Poésie catalane du XXIe siècle : El centre del temps, de Carles Duarte (2003)
p. 717-734
Texte intégral
1Né en 1959 à Barcelone, auteur de plusieurs ouvrages de linguistique, collaborateur de Joan Corominas pendant dix ans, grand voyageur, aujourd’hui directeur de la Fundació Lluís Carulla, Carles Duarte est l’un des poètes les plus connus en Catalogne, l’un des plus traduits aussi, entre autres en castillan, en français, en hébreu, en italien et en roumain. Vida endins, son premier livre de poèmes, date de 1984 et le dernier, récemment paru, Els immortals (2006), sera très bientôt suivi de Sàkpata, aujourd’hui en cours de finition, dont l’annonce figurait déjà dans une anthologie de l’an 20001. Voilà donc une œuvre en marche, en constante élaboration, riche de vingt-deux titres, mais qui se place dès le départ sous le signe de la concision. En effet, chaque recueil ne comporte qu’entre trente et cinquante poèmes, et chacun de ceux-ci n’excède guère l’espace d’une page, le vers lui-même étant généralement bref, parfois réduit à un ou deux mots, ce qui n’interdit aucunement l’usage de toute la métrique et le passage ponctuel par le décasyllabe et l’alexandrin. Le locuteur évoque les expériences les plus variées de la vie quotidienne et il les transfigure, les joies du corps s’alliant à celles de la contemplation de l’univers. Cependant, au tournant du siècle, on observe l’irruption et la multiplication de marques d’inquiétude face à l’histoire du monde et à celle des individus toujours aux prises avec leurs limites temporelles. El somni (2000) s’achevait ainsi par un vers significatif : « Sé que morim»2. La publication en 2001 de El silenci marquait un retour à un optimisme délibéré : en effet, les trente-cinq poèmes de ce recueil étant des gloses inventives et originales de citations des Ennéades de Plotin qui faisaient office d’épigraphes, le locuteur parvenait à donner aux mots « silenci », « somni », « oblit » une valeur créatrice prééminente, pour conclure, comme Plotin, que l’Un est la cause de la cause, ce qui garantit le perpétuel recommencement du monde3. Le jeu intertextuel entre épigraphe et poème est l’une des pratiques chères à Carles Duarte, ceci dès 1996 et 1997, dans les trois livres qui constitueront Tríptic hebreu, où l’Ecclésiaste, l’Ecclésiastique et les rouleaux de Qumran amenaient le moi contemporain à rêver d’un dieu problématique4. En 2006 encore, dans Els immortals, le locuteur reformule les questions majeures de l’homme universel, à partir des Métamorphoses d’Ovide5. Or, en 2003, donc dans une sorte d’entre-deux, Carles Duarte abandonne l’épigraphe pour aborder directement le texte de El centre del temps6, non seulement parce qu’il ne veut pas reproduire constamment le même système d’écriture — Carles Duarte craint avant tout la monotonie — mais aussi parce que le traitement du thème fondateur exigeait plus de dépouillement, un ton plus austère ou plus grave, car ce livre est une méditation sur le temps humain. Le titre intrigue à première lecture. Comment lier, en effet, un terme désignant l’espace le plus restreint, celui du point fixe, au temps fluctuant et illimité ? Le « centre du temps » est une image qui associe le concret et l’abstrait, le visible et l’invisible ; on le prendra a priori pour une métaphore, mais sans savoir initialement ce que sont le comparé et le comparant. S’agit-il d’un lieu imaginaire ou bien ce centre s’incarne-t-il véritablement ? Comment l’écriture parvient-elle à fixer cet étrange paradoxe ?
2La structure du livre est clairement dissymétrique, puisque le premier moment poétique, intitulé « Oblit », se compose de vingt-sept textes, alors que le deuxième, « Batecs » (Battements) n’en contient que six et que le troisième, « Blau », en comporte dix7. De même, si les poèmes d’« Oblit » et « Batecs » ont tous un titre, en revanche ceux de « Blau » n’en ont pas, chacun d’eux étant seulement précédé d’un chiffre romain (I-X). L’on pourrait être tenté de voir dans « Oblit » toute la part négative de l’expérience du temps, tandis que « Batecs » et « Blau » apporteraient d’autres éléments créateurs qui, peu à peu, conjureraient les angoisses initiales. Ceci confirmerait le pari optimiste que prend le locuteur dans la plupart des recueils antérieurs à 2000, et la structure générale de El centre del temps apparaîtrait alors, dans sa dissymétrie même, comme une victoire efficace du bref sur l’extension. Cependant, s’il est certain que le pouvoir poétique de « Batecs » et de « Blau » conduit à une forte affirmation de la beauté créatrice de l’univers, l’on constate aussi que la structure d’« Oblit », premier mouvement du livre, n’est pas monolithique, qu’elle ne contient pas que des signes négatifs et qu’elle tient plutôt en un jeu subtil d’alternances entre des expériences contrastées ou sans cesse soumises à des fluctuations. « Oblit » contient l’histoire intérieure d’un moi que traversent des souvenirs, des impressions et des sensations brusquement surgis de l’imprévisible mémoire ou de l’inconscient, tandis qu’affleurent d’autres perceptions qui peuvent, par contagion, être affligées de signes de regret ou d’amertume. Toutefois, d’autres signes passés et présents viennent alors s’interposer, révélant une douleur latente du moi, mais aussi des plaisirs et des amorces de bonheur, sans aucune exclamation, toujours en ton mineur, chaque mot ayant un poids particulier et chaque vers une fonction autonome dans la phrase qui occupe l’espace strophique.
3La mort n’est pas le thème central de ce recueil. Tout au plus le moi la notifie-t-il dans deux poèmes, « El centre del temps » et « La mort ». Dans le premier, s’adressant à soi-même, le locuteur y fait allusion de manière très littérale : il s’agit d’une pensée qui loge à l’intérieur de l’esprit, un topos bien connu qui donne lieu, après deux quatrains et deux distiques, à ces quatre vers dont la portée poétique réside dans leur brièveté :
La mort,
sempre a punt,
dins de la ment
t’espera8.
4Dans le deuxième poème, la mort est à l’œuvre dans le corps du moi vivant, épuisant peu à peu son cœur et ses yeux. Cependant, après un espace blanc, s’introduit l’unique alexandrin du texte, où figure une image violente de la lumière qui « piétine » les orangers, ce qui constitue sans doute une vision symbolique de la mort, belle et destructrice, ou plutôt un comparant dont on devine aussitôt le comparé. Ensuite, le matin d’hiver renvoie à une mort de la nature, tandis que la présence conjointe de la Lune et du Soleil crée un équilibre, une sorte d’harmonie, toujours provisoire et menacée, puisque la présence de l’un implique tacitement la disparition de l’autre. La fin du poème est marquée par l’irruption d’un souvenir dont on ignore le contenu, mais qui coïncide avec un accès définitif au silence en ce monde des vivants, ce qui signifie que l’absence et la mutité sont déjà une forme de mort, à moins que la mémoire de l’absence ne permette de comprendre d’avance ce qu’est la mort :
Sents la mort com s’escampa dins teu,
com el cor se ‘t fatiga
i els teus ulls que han après a mirar
desaprenen de veure.
Un blanc trepig de llum damunt dels tarongers
Aquest matí d’hivern
Lluna i Sol s’entremiren.
Quan et recordo, sé
el silenciós abisme.
Les teves mans retornen
als meus llavis eixuts. (p. 26)
5Si la mort n’est pas l’objet primordial de l’écriture, que sont donc ces signes de souffrance disséminés dans le texte ? La majorité des poèmes évoque des pertes et des manques, des absences, et les mots « record » ainsi que « retorn » reviennent de manière obsédante sans qu’il y ait d’allusion à des circonstances ou à des personnes précises. L’on ne sait s’il s’agit d’un éloignement dans le temps ou l’espace, temporaire ou durable. Il est question, par exemple, d’un corps amoureux, tutoyé dans « El mirall del retorn » : « Amb les mans del record, / m’acompanya la nit.// Els teus llavis s’allunyen » (p. 11), dans « Una nit » : « Hi ha una nit/ que el teu cos va estimar-me.// I l’oblit va eixugant el seu rastre.// Tot és nu, / sense temps, / quan els astres sorgeixen. » (p. 13) et dans « Els cabells de la tarda » : « Enllà del temps/ encara tu m’abraces » (p. 28). Ces expériences entraînent une confrontation du moi avec des sensations qui se placent au-delà du sentiment et qui ont à voir avec la plus profonde intériorité de l’être, exigeant alors de nouvelles formulations. Quelques substantifs abstraits, des concepts apparaissent dans les poèmes, sans aucune adjectivation car ils se suffisent à eux-mêmes pour désigner ces expériences complexes et très souvent ils occupent l’espace du vers. Ainsi le vide (« el buit »), le vertige (« el vertigen »), le rêve (« el somni »), le silence (« el silenci ») ont-ils un rôle poétique déterminant : « Desig, somni i oblit/ i el silenci que espera. » (p. 11) ; « i aquesta ombra esquinçada/s’arrecera en el somni. » (p. 12) ; « Sents el buit i el vertigen. » (p. 14) ; « Enllà del mar/ — en puc sentir el vertigen —, / hi ha un abisme » (p. 18) ; « La ciutat, / l’escenari d’un somni que agonitza, / les pells s’estimben/ contra el secret del temps. » (p. 24) ; « Ens hem banyat/ dins una mar de somni. » (p. 28) ; « Creixen somnis/ s’escolen. » (p. 33) ; « Som en l’oblit, [...] Ens mena el blau vertigen, / el nu mirall del cel. » (p. 38).
6Vouloir déchiffrer ces textes en tentant d’y retrouver un référent qui tiendrait en une cause ou en un événement ponctuel serait illusoire car, dans ces poèmes, s’exprime une voix humaine qui explore les énigmes de sa propre intériorité, à seule fin de parvenir à un partage universel. Le locuteur se définit lui-même à la fois comme un contemplateur de cet univers immanent où se côtoient les êtres et les choses, comme une personne qui sait que la vie est un songe et qu’à côté de ce qu’il vit existe aussi ce qu’il pense vivre :
Obro els ulls a la boira dels dies,
al gest d’unes mans,
les parets i la taula que espera,
la matèria amb què faig i refaig
sense fi
el somni en què sóc,
allò que visc i el que imagino viure. (p. 17)
7Il n’est, de fait, aucune cause humaine, aucune circonstance particulière qui déclenche ce processus qui aboutit à un sentiment de perte et de vertige. A eux seuls la nature et le paysage, cosmiques ou citadins, livrent perpétuellement des signes qui amènent le côtoiement de la mélancolie ; le couchant et la nuit favorisent une difficile conjonction entre les images nées du regard et celles que dicte inopinément la mémoire. Cependant, quelle que soit la variété de ces expériences, un substantif revient plus souvent que les autres — « somni », « silenci », « buit », « vertigen » —, car c’est lui qui désigne la part la plus douloureuse de cette vie intérieure : il s’agit de l’oubli (« oblit ») dont on recense huit occurrences dans ce premier mouvement lui-même intitulé « Oblit»9. Qu’est-ce que l’oubli pour Carles Duarte ? Essentiellement un terme polyvalent qui désigne d’abord tout ce que l’homme perd peu à peu, qui disparaît subrepticement sans laisser de trace, la vie elle-même n’étant au bout du compte qu’oubli, ce que disait la première épigraphe de ce recueil : « Però l’oblit esborra la llum de cada dia Màrius Torres » (p. 9), et ce qu’exprimait radicalement la deuxième épigraphe où l’oubli apparaît comme la fragile substance dont est fait l’univers : « seré parte del olvido que es la tenue sustancia de que está hecho el universo Jorge Luis Borges » (p. 9). Mais l’oubli est surtout involontaire, irréversible, terriblement destructeur pour celui qui prend la mesure de ce dont il est peu à peu dépossédé et qui se découvre incapable de se souvenir des images qui furent fondatrices, puisqu’il ne lui en reste que des lambeaux en voie d’effacement. Plusieurs poèmes du recueil évoquent la part négative de l’oubli, ainsi « L’abisme », où le moi cherche à retrouver les traces de son enfance dans la rue où il avait vécu avec ses parents. Les négations, l’image symbolique des miettes montrent l’échec d’une telle entreprise et l’on note l’efficacité poétique du tercet, à lire littéralement, où le locuteur tente en vain de refaire des châteaux de sable, bien provisoires par définition. L’oubli est ensuite métaphorisé en océan destructeur dont l’immensité est sans aucun rapport avec toutes ces traces qui nourrissent la nostalgie du moi en son présent. Dans sa brièveté, le dernier vers met en exergue l’intensité de l’action verbale, celle du gérondif, sans limites temporelles, qui s’exerce sur le moi :
He tornat al carrer.
Debades intento trobar-hi les imatges.
No hi puc pas reconèixer aquell nen ros,
ni el pati ple de llum.
Me’n queden, però, engrunes blaves
i els rostres que imagino dels meus pares.
M’assec damunt la sorra
a refer els castells que hi construïa,
a recordar-me.
Enllà de la porta de l’aire,
de la llum primordial d’aquest vespre,
d’una joia que enyoro,
l’oceà transparent de l’oblit
derruint-me. (p. 18-19)
8Un autre poème, « L’escenari del somni », met en scène un retour sur des lieux du passé, mais même si les mains peuvent toucher l’écorce des platanes, même si le regard se porte vers le bleu visible de la mer, le corps échoue dans ses tentatives de restitution (p. 24).
9L’expérience du souvenir est trompeuse, car elle se déverse sur le moi de manière parcellaire, engendrant ainsi un sentiment de solitude radicale, ce qui amène le poète à métaphoriser pour traduire la pesanteur inerte de la mémoire, par exemple dans un poème dont le titre et le dernier vers sont identiques : « El fang de la memòria. » (p. 32). L’oubli se présente donc comme l’inévitable accompagnement de toute vie. Comme il ne s’agit ici ni d’un sentiment ni d’une substance, il est difficile de l’évoquer, de le faire exister poétiquement. Parfois, l’oubli est lui aussi métaphorisé, ainsi dans « L’hoste silent », où, après une série de vers isolés et de distiques où se profilent diverses formes du couchant, des fragments de paysage et de temps, une porte symbolique s’étant refermée pour symboliser le retour au dedans — c’est-à-dire à la maison et à la vie intérieure — le locuteur antépose au comparé, « l’oblit », dernier mot du vers et du texte, le comparant, « Hoste silent », cet hôte silencieux qui est une figure humanisée et qui s’assied à table, témoignant ainsi d’une muette présence quotidienne, assurant de même le retour cyclique du titre dont on perçoit seulement ici la portée :
Ebris de temps,
celebrem el retorn.
Als carrers els fanals il.luminen
la gent que camina i tremola.
D’un cop sec s’ha tancat una porta.
Hoste silent,
seu a taula l’oblit. (p. 15-16)
10Dans les autres textes, l’oubli est toujours un concept, un sujet actif du verbe qui se substitue au souvenir ou bien à la solitude, et qui joue un rôle totalement créateur, assurant ainsi une sorte de rédemption intérieure du moi : « Ve a salvar-me l’oblit/ d’aquesta solitud tan exigent/ embriaga/ de vida ja extingida, / de records que em retroben » (p. 27). Dans les derniers vers de « Prometeu », le locuteur qui s’adresse à lui-même à la deuxième personne du singulier, se libère de l’orgueil et pénètre dans l’espace de l’oubli, d’où l’emploi du verbe « t’endinses », tandis que le monde et la douleur grandissent de concert, tandis aussi que le cœur se remet à battre, mais autrement. Le locuteur a donc franchi une épreuve, il est sorti de lui-même et s’est libéré du monde, la clef de cette mutation étant l’oubli sans aucune autre qualification :
Amb el cap cot,
ja lliure d’arrogàncies que encegaven,
t’endinses en l’oblit
mentre germina el món,
el plor.
Batega un cor de nou
per primera vegada. (p. 36)
11Outre son rôle ontologique, l’oubli a aussi une dimension esthétique. Dans « Palau Robert » — édifice barcelonais où Carles Duarte a exercé de hautes fonctions culturelles — un jardin attire le regard par la présence d’enfants, de femmes et d’amoureux. Un temps harmonieusement étale s’établit, puis le moi qui parle à la première personne, quitte ce temps d’après-midi tandis que se ferment les portes de ce jardin. Depuis sa fenêtre, donc en assumant perspective et distance, il regarde alors dans une autre direction, vers le soleil couchant, car le temps a avancé, et c’est l’oubli, encore sujet du verbe, qui efface ou plutôt qui vide (« buida ») le jardin des formes et des sons qu’il abritait. Le moi accepte ainsi la succession, l’écoulement irréversible du temps, la plénitude du présent, ce qui sous-entend qu’il n’y a pas de superposition de temps, pas d’empreinte du passé sur le présent, même si cela est au prix d’un effacement. Tout se produit ici comme en un théâtre : d’un côté le jardin vivant se ferme et disparaît, comme si un voile ou un rideau d’oubli était baissé, tandis que, du haut de sa fenêtre, le locuteur regarde le crépuscule qui est un autre spectacle :
Reposa el temps,
deso la tarda en el jardí
mentre en tanquen les portes.
De la finestra estant
els ulls segueixen el ponent
i un tel d’oblit buida el jardí
de veus i de mirades. (p. 25)
12L’alternance qui est de mise entre les poèmes et au cœur même des textes se maintient jusqu’à la fin de la première partie du recueil. Cependant, quelques poèmes échappent à l’inquiétude, ceci de plusieurs façons, préparant ainsi peu à peu l’avènement d’autres expériences exclusivement créatrices.
13« Tàber », le huitième poème, évoque un parcours matinal du moi à Barcelone, qui, comme on le sait, a été fondée par les Romains sur une colline ainsi dénommée. Le locuteur emprunte de petites rues montantes pour parvenir au « Palau », c’est-à-dire le Palais de la Generalitat, lieu symbolique où siège le Gouvernement autonome de la Catalogne et où Carles Duarte a exercé pendant plusieurs années des fonctions de responsabilité. Il ne s’agit pas pour le moi de décrire des activités personnelles, mais de faire surgir poétiquement une architecture, des gargouilles gothiques, la Cour des orangers, le Saint-Georges vainqueur du dragon, un buste de bronze, qui sont les témoins vivants d’une longue histoire catalane marquée par bien des douleurs et des combats. Le froid et l’ombre qui règnent alors impliquent la solitude, mais à tous les symboles vient se joindre la lumière annonciatrice de l’aube. Le lecteur qui ne connaîtrait ni les lieux ni l’histoire catalane percevrait, cependant, les signes visibles de violence encore inscrits sur les pierres et verrait dans ce poème auroral une ouverture au bonheur des sens, au seuil de ce nouveau jour né de l’ombre.
Quan arribo al Palau,
escantells a la pedra,
revelacions de setges.
A les gàrgoles gòtiques,
antics lladres de temps
preservaren l’instant
el rostre d’un malson.
El pati està ple
de taronges caigudes
i a la font un sant Jordi
venç de nou el dragó.
[...]
Com la mar imprevista,
una onada de llum.
És l’olor de l’albada. (p. 23)
14Le temps, au sens de climat, n’est pas non plus étranger au plein accès à la célébration de la vie, ainsi dans « Vida », où l’orage, dans la mesure où il déchire le ciel, provoque une série de réactions en chaîne, ouvrant des brèches et suscitant un cri, ce qui conduit à une ouverture finale qui est une véritable délivrance. Le signifiant sonore agit violemment, tant sous la forme d’allitérations — on remarquera l’usage de la palatale ll — que par la présence d’articulations consonantiques fortes : bl, rd, squ, tll, scl, tx, tz, sc, sp, squ, sb, tr... Il n’y a ici aucune présence du locuteur et seule la langue s’emploie à engendrer la vie : « Travessa el blau, / el llamp ardent// La nit s’esquitlla/ per totes les escletxes.// S’esquerda l’horitzó. [...] » (p. 30)
15Cependant, c’est le spectacle symbolique de la nature au soleil couchant qui a le pouvoir d’amener le locuteur à comprendre que seul l’instant sauve de la solitude et du vide, dans la mesure où semble ressurgir le souffle d’un monde antique, donc disparu, que la chute du soleil rappelle mythiquement. Dans un poème intitulé « L’instant », la substance textuelle s’élargit par l’emploi des décasyllabes pour suggérer l’immensité de l’espace, puis elle se restreint avec les hexasyllabes qui évoquent l’extinction de la lumière. Enfin, à la lente approche du crépuscule succède le tétrasyllabe qui, dans l’espace le plus bref, annonce la perfection de l’instant :
L’or del capvespre llaura un lent silenci mentre davalla cap al llindar de l’ombra l’horitzó que s’aprima.
Als ulls s’endinsa una nuesa exhausta, l’instant més pur. (p. 34)
16Sans que cesse totalement l’alternance entre les signes qui renvoient à la puissance de la vie et aussitôt à sa fragilité, l’on perçoit donc une progressive montée de la créativité du monde et du moi dans les six derniers poèmes de la première partie du recueil. Cela va de pair avec le surgissement discret, mais efficace de ce qu’on pourrait appeler un métalangage, et qui consiste à dire, par le biais de l’évocation des paysages, ce qu’est l’écriture, le rôle qu’elle joue, ce que peut le langage pour affronter l’expérience du temps. Alors que « Latent », quatorzième poème, situé au milieu du recueil, n’enregistrait que l’effacement : « S’atura el lent batec/ i es desdibuixa » (p. 29), et qu’entre deux espaces blancs l’image était atemporelle : « La imatge sense temps. » (p. 29), en revanche, « El temps » (p. 38), « Cel » (p. 41) et « La pell molla del bosc » (p. 42), c’est-à-dire les vingt-deuxième, vingt-cinquième et vingt-sixième poèmes, contiennent une poétique duartienne, propre à ce livre, mais où l’on retrouve aussi cette confiance dans le pouvoir du langage qui habite toute l’œuvre antérieure.
17Carles Duarte est sensible au trait et à l’épure ; il a souvent recours au champ lexical du dessin pour désigner métaphoriquement, à la fois les marques visibles du monde et les traces de l’écriture. Le poète ne revendique pas l’exclusivité d’un style : il se situe en un monde multiséculaire où les signes se sont transmis, effacés, puis réinscrits. Il se place donc dans le sillage d’autres écritures ; conscient d’être un héritier, il est aussi celui qui a charge de transmettre en réinventant :
Som en l’oblit,
damunt traços de vida
esborrats i reescrits. (p. 38)
18Les mots contiennent des traces de vies disparues : riches de joie et de douleur, ils sont le seul moyen de lutter contre le silence et l’oubli. Que cherche en eux le poète ? Ce qu’il appelle « le mystère », l’inconnu, ce que nous ignorons et que la poésie aborde pour seulement le formuler sans lui apporter de réponse puisque celle-ci reste introuvable. Dans « Cel », l’expression « el fred cristall » fait allusion à la transparence du miroir qui, tel le poème, renvoie uniquement des images et non la réalité ; le fleuve, quant à lui, désigne l’écoulement éternel du temps, et en cela Carles Duarte se place dans une longue tradition poétique qui remonte à l’Antiquité pour passer par Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, mais aussi Guillaume Apollinaire. Les derniers mots de « Cel », « la imatge i el ressò » sont à lire littéralement ; ce sont là les fondements indispensables de l’écriture, l’image au sens large, présentation ou figuration, et l’écho, lié au signifiant sonore, sans lequel la poésie n’existerait pas, et qui assure la perpétuation illimitée de la lecture orale du texte :
El cel és blau i glaça.
Als mots t’acull l’alè
de vides extingides,
la llàgrima i el bes
que els segles hi han desat,
hi fuigs del buit esguard
de l’infinit.
Hi cerques el misteri,
el fred cristall,
el riu,
la imatge i el ressò. (p. 41)
19Enfin, dans « La pell molla del bosc », le locuteur, qui étreint métaphoriquement le monde, définit l’acte poétique, en juxtaposant le silence préalable à toute prise de parole, qui s’allie à la blancheur de la page et les mots de la langue, vieux mais non pas usés, tendrement évoqués par Duarte, porteurs d’une longue histoire, capables de désigner toutes les formes de l’univers, à la fois par dénotation et par connotation, au propre et au figuré, car la lune ici présente est aussi écrite avec majuscule, l’astre n’étant pas seulement un astre, mais un personnage, une allégorie, une image riche de sens, qui a traversé la nuit des temps : « Un silenci de neu/ i els vells mots que anomenen la Lluna. » (p. 42)
20C’est après ces deux vers que surgit le dernier poème d’« Oblit ». Il s’agit du texte le plus bref du recueil : un quatrain composé d’un tétrasyllabe et de trois hexasyllabes. Le locuteur qui parle à la première personne clôt le discours mené jusqu’alors, en annonçant sa propre disparition métaphorique, son endormissement dans l’espace bleu du ciel : « Deixo de ser, / començo a acomiadar-me, / m’adormo al blau del cel, / al capdamunt del blau. » (p. 43). Ce pourrait être une façon d’annoncer le mouvement intitulé « Blau », mais, avant que de célébrer la couleur prise comme absolu, il fallait que le corps s’affirme et que la vie s’impose, ce que laisse pressentir le mot « batecs » (battements), qui joue ici le rôle de métonymie et qui est le titre du deuxième mouvement. Le battement de cœur, celui de l’homme et celui de l’univers, est déjà apparu plusieurs fois dans l’œuvre de Carles Duarte10; il est littéralement un signe vital déterminant et, au figuré, il évoque la vie intérieure, les émotions ou les passions, le mouvement qui anime et qui crée. Le locuteur incite les hommes à se fier à leur cœur pour écouter celui des autres et celui du monde. Dans un poème intitulé « Batecs », aux trois occurrences initiales de « batec » succèdent harmonieusement les trois occurrences finales de « cor » : « Torna al batec, / escolta’l al teu cor, / al cor del món, / al cor de tots els éssers, / que arreu t’emmeni»11.
21Quatre poèmes de « Batecs » exaltent un aspect ou un élément de la nature : la mer dans « Ones » (p. 51), l’eau de pluie fertile dans « La pluja » (p. 53), l’air dans « El vent » (p. 54), la nuit dans « La nit » (p. 55). Le locuteur célèbre la dynamique qu’ils impliquent, ainsi que la beauté de leurs formes. Tous ces paysages en mouvement suscitent la jouissance et l’on est frappé par la présence active des verbes qui désignent à la fois les gestes et les sensations. Dans « El vent », le verbe « Sents » est cinq fois anaphorique pour dire l’intensité du vécu, lui-même en harmonie avec la force agissante du vent : « Sents la dansa del vent, / l’ample cel que t’acull/ i la llum que et despulla.// Sents les mans i el batec, / els ulls que t’acompanyen. [...] Sents el vent/ com t’emmena. » (p. 54)
22Cependant, le plaisir ontologique et esthétique est ici inséparable d’une éthique que le locuteur formule dans six poèmes parce que le contact du corps vivant avec les forces telluriques ramène vers les êtres, vers une nécessaire altérité. L’univers immanent apparaît, en effet, comme un révélateur qui permet aux hommes de se déprendre des signes négatifs nés de leurs peurs et de leurs limites. La jouissance va donc de pair avec une ascèse qui aboutit au partage. Le cynisme, le goût de la possession feront place à la tendresse — « tendresa » est encore un des mots favoris du poète qui l’utilise sans mièvrerie dans toute son œuvre12—, la haine sera remplacée par la beauté, les blessures du temps par l’amour, la folie par le rêve :
Desprèn-te del cinisme eixorc,
estén la mà cap a la pell de l’aire,
no aturis la tendresa13. (13)
S’eixuga el temps
i ens cal estimar el món,
besar-ne la bellesa,
aprendre a oblidar l’odi,
mirar la nostra mort sense retrets. (p. 52)
Sents com creix la ferida del temps,
com el doll de la vida s’aprima,
com et cal més que mai estimar. (p. 54)
23Il n’y a là aucune ingénuité, aucun idéalisme béat, puisque les signes négatifs sont toujours sur le point d’affleurer, et le locuteur ressent surtout violemment l’urgence d’une réponse fervente au mouvement du monde.
24« Blau », le dernier mouvement du recueil (p. 57-70), découle de l’avènement du corps dans les poèmes de « Batecs ». Les dix textes qui y figurent n’ont pas besoin de titre, car ce sont des expériences ponctuelles de sensations du locuteur, des variation sur le thème central du bleu, qui est non seulement la couleur du ciel, mais celle de l’univers. « Blau » apparaît dans sept poèmes sur dix ; dans six cas sur sept, il s’agit d’un substantif qui désigne une totalité, qui est aussi un symbole traditionnellement créateur, lié au sud, à la Méditerranée et à la Catalogne : « Amb la joia del blau » (p. 61), « Davalla el blau » (p. 64), « El blau que empal.lideix de tanta llum » (p. 66), « Els blaus ulls del migdia m’acompanyen » (p. 67), « El blau del temps als camps de gira-sols, » (p. 68), « de nou s’allunya el blau. » (p. 69), « Un blau de foc » (p. 70). Carles Duarte a toujours mis en valeur les couleurs de ses paysages poétiques ; il est très attaché aux livres où des tableaux (ou bien des photographies en couleur) figurent à côté de ses poèmes. L’un de ses textes illustre d’ailleurs le bleu intense des tableaux d’Antonio Hervàs14. Deux poèmes de « Blau », le quatre et le sept, font donc jaillir des jeux de couleurs violentes qui ne sont jamais immobiles, mais qui résultent de la rencontre, du contraste ou de la concordance entre plusieurs éléments de la nature. Tout cela comble le regard au point de s’inscrire encore dans l’esprit de celui qui referme les yeux :
Davalla el blau,
com un esguard,
llaurant la llum
com un teixit
vers l’horitzó
i en brolla un groc d’estiu,
un roig de vent,
l’altura del xiprer
contra el silenci.
Ulls closos15.
25Mais la vue n’est pas le seul sens concerné. Le toucher est lui aussi prédominant. L’on remarque la présence dans cinq poèmes du mot « pell » qui désigne la peau ; celle-ci perçoit et transmet des sensations à l’intérieur du moi, car elle est toujours liée à l’intelligence et à la mémoire, autrement dit à tout l’être : « perquè el tacte del Sol/ se t’escampi a la pell/ amb la joia del blau/ i t’abraci, lluent, el migdia ». (p. 61) ; « La meva pell s’enfusta, / davallo pels senders de la memòria/ i sé que el dia és fràgil » (p. 63) ; « la pell irisada del ponent, » (p. 66) ; « Tocar el ponent, / el fi llençol d’aram, / els ulls desantse, / la pell en l’horitzó. » (p. 68) ; « la pell i la memòria, / els límits » (p. 70). Le mot « pell » est l’un de ceux qui apparaissent de manière récurrente dans l‘œuvre antérieure de Carles Duarte, où il renvoie toujours à la capacité de jouissance des corps : ou bien il est utilisé littéralement et appliqué à l’homme, ou bien il sert de comparant dans l’évocation d’un univers sensible dont l’homme recherche ardemment le contact16. Dans « Blau », le goût est aussi convoqué, puisque le locuteur boit littéralement l’air : « i l’aire és un alè/ que beus i que et dibuixa»17. L’odorat se trouve exalté par l’odeur du blé ou celle de la boue, comme le disent ces deux vers placés entre deux espaces blancs afin de mieux mettre en valeur la littéralité : « L’olor del blat, / del fang. » (p. 68) L’ouïe ne reste pas étrangère à cette fête des sens : « I sents el nu batec/ on al cor et ressona/ el pols antic del món » (p. 61) ; « el so del temps/ resseguint les galàxies, » (p. 62) ; « Pertot s’escampa, lleu, / la remor dels pollancres. » (p. 63) ; « La llum és un mirall ; ressona el seu batec/ en l’aire que t’acull » (p. 70).
26Il s’agit là d’une sorte de communion avec les éléments, où s’entrecroisent les sensations, ce qui donne lieu ponctuellement à des synesthésies, sans que l’on puisse parler du tout de panthéisme. Aucune forme n’est divinisée, chaque signe de la matière s’accompagnant de références à la limite et au changement. Le locuteur exprime sans aucun pathos, et le plus littéralement possible, l’émotion que suscite en lui le moindre fragment de l’univers : « Em commou l’aigua/ caient damunt la terra » (p. 63). L’univers s’inscrit dans une durée cyclique, ce qui suppose un perpétuel recommencement et de ce fait un « ajournement » du silence, ce que suggère la belle formule du poème V : « Perdura el món, / el cicle, / i s’ajorna el silenci. » (p. 65)
27Le bref ensemble poétique qu’est « Blau » illustre pleinement cette vérité circulaire, car il brasse langagièrement tous les temps : dans un même poème ou d’un poème à l’autre, se succèdent le diurne et le nocturne, ceci se reproduisant dans huit textes sur les dix que comporte ce mouvement. Tout d’abord s’impose l’éclat solaire de midi : « i t’abraci lluent, el migdia » (I, p. 61), puis, dans le II, le couchant : « Tracen els dits les ones del ponent, » (II, p. 62) ; le III évoque le jour entier et sa fragilité : « i sé que el dia és fràgil » (III, p. 63) ; le poème VI contient à la fois l’aube, midi, le couchant et la nuit : « El cel és incessant/ i porta la memòria de l’albalda, / el somni del migdia, / la pell irisada del ponent, despulla l’univers a cops de nit » (VI, p. 66), tandis que le VII nomme l’aurore, midi et le couchant : « vetllant la llum violeta de l’aurora, / petjant les fulles.// Els blaus ulls del migdia m’acompanyen/ fins a un ponent de pètals i de brases. » (VII, p. 67) ; le poème VIII est un espace-temps total qui s’inscrit à l’infinitif, ce qui suggère la durable intensité des sensations : « Mirar el matí, [...] Tocar el ponent, [...] Mirar la nit, / tocar-la. » (VIII, p. 68) ; enfin, le dernier texte commence avec le jour et s’achève à la nuit : « El dia té una quietud d’estany, / [...] Torna la nit, » (X, p. 70).
28Un seul poème, le II, peut être lu comme un métalangage sous-jacent, puisque les doigts tracent les formes de l’univers. Au premier degré, il s’agit du contact que le locuteur établit entre le corps et la matière, mais le verbe « Tracen » rappelle cette sensibilité au trait qui caractérise Carles Duarte, d’autant qu’ici le complément d’objet ne désigne pas seulement ce que l’on peut toucher avec les doigts, ainsi la boue et le blé, mais les signes expressifs qui jaillissent de tout l’univers visible, ce qu’il formule de la manière suivante : « el cant humil de les formes primeres. » (II, p. 62) Toucher et écrire sont intimement associés : seul le contact conduit à la poésie, et celle-ci impose la permanence de ce contact pour que le poète puisse prendre la plume. La poésie n’est pas le thème du texte, mais le texte dit en même temps une double démarche, comme si ontologie et poésie n’étaient qu’une seule et même réalité.
29Si l’on examine maintenant les signes de présence du locuteur dans tout le recueil, c’est-à-dire la conjugaison du verbe et les pronoms, l’on voit comment le système d’expression coïncide avec les contenus de l’imaginaire, tels qu’ils ont surgi dans les trois mouvements. En effet, dans « Oblit », le moi utilise pour parler de lui-même la première personne du singulier des verbes conjugués au présent de l’indicatif et quelques pronoms (« me », « m’ »), ceci dans quatorze poèmes18. Le moi agit, contemple, rêve et imagine sans aucune dérobade, mais il adopte également une autre façon de parler : il utilise la fonction conative pour s’adresser à lui-même, donc en se tutoyant. Si l’on met de côté quatre textes où il semble que le locuteur s’entretienne avec quelqu’un d’autre (p. 11, 13, 26, 42), l’on identifie, dans neuf textes, des verbes à la deuxième personne du singulier, le pronom « tu », les pronoms « et », « te » et « t’ », qui servent à construire une parole poétique qui n’a rien d’un soliloque, qui veut être un dialogue à haute voix, mais toujours en ton mineur (p. 14, 21, 31, 34, 37, 39, 41).
30Le septième poème d’« Oblit » nous éclaire déjà sur la démarche du locuteur dans ce livre, construit entre le moi et le tu. En effet, « El centre del temps », dont le titre est aussi celui du recueil, constitue un ensemble de diverses expériences concernant le passé, l’histoire, le langage, la mort, d’où jaillissent la douleur et les pleurs du locuteur qui se tutoie. Contradictoirement, c’est la solitude qui ramène au désir, et la douleur se dissipe vers l’intérieur du moi, c’est-à-dire « tu », l’interlocuteur du locuteur dédoublé, pour parvenir au centre du temps. L’objet du livre est donc cette plongée au-dedans de l’être, en direction d’un centre qui serait l’identité mobile du moi, toujours à rechercher, puisqu’elle est inscrite dans la temporalité :
S’escampa la llum del dolor
endins de tu
cap al centre del temps. (p. 21)
31La deuxième personne du singulier fait du moi un autre, certes familier, mais distant, tenu à distance, ce qui explique que le deuxième mouvement du livre, « Batecs », se défasse de tout signe de la première personne du singulier pour n’employer que la deuxième. Se rassemblent alors les verbes actifs, le pronom « tu », les pronoms « et », « t’ », et l’adjectif « teu », ceci dans cinq textes sur six (p. 49, 50, 51). Cependant, le locuteur se prévaut pour la première fois de la première personne du pluriel, car il se situe parmi les autres hommes dont il se sent totalement solidaire, puisqu’il en partage toutes les expériences temporelles. A côté des verbes figurent le pronom « ens » et l’adjectif « nostra » (p. 49, 52, 55).
32Qu’en est-il de « Blau » ? On note une réapparition du moi, de la première personne du singulier dans trois textes sur dix, l’expérience qui a mené au centre du temps ayant conduit à la fois à la contemplation et à l’action (III, p. 63 ; VI, p. 66 ; VII, p. 67). Dans cinq poèmes réapparaît la deuxième personne du singulier qui peut d’ailleurs coexister avec la première personne dans le même texte, mais le tutoiement peut avoir plusieurs sens, car il désigne dans un cas une autre personne et dans les autres le moi lui-même, et tout autant l’éventuel lecteur à qui s’adresse la poésie. Les verbes sont ici moins nombreux que les pronoms (I, p. 61 ; III, p. 63 ; VI, p. 66 ; IX, p. 69 ; X, p. 70). Quatre autres poèmes sont impersonels ; ce sont des expériences d’ordre général que chacun peut prendre à son compte. On remarque la répartition harmonieuse de ces textes au début (II), au milieu (IV et V) et peu avant la fin du mouvement (VIII) (II, p. 62 ; IV, p. 64 ; V, p. 65 ; VIII, p. 68).
33Ce parcours complexe, vécu du dehors vers le dedans, qui inclut des signes contradictoires pour les conjurer sans les nier, se déroule dans des poèmes qui ont en moyenne une vingtaine de vers dans « Oblit » (à l’exception de « Prometeu » qui en comporte quarante-trois) (p. 35-36), entre quatre et vingt-cinq vers dans « Batecs » et dans « Blau ». Ces longueurs sont donc variables, mais le lecteur peut généralement embrasser le texte d’un simple coup d’œil. Un unique texte est écrit d’un seul tenant, donc dépourvu d’espace blanc entre les vers : il s’agit de l’avant-dernier, qui ne comporte que onze vers (p. 69). Comme on le voit, la clef de l’écriture duartienne tient à l’usage du polystrophisme, d’une extrême variété de strophes dans chaque poème. Une strophe n’a d’espace qu’en fonction de l’expérience vécue : soit elle inclut des énumérations et se dilate, soit elle se réduit à un ou deux vers où le locuteur s’interroge, se recueille ou propose une définition avant de repartir vers d’autres expériences. La lecture doit se plier à cette souplesse, à cette plasticité des rythmes strophiques. Chaque vers isolé, chaque distique est un espace autonome, souvent affirmatif qu’il faut mettre en valeur. Cependant, l’on est frappé par l’absence d’emphase de ces textes et surtout par la présence quasi constante de cadences mineures dans leur partie finale. Après des strophes de six ou sept vers surgissent du silence un distique, puis un vers et, après un autre silence, un autre vers, le dernier étant fréquemment une proposition indépendante ou une phrase nominale parfois composée de deux mots :
La vida incerta,
fràgil. (p. 29)
L’enyor de l’arbre. (p. 33)
Ulls closos. (p. 64)
34Le lecteur se souviendra donc de ces derniers mots mis en relief, intensément dits, tel l’adjectif au superlatif absolu qui clôt le dixième poème de « Blau » et qui est aussi le dernier mot du livre :
Torna la nit,
el nu moment que et venç
i que et commou,
intens,
bellíssim. (p. 70)
35Dans ce recueil comme dans les précédents, la syntaxe n’est jamais malmenée, aucun néologisme n’apparaît et c’est au substantif, allié à des verbes actifs, qu’est dévolu tout le pouvoir dans le poème. Certes, l’accès au langage est immédiat, mais cette transparence est trompeuse, car la liberté et l’ubiquité du locuteur dans l’espace et le temps, l’application de champs lexicaux strictement humains aux choses et aux éléments, l’extrême concision indissociable de la polysémie, la pratique maîtrisée de la langue catalane font de ce livre un texte riche et difficile, qui peut donner lieu à diverses interprétations tout en leur opposant cette résistance qui est le propre de la poésie. D’où ce renvoi ultime au magnifique prologue rédigé par Jaime Siles dans la traduction espagnole effectuée par Ángeles Cardona de El centre del temps, car il n’est de meilleure critique que celle des poètes : « No es ésta una poesía al uso, hecha de referentes fáciles y sentimientos cómodos, sino una poesía de interior, rodeada por la angustia del vacío y del vértigo, en la que la sensación de ser se traduce en la continua combustión de sus imágenes, y en la que el sujeto poemático imagina tanto lo que vive como sueña como vive lo que imaginó»19.
Notes de bas de page
1 C. Duarte, Vida endins, Palma de Mallorca, Moll, 1984 ; Paisatges efímers, Barcelona, Columna, 1989 ; La pluja del temps, Barcelona, Columna, 1990 ; La pell del somni, Barcelona, Columna, 1991 ; Llavis de terra, Barcelona, Columna, 1993 ; Terra, Barcelona, Columna, 1994 ; Somnis, Barcelona, Columna, 1994 ; Cohèlet, Barcelona, Columna, 1996 ; Ben Sira, Barcelona, Columna, 1996 ; Qumran, Barcelona, Columna, 1997 ; D’una terra blava, Il.lustracions de M.Cusachs, Palma de Mallorca, Moll, 1997 ; Khepri, Barcelona, Columna, 1998 ; Cèrcols de llum, Vilafranca del Penedès, Vilatana, 1999 ; Ha-Cohen, Barcelona, Seuba, 1999 (Ed. Bilingüe català-castellà.) ; El somni, Barcelona, La Magrana, 2000 ; Tot passa en silenci, Barcelona, Edició particular, 2000. (Poema del catàleg homònim del pintor Antonio Hervàs, que il.lustra una sèrie de cinc quadres.) ; El silenci, Barcelona, la Magrana, 2001, Le silence, trad. H. Dorion et F.-M. Durazzo, Montréal, Le Noroît, 2002 ; La llum, Barcelona, Perspectiva editorial cultural, 2001 (Amb fotografies de Francesc Guitart i presentació de Miquel Martí i Pol.) ; Tríptic hebreu, Barcelona, La Magrana, 2002, reed. València, Eliseu Climent, Poesia 3 i 4, 2004, Triptyque hébreu, trad. M.- C.Zimmermann, Luxembourg, Éditions Phi, en coédition avec Les Écrits des Forges, Québec, 2005 ; Primavera d’hivern, Barcelona, March Editor, 2002, (Amb fotografies de Kim Castells) ; El centre del temps, Barcelona, Edicions 62. Empúries, 2003 ; Miratges (Amb fotografies de Francesc Guitart), Lleida, Pagès Editors s. l., 2006 ; Els immortals, València, Eliseu Climent, Poesia 3 i 4, 2006 ( Il.lustracions de Manuel Cusachs) ; Sàkpata (à paraître), figure sous la forme d’un poème dans C. Duarte, La tierra y el sueño. La terra i el somni, Antología 1984-2000, Madrid, Sial/ Contrapunto, 2000, p. 187-189. Des poèmes de Carles Duarte figurent également dans Antologia de poetes catalans, IV. De Maragall als nostres dies, segona part, a cura de G. E. Sansone, Galàxia-Gutenberg, Cercle de lectors, Barcelona, 1997, p. 1178-1182, et dans 48 poètes catalans pour le XXIe siècle, trad. et n. de F.-M. Durazzo, Québec, Les Écrits des Forges, 2005, p. 176-178.
2 C. Duarte, El somni, Barcelona, La Magrana, 2000, p. 64.
3 C. Duarte, El silenci, Barcelona, La Magrana, 2001.
4 Triptic hebreu rassemble Cohèlet, Ben Sira et Qumran. On se reportera à la note 1.
5 C. Duarte, Els immortals, València, Eliseu Climent, Poesia 3 i 4, 2006. Les trente poèmes du recueil sont précédés de citations des Métamorphoses d’Ovide.
6 C. Duarte, El centre del temps, Barcelona, Edicions 62, Empúries, 2003, El centro del tiempo, prol. de J. Siles, trad. de Ángeles Cardona, Madrid, Sial/ Contrapunto, 2006, Le centre du temps, poèmes traduits du catalan par F.-M. Durazzo, Gardonne, Fédérop, 2007.
7 C. Duarte, El centre del temps, op. cit., « Oblit », p. 7-43 ; « Batecs », p. 45-56 ; « Blau », p. 57-70.
8 C. Duarte, El centre del temps, p. 20. Afin de ne pas donner aux notes une ampleur inutilement démesurée, la pagination sera désormais indiquée dans le texte, à la suite de chaque citation.
9 Ibid., p. 11, 13, 16, 19, 25, 27, 36, 38. Le substantif « oblit » et le verbe « oblidar » sont des termes récurrents dans l’œuvre de Carles Duarte : Paisatges efímers, p. 49 ; La pluja del temps, p. 23, 29, 45 ; Llavis de terra, p. 20, 23, 25, 69 ; Terra, p. 27, 43, 45 ; Cohèlet, p. 40, 42 ; Ben Sira, p. 28, 51 ; Qumran, p. 25, 46 ; Khepri, p. 31, 59 ; El somni, p. 32, 49, 58 ; El silenci, p. 15, 17, 33, 40 ; Els immortals, p. 48.
10 C. Duarte, Paisatges efímers, p. 29 et 34 ; Cohèlet, p. 13, 30, 41, 49 ; Ben Sira, p. 18, 21, 51 ; Qumran, p. 19, 29, 37, 57 ; D’una terra blava, p. 46 ; Khepri, p. 29, 32, 71 ; El somni, p. 29, 49, 52, 632 ; El silenci, p. 5, 23, 35, 42, 44 ; Els immortals, p. 17, 31.
11 C. Duarte, El centre del temps, p. 50.
12 C. Duarte, La pell del somni, p. 35 ; Llavis de terra, p. 9, 11, 31, 33, 35, 37, 43, 61 ; Terra, p. 41, 54 ; Cohèlet, p. 52 ; Qumran, p. 24, 55 ; D’una terra blava, p. 57 ; Khepri, p. 60, 70, 77, 78, 80 ; El somni, p. 16, 20, 49, 52, 62 ; El silenci, p. 30, 39 ; Els immortals, p. 21, 25, 33, 35, 55, 59, 73.
13 C. Duarte, El centre del temps, p. 50.
14 C. Duarte, Tot passa en silenci, Barcelona, Edició particular, 2000.
15 C. Duarte, El centre del temps, p. 64 ; l’autre texte est le VII, p. 67.
16 C. Duarte, Paisatges efímers, p. 28 ; La pluja del temps, p. 43 ; La pell del somni, p. 13, 19, 39, 41, 51, 57 ; Llavis de terra, p. 9, 21, 23, 33, 37, 45, 51 ; Terra, p. 15, 19, 23, 25, 31, 33, 35, 39, 45, 53, 54, 56, 60 ; Cohèlet, p. 9, 17, 18, 19, 23, 27, 29, 35, 44, 47, 51 ; Ben Sira, p. 11, 23, 25, 27, 36, 39, 56 ; Qumran, p. 21, 27, 33, 37, 44, 55, 57, 59 ; D’una terra blava, p. 41, 57, 70 ; Khepri, p. 29, 31, 32, 38, 39, 52, 53, 57, 58, 60, 70 ; 71, 79 ; Ha-Cohen, p. 28 ; El somni, p. 15, 16, 17, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 41, 43, 45, 56, 59, 61, 62, 63, 64 ; El silenci, p. 13, 22, 26, 27, 29, 33, 36, 42 ; Els immortals, p. 9, 17, 21, 23, 25, 27, 33, 37, 44, 51, 57, 61, 70, 73, 77, 85, 87.
17 C. Duarte, El centre del temps, p. 61.
18 Ibid., p. 11, 12, 15, 17, 18, 22, 24, 25, 27, 28, 38, 40, 42, 43.
19 C. Duarte, El centro del tiempo, Madrid, Sial/ Contrapunto, 2006, prol. de J. Siles, p. 7-10, cit. p. 8.
Auteur
-
Marie-Claire Zimmermann
Univ. de Paris-Sorbonne (Paris-IV)
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