Tissus d’église néo-gothiques : réemplois ou créations ?
p. 53-63
Texte intégral
1Depuis une vingtaine d’années, expositions et publications d’ornements liturgiques se succèdent, permettant à chacun d’apprécier l’évolution de leurs formes et de leurs décors au cours des siècles1. Il n’est plus aujourd’hui utile de rappeler la nette rupture constatée dans ces deux domaines autour des années 1850, en lien avec le développement du mouvement néo-gothique. Les ornements semblent alors marqués par un « retour aux sources », voire un « retour en arrière », qui se traduit, malgré la persistance prédominante des formes classiques, par l’adoption de vêtements plus amples et de motifs textiles plus simples, issus du lointain Moyen Age. Les causes de ce changement sont évidemment plurielles et s’inscrivent dans l’histoire religieuse, politique et sociale de la seconde moitié du XIXe siècle. Le renouveau gothique appliqué aux ornements d’église a cependant perduré plus longtemps qu’on ne pourrait le penser. En revanche, il n’a pas été le seul moyen d’expression alors utilisé dans la paramentique. Les archives des fabricants de soieries lyonnais rendent compte de cette double constatation, en même temps qu’elles offrent des exemples concrets qui reflètent l’état exact du marché des tissus d’église aux XIXe et XXe siècles.
Les textiles liturgiques dans la soierie lyonnaise
2Les archives encore entre les mains des fabricants de soieries lyonnais sont aujourd’hui rares et peu exploitées dans leur intégralité. Elles illustrent pourtant parfaitement la production liturgique puisqu’elles renferment des données homogènes et bien documentées. Les fonds des maisons Henry, Prelle et Tassinari témoignent de ce secteur d’activité, florissant dans la seconde moitié du XIXe siècle mais très vite en perte de vitesse par rapport à l’ameublement et à l’habillement, autres domaines pour lesquels travaillaient ces entreprises. Malgré les lacunes que comportent ces fonds d’archives, certains documents nous permettent de dresser un inventaire précis des étoffes façonnées destinées à être confectionnées en ornements liturgiques. Les livres de patrons sont les plus parlants puisqu’ils répertorient chronologiquement chaque tissu fabriqué, sous la forme d’un petit échantillon accompagné d’indications écrites. Chez Henry, ces livres s’échelonnent de 1871 à 1974. Chez Prelle, on les trouve de 1837 à nos jours alors que chez Tassinari, ils existent de 1866 à nos jours. S’ajoutent à ces livres d’autres types de sources qui viennent les compléter : livres de commandes, de dessins, de gestion des pièces en stock, registres techniques, mises en carte, factures, échantillons de tissus, autant d’éléments qui donnent un éclairage supplémentaire sur la production liturgique de ces maisons de soieries.
3Ces trois fonds peuvent paraître bien maigres en regard de ce que fut le secteur de la soierie au XIXe siècle. Ils concernent heureusement trois des fabricants les plus renommés de la ville, qui donnaient sans doute le ton en matière de décor textile ou du moins qui suivaient les nouveaux élans pour répondre au mieux à la demande de la clientèle. Leurs archives sont donc suffisamment représentatives des goûts et de la production puisqu’elles contiennent plusieurs milliers d’articles différents. Couvrant plus d’une centaine d’années, elles donnent ainsi un juste reflet de l’activité. Il apparaît clairement que le style néo-gothique domine la paramentique. Les archives Prelle, conservant la production de ses prédécesseurs Lemire et Lamy & Giraud, présentent un panel d’environ 250 modèles de tissus façonnés néo-gothiques destinés à l’église, créés entre 1845 et 1888, contre seulement 25 tissus liturgiques issus du répertoire décoratif du XVIIIe siècle2. Chez Henry, la production d’église est plus étendue et s’échelonne de 1871 à 1963, avec plus de 300 tissus néo-gothiques, une centaine de tissus « néo-XVIIIe » et une trentaine de tissus dits « modernes », c’est-à-dire de style Art déco3. Les archives Tassinari ne montrent qu’un peu plus d’une centaine de tissus liturgiques, tous néo-gothiques, de 1866 à 19264. Ces ères chronologiques ne tiennent compte que de la première mise au point des modèles et non des commandes ultérieures qui, malheureusement, ne sont que très rarement recensées dans les archives des trois fabricants. On sait, par exemple, que d’anciens articles ont été vendus chez Prelle jusqu’en 19145 et que la maison Truchot a continué à commercialiser la collection d’ornements liturgiques de son prédécesseur Henry jusqu’aux années 19706.
4Ce corpus ne doit pas faire croire que la production destinée au clergé est majoritaire. Elle est, en fait, très irrégulière d’une année à l’autre. Si les ornements néo-gothiques ne représentent, dans les archives Prelle, que 13 % de la production globale – comprenant donc les autres secteurs d’activité comme l’ameublement ou la robe –, on observe que cette production est plus forte entre 1853 et 1870, atteignant alors plus de 20 % des fabrications et même parfois 30 % certaines années, comme en 1853 (année où le pape, par l’encyclique Inter Multiplices, engage les évêques à rétablir la liturgie romaine), en 1854 (proclamation du dogme de l’Immaculée Conception) et autour de 1855 et de 1867 (expositions universelles de Paris). En 1870, année marquée par la guerre en Europe mais aussi par le Concile Vatican I, qui proclame l’infaillibilité pontificale et s’accompagne d’une grande exposition d’art religieux à laquelle participent les fabricants de soieries lyonnais, les ornements néo-gothiques atteignent alors 50 % de la production totale. Elle décroît ensuite fortement de 1871 à 1888 et devient très irrégulière. Les statistiques établies à partir de ces archives mettent en évidence trois phases dans la production d’ornements liturgiques, qui sont étroitement liées aux grandes orientations historiques et religieuses de l’époque. Les années 1838- 1844 présentent une trentaine de modèles destinés à l’église dans le style issu du XVIIIe siècle : le mouvement néo-gothique appliqué à la liturgie n’en est encore qu’à ses balbutiements. Entre 1845 et 1852, une quinzaine de modèles « néo-XVIIIe » et deux patrons liturgiques néo-gothiques sont tissés, ce qui correspond à une phase de tâtonnement et de prise de risque limitée, privilégiant encore les décors classiques. Certains modèles créés dans les années 1845 par d’autres entreprises montrent d’ailleurs des motifs mêlant une iconographie issue du XVIIIe siècle (roses, rocaille) à celle du Moyen Age (pinacles et rosaces gothiques)7. De 1853 à 1870, au contraire, 164 tissus néo-gothiques sont créés, contre moins d’une dizaine d’ornements « néo-XVIIIe », ce qui est logique en regard de l’essor du renouveau médiéval, porté à la fois par le renouvellement des connaissances historiques, la montée du sentiment national et la réaffirmation de la puissance catholique romaine. On note ensuite un fléchissement de la production d’église correspondant à la laïcisation progressive de la société, aux difficultés de l’Eglise et au déclin du Second Empire. On observe cette même courbe dans les archives du fabricant Tassinari, avec de nombreux articles néo-gothiques pour église au début de son activité (autour des années 1866-1870) et une production qui devient insignifiante après les années 1880 par rapport à sa production globale8. Notons d’ailleurs que, suivant la conjoncture défavorable aux ornements d’église, les deux fabricants stopperont leur production dans ce domaine après les années 1890.
5Contrairement à ses confrères, Henry et ses successeurs poursuivront une triple activité jusqu’aux années 1970, ce qui nous donne une vision plus élargie du secteur ornements liturgiques. Le style néo-gothique submerge à l’évidence les tissus d’église, qui forment plus de 55 % de la production globale jusqu’en 1873 et 21 % jusqu’en 1878. Paradoxalement, le néo-gothique n’est pas abandonné chez ce fabricant au tournant du siècle et représente encore un peu plus de 5 % de sa production globale entre 1879 et 1938. Les quatre derniers ornements néo-gothiques fabriqués en 1952, 1955, 1958 et 1963 s’inspirent d’anciens dessins et sont insignifiants par rapport à la production d’étoffes pour ameublement. Rappelons toutefois que la vente des modèles antérieurs n’est pas inscrite dans ces archives.
6Parallèlement aux tissus d’église néo-gothiques, Henry fabrique aussi des ornements de style XVIIIe sur une très longue période. Si l’on reprend les mêmes ères chronologiques, ils constituent un peu plus de 5 % de la production globale de 1871 à 1873, plus de 12 % entre 1874 et 1878 et sont encore très présents jusqu’en 1882 (avec plus de 26 % cette année-là). On les trouve dans les archives jusqu’en 1916. Enfin, les ornements de style Art déco sont peu nombreux mais font massivement leur apparition entre les années 1930 et 1960.
7Si l’étude des fonds Prelle et Tassinari s’avère conforme à l’idée admise que les ornements liturgiques issus du XVIIIe siècle ont perduré jusqu’aux années 1850 puis ont été remplacés par ceux de style néo-gothique jusqu’à la fin du XIXe siècle, les archives Henry bousculent ce préjugé en démontrant à la fois que les ornements classiques ont été fabriqués bien plus tardivement, au moins jusqu’aux années 1916, et que le néo-gothique ne s’est pas essoufflé au début du XXe siècle. Si l’on ne prend en compte que la période 1900-1963, les archives du fabricant montrent que ce dernier domine encore à plus de 70 % sa production liturgique. En outre, les styles gothique et classique s’enchevêtrent plus qu’ils ne se succèdent puisqu’ils sont simultanément présents dans les trois fonds de 1845 à 1916. Cette incroyable pérennité des formes anciennes est d’autant plus frappante que le type classique des ornements a été vivement décrié à partir des années 1850 et que le renouveau gothique n’a connu de réelle apogée qu’entre 1850 et 1870. Les ornements dont témoignent les archives des fabricants ont pourtant été fabriqués : ils répondaient donc à la demande du clergé et ont été le reflet de ses goûts. N’oublions pas que ces fabricants étaient avant tout des industriels soucieux de la rentabilité de leur entreprise et qu’à ce titre, ils ne mettaient au point que des produits susceptibles d’être vendus. La grande diffusion des ornements Henry puis Truchot sur le territoire9 prouve que la mise sur le marché de tels modèles n’était pas un pur acte artistique dénué de tout sens stratégique.
8L’extraordinaire permanence des décors anciens sur les tissus d’église rend difficile la datation des ornements liturgiques confectionnés et non documentés. On aura toujours tendance à attribuer un ornement néo-gothique à la seconde moitié du XIXe siècle ou au début du XXe siècle et un ornement « néo-XVIIIe » aux années antérieures à 1850. La production Henry et Truchot bouleversent ce schéma, d’autant que d’autres fabricants, dont les archives ont été détruites, ont sans doute suivi les mêmes axes commerciaux.
9Les nombreux modèles à disposition dans ces fonds nous offrent la possibilité d’identifier des ornements confectionnés. Ils donnent également une idée concrète des décors les plus employés dans ce domaine, puisqu’ils montrent tous les trois les mêmes grands types iconographiques.
Le réemploi des décors médiévaux : du pastiche à la création
10Le corpus réuni grâce aux archives des fabricants lyonnais, riche de plus de 600 patrons, regroupe différents types de décors. Les premiers appartiennent au répertoire décoratif médiéval et font référence au gothique archéologique. Ils semblent copier strictement l’iconographie traditionnelle médiévale. Il s’avère que, d’une part, ils ne représentent pas la majorité des dessins et que, d’autre part, ils n’en sont jamais des reproductions serviles. Les sources originales sont toujours légèrement modifiées, adaptées, ne serait-ce que par rapport à l’armure de tissage, aux coloris et aux matières employés. Les « copies » les plus connues – et sans doute les plus diffusées dans l’ornement – sont les étoffes inspirées des publications de l’abbé allemand Franz Bock. Les soieries italiennes et orientales de sa collection ont été reproduites par nombre de fabricants européens. Les trois fonds lyonnais consultés renferment chacun plusieurs versions de ces tissus médiévaux, mais montrent à chaque fois des dessins simplifiés ou largement modifiés, ainsi que des coloris et des techniques de tissage qui n’ont plus grand chose à voir avec les documents authentiques (fig 10 et 11)10. Si les maisons de soieries utilisaient donc les mêmes modèles, elles en changeaient par contre les coloris, la qualité, le rapport de dessin et la contexture. Ces « copies » faites d’après des sources originales identifiées représentent moins de 6 % des tissus d’églises néo-gothiques chez Henry, 11 % chez Prelle et 15 % chez Tassinari. Viennent ensuite des tissus qui adoptent une iconographie caractéristique du Moyen Age ou de la Renaissance, tels des quadrilobes perlés, des cercles entrelacés, des ferronneries ou des grenades, mais qui ne s’inspirent d’aucun modèle précis. Ils montrent que les dessinateurs en soieries avaient parfaitement assimilé les caractéristiques formelles des époques anciennes. Véritablement imprégnés des publications archéologiques du moment et des œuvres d’art conservées dans les musées ou découvertes aux expositions, ils devenaient capables de créer des décors nouveaux à partir de bases documentaires. Ces modèles sont si bien assimilés qu’ils peuvent également passer pour des copies, sans qu’ils soient issus d’une source originale précise ou que celle-ci ne soit connue. Ils adoptent, en fait, une iconographie facile à dupliquer à l’infini en n’en changeant que d’infimes détails pour en faire des modèles nouveaux, uniques et propres à chaque fabricant. Ce groupe est le plus important chez Henry (40 % environ). Il l’est un peu moins chez Prelle au profit des créations pures (32 % environ) mais est majoritaire chez Tassinari (56 %).
11Très proches de ce groupe sont les réinterprétations plus libres. Ces modèles s’éloignent davantage du gothique archéologique et mélangent souvent différents styles. Ils montrent des formes typiques du Moyen Age ou de la Renaissance inscrites dans des compositions générales plus modernes (fig. 12). Ces tissus représentent un peu plus de 25 % chez Henry, 23 % chez Prelle et 13 % chez Tassinari.
12Enfin, de nombreuses étoffes tiennent plus du XIXe siècle que du Moyen Age. Rappelant vaguement des formes anciennes, elles s’assimilent pourtant à de véritables créations modernes. Souvent décrites dans les archives comme étant « romanes », « gothiques » ou « Renaissance », elles offrent en réalité peu de parenté avec leurs modèles supposés. D’autres étoffes font référence à un Moyen-Age imaginaire et incluent des dragons fantastiques ou des feuillages exubérants. A ce groupe appartiennent aussi les compositions doloristes qui envahissent l’iconographie religieuse à partir de la fin du XIXe siècle. Si leurs personnages drapés et occupant tout le champ du tissu rappellent la Renaissance des XVe et XVIe siècles, leur traitement presque hyper réaliste les rendent caractéristiques de l’époque moderne. Les scènes, privilégiant des thèmes comme la Crucifixion, la Pietà, le Christ au Sacré-Cœur ou à la couronne d’épines, mettent l’accent sur une expressivité souvent sanguinolente qui fait écho aux idées de rédemption et de sacrifice, de plus en plus présentes dans la piété populaire. La vision doloriste, dite aussi saint-sulpicienne par référence aux articles religieux vendus dans ce quartier de Paris, est souvent juxtaposée et confondue avec le néo-gothique. Elle n’utilise pourtant pas les mêmes sources iconographiques et est finalement si éloignée du gothique et de la Renaissance qu’elle pourrait se définir comme caractéristique de l’art sacré du tournant du siècle. Ce style est particulièrement bien représenté chez Henry, qui en produit de beaux exemples entre 1890 et 1910. Les créations forment 28 % des décors néo-gothiques chez Henry, 34 % chez Prelle et 16 % chez Tassinari.
13Ces statistiques, certes rébarbatives, révèlent néanmoins le degré d’implication des différents fabricants dans la fabrication de tissus d’église. On note, par exemple, qu’Henry et Prelle ont pris davantage de risque que leur confrère dans ce domaine en privilégiant les créations au détriment des copies plus serviles. Les frontières entre les différents groupes iconographiques ne sont pas simples à établir et admettent des critères subjectifs : les types sont parfois si proches les uns des autres qu’ils peuvent se confondre. En effet, la différence est ténue entre les copies de sources connues et les réinterprétations plus ou moins libérées de leurs modèles originaux. Les réinterprétations plus émancipées sont également peu éloignées des créations pures, qui montrent toujours de vagues éléments anciens. Soulignons que le passage de la copie à la création n’est en rien chronologique : on trouve des copies d’étoffes anciennes au XXe siècle et de pures créations au XIXe siècle.
14Les archives étudiées nous renseignent sur les connaissances historiques du moment. En effet, on s’aperçoit que les césures chronologiques n’étaient pas forcément les mêmes que celles d’aujourd’hui : les tissus « ferronnerie », à grenades et polylobes, sont, par exemple, couramment notés « gothiques » alors que ceux notés « Renaissance » sont souvent ornés de motifs aujourd’hui rattachés au XVIIe siècle. Ces appellations traduisent la conception très large du Moyen Age qu’avait alors le XIXe siècle, y englobant les XVe et XVIe siècles, voire la période ottomane11.
15Que ces tissus aient été créés par les chefs de file du renouveau gothique comme Viollet-le-Duc, Martin ou Bock12 ou par les dessinateurs de la fabrique, simplement soucieux de répondre à la demande du marché, tous montrent une part de créativité par rapport aux références historiques originelles et témoignent du fort pouvoir d’interprétation des artistes. Le réemploi des motifs anciens n’est donc que relatif. Cette forme de réemploi reflète les méthodes de travail des dessinateurs, fondées en grande partie sur les publications archéologiques, les revues d’ornements et les ouvrages historiques. Ces sources d’inspiration étaient communes à l’ensemble des fabricants, ce qui explique la multiplication et la diffusion des mêmes modèles dans l’Europe entière.
16Au-delà de ces réemplois, il était fréquent qu’un fabricant réutilise ses propres dessins sur une longue période. Certains des modèles les plus aboutis ont été, par exemple, réédités chez Henry sur plus d’une centaine d’années (fig. 13). Ces décors avaient sans doute un grand succès commercial car des concurrents peu scrupuleux en ont parfois sorti des versions approchantes13.
17Le réemploi s’opère également d’un secteur à l’autre. Certains décors à l’iconographie religieuse peu marquée ont été utilisés dans l’ameublement, voire dans la robe. C’est notamment le cas des étoffes à grenades et ferronnerie, adaptées à toutes les destinations, mais aussi de modèles inspirés des soieries anciennes de Franz Bock ou dessinés par Viollet-le-Duc14. Ces utilisations polyvalentes renvoient à la difficulté d’identifier clairement les échantillons des archives lorsque leur fonction n’est pas mentionnée.
18Plus courante est l’utilisation de décors profanes dans les tissus d’Église, qui s’accorde avec la très ancienne utilisation d’étoffes pour robe ou pour ameublement. Les archives des fabricants lyonnais montrent de telles fabrications. Chez Henry, le brocart pour église de style Louis XV n° 1137, tissé à partir de 1875, copie une étoffe publiée comme étant une « fabrication française, XVIIIe siècle, époque Louis XV, tissu en soie pour tenture, deux couleurs »15. Ce brocart a notamment été utilisé pour la confection d’un ensemble destiné à l’ancienne cathédrale de Castres, ainsi que pour la mitre de Mgr Jacquin de Moulins et une chape réalisée pour l’évêché de Coutances16. Notons que Lamy & Giraud a reproduit ce modèle en 1877 pour un tissu sans doute également destiné à l’Église.
19Le réemploi des décors anciens pour l’ornementation des tissus d’Église modernes prend donc des formes diverses. Retenons que les motifs néo-médiévaux, dans leur grande majorité, intègrent une notion de nouveauté par rapport aux types originels. De plus, ces textiles ont été réalisés avec les moyens modernes de production, tels la mécanique Jacquard ou les colorants chimiques. Ces deux points sont tout à fait conformes aux préceptes du renouveau gothique, qui voulait s’inspirer du passé pour créer du neuf et non simplement le pasticher, en mettant à profit la technologie la plus avancée.
Entre néo-gothique et vrai ancien : ravauder, assortir, harmoniser
20Le troisième point auquel tenaient les chefs de file du renouveau gothique portait sur l’harmonisation des styles, qu’elle soit une simple question de rationalité archéologique ou qu’elle implique une valeur plus symbolique. La majorité des lieux de cultes français étant médiévaux ou néo-gothiques, il apparaissait donc logique que les ornements réalisés à partir de la seconde moitié du XIXe siècle soient en conformité stylistique avec ces édifices. La théorie n’a cependant pas été totalement appliquée, puisque l’adoption du renouveau gothique s’est davantage fait sentir dans le dessin textile que dans la forme du vêtement. Si les critiques envers les formes classiques des chasubles, des mitres et des accessoires se sont multipliées dès les années 184017, elles n’ont pas permis d’éradiquer les anciennes habitudes. Peu de chasubles ont une forme ample, dite gothique. En revanche, de nombreuses chasubles de forme française sont confectionnées avec des tissus néo-gothiques. Ce mélange paradoxal est peut-être dû au fait qu’une chasuble ample demande un métrage de tissu bien plus important qu’une chasuble classique. Le prix de la confection étant de loin inférieur à celui de l’étoffe18, on s’est d’abord contenté de plaquer un nouveau décor sur une forme ancienne. Des chasubles de forme française sont même confectionnées avec des tissus de style Art déco. La forme ample devient peu à peu dominante au cours du XXe siècle pour être la plus utilisée aujourd’hui, à mesure que les coûts de production des étoffes s’amenuisent, mais, là encore, on n’utilise plus forcément le décor néo-gothique qui lui est logiquement assorti.
21Les entorses à la doctrine archéologique touchent aussi l’iconographie employée. Dans leur ensemble, elle s’inspire plus fréquemment des XIVe et XVe siècles que des périodes historiques antérieures, alors que les chefs de file du mouvement prônaient plutôt un retour aux formes des XIIe et XIIIe siècles. La théorie était, là encore, adaptée au goût de la clientèle, peut-être attirée par des dessins textiles plus complexes et davantage connus du grand public.
22Le mélange entre différentes époques ne s’arrête pas à la forme des vêtements. Si l’on n’a pas massivement réemployé de véritables tissus originaux, comme c’était le cas auparavant19, c’est parce que les textiles médiévaux étaient le plus souvent de petits fragments, ne pouvant répondre – du fait de leur fragilité et de leur rareté – à l’importante demande de nouveaux ornements liturgiques. Mais c’est aussi parce qu’on avait l’idée, dans ce XIXe siècle en pleine révolution industrielle, que l’on pouvait faire mieux qu’au Moyen Age, du fait des nouvelles connaissances technologiques et historiques. Quelques fragments anciens ont tout de même été ravaudés et remontés sur des tissus modernes. Dans la Manche, un ensemble appartenant à Notre-Dame de Cérences mêle tissu de fond néo-gothique et broderies anciennes (fig. 13)20. La chasuble est particulièrement représentative : de forme ample, elle est confectionnée avec le modèle Henry aux anges musiciens, dont de nombreuses versions existent de 1885 à 1952. Ici, le dessin correspond au patron sorti en 1904 et retissé notamment en 1912 et 191321. Sur ce tissu de fond inspiré du XVe siècle ont été appliquées des broderies réellement Renaissance, issues d’une ancienne chasuble de forme classique. Le remontage, daté de 1916, a nécessité des découpes dommageables pour adapter les orfrois à la nouvelle chasuble. Le voile de pupitre assorti présente un autre tissu de fond attribué à Henry22 associé aux mêmes broderies, qui ont été très mutilées pour permettre leur intégration au bas du voile (saint Marc et saint Matthieu, à l’origine en pied, n’apparaissent plus qu’en buste alors que saint Luc et saint Jean ont été placés entiers sur le dos de la chasuble). La chape assortie est aussi confectionnée avec deux modèles Henry, le même brocart aux anges musiciens et celui à l’ange dans une mandorle n° 363923. La broderie remontée sur le chaperon est, par contre, plus tardive (XVIIIe siècle ?). L’harmonisation des styles n’a donc pas été retenue dans ce cas alors que les autres éléments de l’ensemble étaient plus cohérents. Cette recherche d’unité stylistique sur la chasuble et le voile est une application parfaite – mais sans doute non voulue ou inconsciente – des préceptes du renouveau gothique. Elle semble ici davantage correspondre à une simple logique visant à sauvegarder et à mettre en valeur des fragments anciens. La Semaine religieuse du 16 mars 1916 témoigne de ce souci de préservation : « Dimanche dernier […] on a étrenné à Cérences de très beaux ornements. Etrenné ! Ce mot ne convient pas complètement, car il ne s’agit pas de choses neuves, mais au contraire de choses très vieilles. Un grand médaillon de magnifique tapisserie à personnages […] était abandonné depuis longtemps à son triste sort de débris. Monté sur du beau brocart d’or, il a servi à faire le chaperon d’une chape. Une chasuble existait aussi en vieille tapisserie, elle a été également remontée avec une étoffe de brocart. […] Que M. le Curé de Cérences en soit félicité, et surtout que son exemple soit suivi ! Que de choses dont nous déplorons la perte et qui auraient pu être sauvées avec grand profit pour les églises et les sacristies ! ».
23Dans le Nord, la sacristie de l’église d’Haumont conserve également un ensemble mêlant un tissu de fond néo-gothique proche des patrons Lemire n° 4940 et Tassinari n° 4042, ornés de fins rinceaux de vigne agrémentés du chiffre de Marie, à des orfrois brodés de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle24. Ici encore, les orfrois anciens ont été mutilés pour permettre leur adaptation sur la chasuble de forme française et sur la dalmatique, puisque le bas des personnages a été coupé. Leur montage sur un tissu de fond discret, aux motifs jaunes sur fond blanc, les met toutefois en valeur et permet de les intégrer parfaitement. Il faut insister sur le fait que de tels orfrois auraient pu être perdus, détruits ou jetés s’ils n’avaient pas été remontés. Tel Viollet-le-Duc en architecture, les prêtres, les paroissiens ou les chasubliers ont parfois préféré mêler ancien et neuf pour sauvegarder – quitte à abîmer – plutôt que de détruire purement et simplement les textiles.
24On a souvent considéré l’art néo-gothique comme inintéressant car copiant servilement – mais moins bien – l’art médiéval. Or, qui pourrait aujourd’hui confondre une véritable étoffe médiévale avec un tissu clairement rattaché au renouveau gothique ? (Fig. 14) Les quelques exemples de textiles liturgiques néo-gothiques évoqués ici25 démontrent que, bien souvent, les formes anciennes étaient renouvelées avec une assez grande liberté et une certaine sensibilité, tout à fait propres aux XIXe et XXe siècles. Bien que ces étoffes ne soient qu’une petite parenthèse dans l’art textile et dans la production industrielle, elles traduisent les aspirations de cette époque qui voulait s’approprier le Moyen Age au lieu de le pasticher et finalement démontrer que du passé pouvait naître l’avenir. Même si une iconographie novatrice apparaît dans les années 1930, on observe une grande continuité stylistique entre les étoffes liturgiques du XIXe siècle et celles du XXe siècle, découlant d’une tradition textile plus ancienne. Les techniques et la qualité des étoffes ne sont pas non plus différentes et dépendent, en fait, du budget du client plus que de l’époque de fabrication (certains tissus produits pendant la première guerre mondiale sont plus riches que d’autres, fabriqués pendant des périodes fastes). L’enchevêtrement des schémas iconographiques et techniques préétablis engendre des difficultés à dater et à identifier les ornements liturgiques confectionnés et non documentés. Il est pourtant révélateur des goûts et des attentes d’un clergé de plus en plus diversifié et libéré d’un mode de pensée uniforme. En cela, les archives des fabricants sont une aide précieuse à la datation et à la compréhension des tissus d’église : si elles bousculent les idées préconçues, elles montrent aussi qu’à force d’être employé, le néo-gothique est devenu le style de référence pour la paramentique.
Notes de bas de page
1 Citons l’une des premières expositions consacrées à ce sujet : De fil et d’or : ornements liturgiques en pays de Somme, XVIe-XXe siècles, Saint-Riquier et Amiens, juin-nov. 1985.
2 Même s’il n’est pas complet, saluons le remarquable travail de Chantal Moulin, qui fut la première à prendre en compte la collection d’ornements liturgiques de la maison Prelle. Voir Un aspect de la soierie lyonnaise : la branche « ornements d’église », 1800-1940, mémoire de maîtrise d’histoire, Université Lyon III, 1991.
3 L’activité broderie du fabricant, très importante sur la même période chronologique, a été consignée dans des registres spécifiques qui n’ont malheureusement pas été conservés.
4 Cette maison a pourtant produit d’autres types d’étoffes liturgiques, notamment des broderies de style classique, qui ne sont pas référencées dans les archives conservées par le fabricant.
5 Les livres de gestion des pièces en stock de cette entreprise permettent de suivre ces articles de 1874 à 1892. De rares commandes sont également recensées dans les livres de commissions jusqu’en 1914.
6 Communication orale de Jean-Jacques Truchot, ayant travaillé dans l’entreprise familiale de 1955 à sa fermeture, dans les années 1975.
7 Citons notamment quelques mises en carte des maisons Georges Fatin et Lançon, créées entre 1843 et 1847 et aujourd’hui conservées par la maison Bucol à Lyon.
8 De 36 % d’ornements en 1866, on passe à 21 % en 1867 puis 15 % en 1868, 13 % en 1869, jusqu’à atteindre 1 % en 1880.
9 Certains ornements Henry et Truchot ont notamment été publiés dans Paramentica, 1992 ; Les ornements liturgiques dans les anciens diocèses ariégeois, 1995 ; Les ornements liturgiques au XIXe siècle, 1996 ; Merveilles d’or et de soie, 2000 ; Vue sur le Paradis, 2002 et Textiles sacrés du Tarn, 2003. Voir la bibliographie détaillée en fin de volume.
10 Voir aussi L’art de la soie, Prelle, 1752-2002, des ateliers lyonnais aux palais parisiens, musée Carnavalet, Paris, 2002, p. 140, où le fragment médiéval « aux cerfs » de Bock est publié à côté de l’une de ses répliques du XIXe siècle.
11 Ce « glissement » par rapport à la chronologie stylistique actuellement admise est encore plus flagrant dans les tissus d’ameublement de la même période conservés dans ces archives.
12 Sur le travail et les relations qu’entretenaient ces personnalités avec la maison Lemire, voir : F. Valantin, « Les acteurs du mouvement néo-gothique et la soierie lyonnaise », Bulletin du CIETA, n° 74, 1997, pp. 171-181.
13 Voir le type 6 publié dans Vue sur le Paradis, op. cit., p. 88-90 et copié sur le type 7, p. 91.
14 Le décor publié sous la forme d’une chasuble du XVe siècle par F. Bock dans Les trésors sacrés de Cologne, Paris, 1862, fig. 91, a été copié par de nombreux fabricants. Henry en a sorti une première version pour ornement en 1871 (patron n° 1017) puis une pour l’ameublement (année 1924, patron n° 4845). Le patron liturgique Lemire n° 4472, dessiné par Viollet-le-Duc en 1855 (publié dans F. Valantin, « Les acteurs du mouvement néo-gothique et la soierie lyonnaise », op. cit. p. 174, fig. 5), a été adapté pour l’ameublement en 1882 (patron n° 5729).
15 Hoffmann, Les arts et l’industrie, recueil de dessins relatifs à l’art de la décoration…, 1ère série, Paris, 1853, planche XX.
16 Voir la notice n° 33 de Textiles sacrés du Tarn, op. cit.
17 Pugin, dom Guéranger et Didron dénonceront notamment l’emploi des chasubles de forme française. Voir F. Valantin, « Pugin, the Gothic Revival and the Lyons Silk Industry in the Nineteenth Century », Text for the Study of textile Art, Design & History, volume 27, 1999, pp. 17-21. A propos de dom Guéranger, voir C. Moulin, Un aspect de la soierie lyonnaise, op. cit., p. 222. Voir aussi les nombreux articles des Annales archéologiques consacrés aux ornements liturgiques, dont A.N. Didron, « Nouvelles, vêtements sacerdotaux », dans le tome I, 1844, p. 358-359.
18 C’était déjà le cas au XVIIIe siècle. Christine Aribaud démontre par exemple que, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le prix du tissu représentait les deux tiers du coût d’une chasuble. Voir C. Aribaud, Soieries en Sacristie, fastes liturgiques, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris/Toulouse, 1998, p. 94.
19 Voir dans ce volume l’article de C. Aribaud.
20 Je remercie Josiane Pagnon, conservatrice des antiquités et objets d’art de ce département, de m’avoir signalé cet ensemble, ainsi que la bibliographie s’y rattachant.
21 Ce dessin, le patron n° 3634 bis des archives Henry, est le même que celui ornant la chasuble de l’église Saint-Pierre de Coutances. Voir Vue sur le Paradis, op. cit., p. 90-91.
22 On retrouve cette étoffe pour un ensemble de la paroisse de Sacey dans la Manche. Voir Vue sur le Paradis, op. cit., type 2, p. 95-96.
23 Ce patron a été publié dans Vue sur le Paradis, op. cit., type 2, p. 80-82 et 99-101.
24 Je remercie Danièle Véron Denise, conservatrice au château de Fontainebleau, de m’avoir indiqué cet ensemble.
25 Cet article reprend en partie mon travail de doctorat (en cours), qui aborde l’ensemble des textiles néo-gothiques (ornements liturgiques, ameublement et robe) et qui inclut, à ce jour, plus de 1 500 tissus.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mine claire
Des paysages, des techniques et des hommes. Les techniques de préparations des minerais de fer en Franche-Comté, 1500-1850
Hélène Morin-Hamon
2013
Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l’Ancien Régime à la Révolution
Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017