, ont-ils dû être retirés lors du traitement de conservation.
5Quant aux anges, leurs jupes sont mises en volume par quatre jupons. Ils sont successivement en carton cousu, en tarlatane blanche apprêtée, en toile de coton écru et enfin en taffetas ivoire.
Les vêtements de dessus
6La robe de la Vierge présente une jupe évasée avec un corsage très ajusté à large encolure ornée de dentelles. Les manches arrêtées au coude, en forme pagode sont prolongées par un bouillonné de dentelles, formant d’élégantes engageantes. Le tissu utilisé est une dauphine de soie ivoire brochée. Le décor tissé présente des bouquets de roses intercalés dans des branches disposées en rivières, qu’animent des rubans de dentelles tissés en trompe l’œil, suivant une mode profane répandue dans les années 1760 environ. Quatre lés verticaux de largeurs différentes (celui de devant, entre deux coutures, fait 49 cm) forment la jupe. Un galon de dentelle aux fuseaux (double point de torchon) en filés or, argent et lames or (argent doré), borde la jupe et souligne le corsage. Les dentelles, extrêmement fines, à petits motifs géométriques en damiers, sont apprêtées et il faut noter que celle de l’encolure a été plusieurs fois très soigneusement reprisée (Fig. 62).
7Les robes des anges relèvent du même modèle au niveau du buste, mais les jupes sont beaucoup plus amples. Le tissu employé, un beau damas de soie bleu de France (fond satin, motifs taffetas, fil jaspé), s’orne de larges motifs de ramages et de sortes de remplissages géométriques, à la mode dans les années 1740 environ. Une large bande de toile bleue renforce le bas intérieur des jupes, faites de trois lés verticaux assemblés par des coutures au point avant. La laize complète de certains d’entre eux mesure 55,7 cm dont deux lisières d’un centimètre chacune de chaque côté. Au niveau de la taille, dans la partie cachée par le voile, on a économisé la soie en faisant des empiècements de toile bleue. Sur les corsages, un plastron en « V » reprend le tissu de la robe de la Vierge (Fig. 63-64).
8Des sortes de rochets de lingerie à larges manches et ouverts sur le devant sont rajoutés par-dessus les manches et les jupes bleues. L’étoffe de cet accessoire vestimentaire est une armure toile très lâche, avec des fils blancs et des lames métalliques bleues, argentées et cuivrées, en chaîne. Un ruban de soie bleue, régulièrement resserré, formant des bouillonnés à l’image de ceux courants dans les costumes raffinés au XVIIIe siècle, borde ces éléments. Des galons de passementerie de fils de soie blanche, de filés riants argent sur âme blanche et de lames argent, soulignent les parties de la robe.
9Ainsi, peut-on constater à la suite de cet examen minutieux, la modélisation en miniature des pièces et accessoires vestimentaires du milieu du XVIIIe siècle et peut-être le remploi d’une robe de femme pour l’effigie de la Vierge. Le contexte historique devrait permettre de se prononcer sur ces hypothèses.
Historique : un état de la question
10Ce groupe provient donc de l’oratoire privé d’un château, le château de Cuxous, sur la commune de Cassagnes dans le département des Pyrénées Orientales. L’ensemble, nous l’avons dit, fait penser à un travail du XVIIIe siècle. A cette époque, le château était aux mains de la famille Cuxous. Il appartint ensuite successivement aux familles Vivier, Nespleda puis Battel de Roig. La famille Boixo achète le château en 1850. Leurs descendants, les Boixo de Villaret de Joyeuse en étaient encore propriétaires récemment. Ce sont eux qui ont mis en vente cet objet exceptionnel.
11Le groupe a été acheté le 21 mai 2003 lors d’une vente aux enchères par le Conseil Général.
12Suite à cet achat, l’œuvre fut transportée au Centre départemental de Conservation Restauration d’œuvres d’Art (CDCROA)5 pour un traitement minimal de conservation avant sa présentation temporaire au palais des Rois de Majorque, à Perpignan, durant un an. Ce fut l’occasion d’une première étude rapide des matériaux constitutifs de l’objet, des techniques employées ainsi que de son état de conservation. Actuellement (été 2006), il est présenté à l’Hospice d’Ille sur Têt. Ce lieu lui offre un écrin ad hoc, puisqu’il prend place dans une ancienne cellule (chambre), qui n’est pas sans évoquer les conditions intimistes d’un oratoire domestique.
13Comme nous l’avons annoncé, nous ne donnons là, non pas une recherche aboutie, pourtant en cours, mais nous livrons un état de la question. Que savons-nous donc sur ce groupe ?
14Que peut-on dire de la datation de l’œuvre ? A-t-on quelques éléments de certitude ?
15En l’état actuel de la recherche, l’enquête orale reste à mener, tout comme celle des archives privées. Pourtant d’autres détails apparaissent comme des indices suffisamment crédibles en vue d’une datation. En effet, la couronne de la Vierge, œuvre d’argenterie repoussée, porte trois poinçons6. Ils nous apportent des informations capitales, le nom de l’orfèvre d’une part, Paul Albar (1724-1792), passé maître le 3 décembre 1749 et exerçant à Perpignan à partir du milieu du XVIIIe siècle. On connaît de lui, un calice de l’église paroissiale d’Ille sur Têt et un ciboire de l’église paroissiale de Saint-Féliud’Avall7. Le lieu et la période de fabrication sont confirmés par les deux autres poinçons, celui de la ville de Perpignan et le poinçon date indiquant une fourchette chronologique resserrée entre 1766 et 1767. La couronne paraît avoir été faite pour ce groupe, ce qui rend fiables les informations données par les poinçons.
16Cette datation de 1766-1767 est en outre compatible avec les étoffes employées. Le damas bleu des robes des anges date environ des années 1730- 40, tandis que le tissu de celle de la Vierge date de 1750-1760. Par conséquent, on peut imaginer que des étoffes un peu anciennes, même à l’état neuf, aient été utilisées postérieurement à leur fabrication.
17La morphologie des mannequins confirme encore cette datation. En effet, tant du point de vue de la structure que de celui de la sculpture, les rembourrages et piquets de bois sont aussi caractéristiques du XVIIIe siècle que les visages et les expressions des effigies : aspect poupin, maquillage blanc rehaussé de rouge, taille resserrée etc. L’ampleur bouillonnante des étoffes marque une époque qui précède la mode des ajustements près du corps, à l’ampleur modérée, en vogue vers 1770.
18Enfin, les matériaux utilisés pour les accessoires relèvent des savoir-faire d’Ancien Régime. C’est le cas des cheveux véritables montés sur des résilles de dentelles8, activité dentellière dont la ville de Toulouse s’était fait une spécialité à la même époque. C’est le cas des perles de verre soufflé enfilées sur des rubans de soie. On trouve également des dentelles métalliques, des passementeries de soies et de fils métalliques, des fils métalliques teintés, des bouillonnés etc.
19La mode vestimentaire est aussi notre alliée dans cette enquête. En effet, par le fait que la Vierge et les anges sont vêtus comme les fidèles qui les honorent, ceux-ci sont en conformité avec les modes en usage au milieu du XVIIIe siècle.
20Ainsi, pouvons-nous conclure que les matériaux, leur mise en œuvre, les motifs et les modèles, les morphologies et les structures appartiennent bien au milieu du XVIIIe siècle. L’année 1767 constitue donc la date plausible pour la réalisation de l’ensemble, même si certains matériaux semblent antérieurs (soieries). Cependant certains petits ajouts ont pu être faits postérieurement, par souci d’entretien.
21Le compte-rendu d’intervention rédigé par Isabelle Jubal fait état d’un certain nombre d’objets, qui ont été trouvés lors du démontage du brancard, mais également une liste des objets présents dans l’oratoire du château, jugés à juste titre, indissociables de l’œuvre. Ils nous donnent quelques informations supplémentaires.
La piété baroque : le réemploi de jupons ?
22On sait que le groupe était sorti chaque année en procession dans le village de Cassagnes, au pied du château, pour les fêtes du 15 août. Les bras du brancard à charnières sont destinés à cette procession : un homme se plaçait devant, un homme derrière. Les semelles des chaussures de la Vierge présentent d’ailleurs des usures, qui pourraient provenir du frottement du dos du porteur de devant9. Cette pratique de piété baroque n’est pas une exception en Roussillon. En effet, on y dénombre actuellement quatre œuvres de même esprit, mais d’époques différentes10 (XVIIIe-XIXe siècles) : celle de Millas, de Notre-Dame de la Réal à Perpignan ou de Céret.
23En outre, des anneaux, placés au dos de la Vierge ont été repérés. Il est possible qu’ils nous indiquent une pratique courante à la suite du Concile de Trente, celle que l’on désigne dans les textes comme le montement de la Vierge. Il s’agissait, au 15 août d’ouvrir les volets des retables des paroisses, et, par un procédé de rails et de glissières, la statue de la Vierge était hissée jusque sous les voûtes. Elle était ainsi laissée en exposition au public pendant plusieurs semaines. A la liturgie de la mort faisait suite celle de l’Assomption, particulièrement théâtralisée. Les descriptions anciennes témoignent d’une mise en place de fidèles déguisés en apôtres veillant la Vierge. Des enfants déguisés en anges musiciens l’accompagnaient11. Cependant certaines cérémonies et déguisements ayant donné lieu à des débordements, au XVIIIe siècle, nombreux sont les évêques qui ont pris des dispositions pour faire interdire ces représentations théâtrales. C’est peut-être pour cette raison que ces groupes ont été réalisés, à l’image des crèches figées.
24Enfin, on peut noter un culte familial ininterrompu voué à ce groupe. En effet, un scapulaire bleu ciel avec le monogramme du Christ brodé d’un côté et le M marial de l’autre, a été trouvé au milieu des textiles chiffonnés de la Dormition. Ce scapulaire porte un papier manuscrit indiquant « scapulaire bleu qui ornait la statue de la Vierge dans la cellule de tante Célestine » et, rajouté au crayon en bas, on peut lire : « pour la chapelle de Cuchous ». Une enveloppe adressée à la « Révérende Mère Prieure des Carmélites, Angoulême », porte un timbre de 15 centimes tamponné à Saint-Brieuc et portant la date postale de 1911. Ainsi, il est fort probable, d’après ces indices, qu’un certaine Célestine, dont on sait grâce à un livre pieux qui conserve une carte de décès, qu’il s’agit de Célestine de Boixo, carmélite à Angoulême, et morte à l’âge de 86 ans le 27 avril 1891, que cette religieuse, aurait donc légué le scapulaire de sa cellule à l’oratoire de Cuxous. On peut ainsi noter une véritable tradition familiale du culte de la Vierge, dont le groupe au sein de l’oratoire cristallisait, avec une splendeur entretenue, la manifestation de leur dévotion.
25L’analyse des textiles a permis de mettre à jour une possibilité de réemploi de certains textiles, antérieurs à la réalisation de l’ensemble dont la date nous est sans doute donnée par les poinçons soit vers 1767. Certains en effet datent de 1730-40. Ils étaient sans doute une réserve de la famille. Par ailleurs, on peut supposer que la robe de la Vierge, a non seulement emprunté aux modes de l’époque, nous l’avons vu, les matériaux, leur mise en œuvre et les contours des silhouettes, mais on peut se demander aussi, si cette robe n’est pas tout simplement, un réemploi de robe de femme. Nous ne pouvons le confirmer, car il aurait fallu démonter toute la robe, même si certains détails, comme les manches à pagodes et le décolleté carré ne diffèrent en rien des robes de femmes contemporaines12. Nous sommes là au cœur de pratiques relevant de la piété populaire et domestique. Il est fort probable qu’une femme du château de Cuxous a donné une robe à cet usage : c’est techniquement plausible. Marlène Albert-Llorca nous indique (cf. infra) que dévotionnellement, non seulement c’est possible, mais riche de significations.
26Cependant certaines informations nous manquent sur le contexte d’élaboration de cette œuvre : correspond-elle à un acte votif de nature familiale ? A-t-elle été faite à l’origine pour le château ? Servait-elle au XVIIIe siècle déjà aux cérémonies de la paroisse de Cassagnes ? Autant de questions auxquelles on ne peut répondre pour le moment.
27Cet état de la question nous permet de souligner une fois de plus, d’un point de vue méthodologique, l’indispensable nécessité d’une collaboration entre restaurateurs et historiens.
Notes de bas de page
1 Commune de Cassagnes.
2 Le groupe, bien que dans un grand désordre et très poussiéreux, est globalement bien conservé.
3 Ils sont malheureusement attaqués par les insectes, extrêmement lacunaires et cassants. Une perruque a totalement disparu.
4 Technique qui consiste, pour l’artiste, à réaliser une dorure à la détrempe par-dessus laquelle il applique une couche de peinture dans laquelle il grave ensuite les motifs pour faire apparaître la dorure sous-jacente. En catalan, se dit « estofat ».
5 Ce centre situé à Perpignan est un service du Conseil Général des PO qui a comme missions principales, pour les communes du département, la conservation restauration d’œuvres sculptées en bois polychromes et d’œuvres peintes sur toile et bois ainsi que l’Inventaire sanitaire de tout le mobilier des églises.
6 On dénombre le poinçon d’orfèvre « ALBAR », le poinçon de ville et la lettre-date « L ».
7 L. AUSSEIL, L’orfèvrerie en Roussillon, 1994, p. 58.
8 « Le passé dentellier de Toulouse. Les apprentissages du XVIIe siècle à nos jours », Les dentellières du Sud-Ouest, Juin 2001, p. 22. L’ouvroir de l’Hôpital de Lagrave de Toulouse trouve un débouché dans la confection de résilles au point de perruque, réseau sur lequel étaient cousus des cheveux naturels. Ce travail est mentionné dans les registres de délibérations jusqu’en 1767.
9 Nous devons cette observation pertinente à M. Alain Sanchez responsable du Centre d’Art Sacré d’Ille sur Têt, que nous remercions vivement.
10 Catalogne baroque, Centre d’art sacré, Hospice d’Ille sur Têt, catalogue d’exposition, Janvier-novembre 1994, notice n° 15 « La mort merveilleuse », la Mort de la Vierge de Millas, p. 76-77.
11 F. MERLET-BAGNÉRIS, « Mise en scène et architecture liées à l’Assomption dans le Sud-ouest (XIIIe-XVIIIe siècles), De la création à la restauration. Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat pour son 75e anniversaire, Toulouse, Atelier d’histoire de l’art méridional, 1992, p. 555-571, qui renvoie à P. JULIEN, « Un disciple du Bernin : Gervais Drouet, sculpteur toulousain », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, Paris, 1994, p. 67-98.
12 Aucun démontage de ces éléments n’a été effectué pour le traitement de conservation et l’examen s’en trouve forcément incomplet.
Auteurs
-
Isabelle Jubal
Restauratrice au Centre Départemental de Conservation et de Restauration des œuvres d’art des Pyrénées Orientales à Perpignan (CDCROA).
- Christine Aribaud
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