Decoro, erotismo y funcionalidad en dos comedias de Lope (El sol parado y La aldegüela)
p. 683-691
Texte intégral
1Dos comedias de Lope poco estudiadas por la crítica, El sol parado y La aldegüela1, explotan a unos quince años de distancia el por lo demás no infrecuente episodio teatral de los amores de una aldeana con un miembro de la alta nobleza, y el destino posterior del hijo así concebido. En estas breves páginas nos proponemos analizar sus notables diferencias en la utilización de la misma secuencia dramática, y a partir de ello reflexionar sobre la correlación entre la ecuación específica de cada obra y las fluctuaciones de ese concepto —tan presente en algunas obras de tratadistas áureos y críticos actuales como en boca de los mismos personajes de la Comedia pero, en nuestra opinión, tan escurridizo— que es el llamado decoro teatral. No nos parece inútil sin embargo iniciar este estudio con algunas consideraciones generales sobre las dos obras citadas.
2El sol parado, fechable, según Morley-Bruerton, entre 1596 y 16032, es básicamente una comedia encomiástica sobre la orden de Santiago, centrada en la evocación panegírica del XVI Maestre de la orden, Pelayo Pérez Correa, personaje histórico del siglo XIII, y su supuesto milagro —repetición del que en la Biblia protagoniza Josué— al conseguir con sus oraciones parar el sol a fin de poder rematar con luz una batalla triunfal contra los moros. Pero la construcción general de la pieza — «irregular y desconcertada», según Menéndez Pelayo3, «de las malas de Lope», según Avalle-Arce4— no se ciñe al elogio de un personaje o de una institución, sino que muy pronto se pierde por los cerros de Úbeda de la creatividad lopesca. Debido a lo cual se puede considerar, según se mire, como un desordenado cajón de sastre o, bajo otra perspectiva, como un rico y denso muestrario, atropellado pero muy digno de interés, de los recursos dramáticos más socorridos y eficaces del teatro del Fénix (celebración del rey Fernando el Santo y de diversos apellidos nobles, exaltación de la orden de Santiago, deliciosas secuencias de ambiente campesino, retos, desafíos y moros feroces, otros moros deslumbrados por la fe de Cristo, intervenciones sobrenaturales de la Virgen, escenas de separación de amantes, de amores y celos, fugaces quejas de soldados…). Bien claro está que lo que finalmente pretendía Lope no era realizar una rigurosa construcción panegírica, sino agradar a su público acumulando unidades dramáticas mejor o peor enlazadas pero de confirmado efectismo teatral. En un contexto semejante, ya se podrá intuir que al episodio aludido en nuestra introducción no le quedaba espacio para ser otra cosa que un simple toque cromático en la variopinta paleta teatral del autor. Lo cual, dicho sea de paso, explica de antemano no pocas características de su peculiar tratamiento en esta comedia. Pero pasemos ahora a recordarlo con más precisión.
3La secuencia que nos interesa se inicia en la escena final de la primera jornada. «Perdido el Maestre de Santiago por sierra fragosa» —son palabras de Menéndez Pelayo—, «al caer la noche encuentra albergue más que hospitalario en la choza de una serrana, que le abre sus brazos y su lecho…»5. Y de momento nada más, ya que sólo al iniciarse la tercera jornada aparecen las consecuencias de la escena referida. Ello bajo la forma de un labrador de catorce años llamado Pelayo —como el noble que le engendró—, que protagoniza una enconada discusión con su padre putativo, Mengo. Le tacha éste de bastardo y se niega a que tan joven tenga amores con su sobrina Sancha. Vagamente enterado por su madre de sus orígenes, el joven Pelayo decide marchar a Andalucía para reunirse con su verdadero padre, confiado en que servirá para reconocerle una sortija que le dio éste a Filena la noche de marras: escena breve entre madre e hijo, en la que el personaje manifiesta a un tiempo la noble altanería de su sangre y la ramplonería de su educación. La misma ambigüedad resalta más tarde en el también breve encuentro con el Maestre su padre, durante el cual empieza con risibles simplicidades de villano6 para terminar, ya reconocido, matando moros a pedradas bajo los certeros tiros de su honda. Naturalmente, por merced del rey, el joven termina la obra como caballero, manejando ya a la perfección el lenguaje cortesano y casándose con su pretendida Sancha, que al final también resulta no ser villana sino de origen noble. Insistamos en que todo ello lo pinta Lope a grandes rasgos, en medio de otras mil peripecias y situaciones diversas, y esta unidad dramática —ilustración tópica de la entonces muy indiscutida fuerza de la sangre— se caracteriza por su esquematismo, funcionando sólo como uno de tantos ingredientes de una comedia en efecto sumamente recargada.
4Muy diferente es la explotación que años más tarde hace Lope de la misma secuencia en la otra comedia aludida, La aldegüela, fechable, según Morley-Bruerton, entre 1612 y 16147. Su base estructural, como se verá, es la misma, pero incluso antes de realizar un análisis interno saltan a la vista diferencias fundamentales. La primera ya en el título, o al menos en uno de los títulos bajo los cuales se conoce la obra. A lo largo de una breve pero azarosa carrera editorial8, se publicó efectivamente en el siglo XVII barajando los títulos de La aldegüela, Más mal hay en la aldehuela de lo que se suena, y —más directamente relacionado con la totalidad de su contenido— El hijo de la molinera y el gran prior de Castilla. Éste último ya muestra que la obra, desde luego concebida en general como una evocación panegírica de la casa de Alba, se va a centrar más particularmente en el personaje del hijo bastardo del Duque, bajo el doble y paradójico enfoque de su modesto origen materno y su prestigioso destino como jefe de una orden militar. El hecho de que el episodio común a las dos comedias aludidas esté aquí colocado, por uno de los títulos, tras el cristal de aumento de un protagonismo central, cuando en El sol parado no era sino uno de sus múltiples componentes, ya nos parece que no puede dejar de ser, por decirlo así, un importante motor de diferenciación.
5La segunda diferencia previamente destacable reside en la muy diversa distancia, tanto cronológica como personal, que separa al dramaturgo de los hechos históricos en que se fundan ambas obras. En La aldehuela no se trata ya, como en El sol parado, de dramatizar la vida y «milagros», con hijo ilegítimo incluido, de un personaje más o menos olvidado del siglo XIV, sino de llevar a las tablas a un eminente contemporáneo de Lope, «al gran Duque de Alba y a su hijo natural el Gran Prior de Castilla, D. Fernando de Toledo, y terminar con el episodio [histórico] del sitio y toma de Mons en 1572». Si se recuerda además «que el Gran Prior de Castilla vivió hasta 1593, y [que] es muy verosímil que Lope, doméstico de la casa de Alba, le tratase y conociese»9, se comprenderá que estos antecedentes inmediatos de la obra tampoco pudieron dejar de influir en el planteamiento mental del dramaturgo al iniciar la redacción de La aldehuela, y por lo tanto en su tratamiento particular de la secuencia común a las dos comedias que venimos comentando. Tratamiento cuyas características internas se apreciarán mejor después del breve resumen de dicha obra, que insertamos ahora para mayor claridad expositiva.
6El duque de Alba se enamora locamente de una doncella, hija de un molinero, y la seduce «por las buenas», sin ninguna promesa engañosa. Al anunciarse el fruto de sus amores, y para evitar la deshonra de la joven, la casa con su pretendiente, el rico campesino Antón. Quince o veinte años después, el Duque vuelve al pueblo y se encuentra con el «hijo de la molinera», que da numerosas muestras de su sangre e ilustre ascendencia. Enterado de que el joven es hijo suyo, y obligado a capitanear el ejército de Flandes, le deja bajo la protección de la Duquesa su mujer, pero el muchacho, a fin de defender a un amigo injustamente rechazado por el padre de su amada, se rebela y finalmente huye de la cárcel, marchando a Flandes para alistarse en el ejército del Duque. Éste, que ha conseguido del Rey para su hijo la cruz de San Juan y el título de prior de Castilla, sólo se los entrega al presenciar las hazañas guerreras del joven en el sitio de la ciudad de Mons, revelándole en la escena final su ilustre ascendencia.
7Como habrá podido comprobar el lector, los grandes rasgos de la secuencia básica, resumida más arriba en una frase de nuestra introducción, son exactamente los mismos en las dos comedias. Pero también habrá empezado a percibir que su muy distinto planteamiento inicial —genésico, por llamarlo así— desemboca en notables desigualdades de tratamiento, sobre las que ahora nos proponemos reflexionar más detenidamente, centrándonos sobre todo —porque es donde aparecen las divergencias más significativas— en las características del encuentro amoroso «fundacional» en cada una de las dos comedias estudiadas.
8De la escena que presenta dicho encuentro entre el noble y la serrana en la comedia El sol parado, dice sucintamente Menéndez Pelayo: «… Parece una serranilla del Marqués de Santillana puesta en acción […]. Toda la escena es de perlas…», evocando después al respecto «la candorosa y picante malicia de la musa popular»10. Efectivamente deliciosa —pero sólo, en nuestra opinión, por la carga lírica de su trasfondo tradicional y su musicalidad arcaizante—, la escena se caracteriza sobre todo por su esquematismo dramático y psicológico: apenas unas palabras del Maestre de Santiago celebrando la belleza de la serrana11, apenas un esbozo de femenina compasión por parte de ella12, y ya se ofrece sin remilgos, aprovechando la ausencia de su marido, la hospitalaria Filena. La cual, además, queda en cierto modo anulada como personaje autónomo susceptible de cualquier profundización futura por el contenido de un aparte del Maestre de Santiago ( «No he visto mujer/ tan necia y hermosa»13) que, al mismo tiempo, reduce los fugaces amoríos del personaje noble a las dimensiones de una aventura afectivamente intrascendente. De la misma manera que se puede juzgar muy poco decoroso —o sea, muy poco adecuado a las exigencias de su ilustre estirpe paterna— el rústico lenguaje venidero del joven Pelayo, que en la tercera jornada le asimilará a un gracioso de comedia, las circunstancias de su concepción —consecutiva a la fugaz aventura amorosa de una madre fácil, adúltera y necia— tampoco parecen ajustarse a lo que podría dejarnos esperar una idea apriorística del decoro socio-teatral. A este punto volveremos en nuestra conclusión, pero de momento preferimos seguir comparando los episodios paralelos de las dos comedias estudiadas.
9Pasando pues al mismo «fecundo» encuentro entre el noble —en este caso el duque de Alba— y la campesina —aquí la hija de un molinero— de la comedia La aldehuela, de entrada afirmaremos que tiene muy poco que ver con el aspecto aparentemente indecoroso y la superficialidad que lo caracterizan en El sol parado. Y ello empezando por su extensión, puesto que ocupa, no sólo la escena final de la primera jornada, sino la casi totalidad del acto inicial. Pero otras diferencias, que ya quedan sugeridas en el resumen anterior, son todavía más reveladoras.
10En primer lugar, el duque de Alba, don Fadrique, aparece desde el principio con todos los requisitos del perfecto enamorado. Afirma la imposibilidad de renunciar a su pasión14, se niega a utilizar para sus fines el peso de su autoridad señorial15, insiste en que la divina belleza de la molinera la hace digna del amor de un noble como él16, llegando incluso a veces, con una aparente contradicción que contribuye a la verosimilitud psicológica del personaje, a tratar de banalizar, como si se extrañara de su irreprimible osadía, los ardientes requiebros que le dirige a su amada17. Insiste además en que se casaría con ella18 si no lo impidiera su enorme diferencia estamental, que efectivamente imposibilitaba, tanto en las tablas como en la vida real del siglo XVII, cualquier perspectiva de matrimonio19; le promete con mucho énfasis quererla hasta la muerte20… Lope construye un personaje de don Fadrique totalmente intachable, según cualquiera de las exigencias aplicables en la vida real a un duque de Alba y en el espacio de la Comedia a un noble galán enamorado.
11Igualmente intachable es el comportamiento de María, la joven molinera. Soltera, primero, y por lo tanto sin dar pie al hipotético reproche (como en la comedia El sol parado) de una infidelidad conyugal, totalmente desinteresada, también, ya que rechaza los lujosos regalos que le ofrece el Duque21, recordando explícitamente los requisitos del honor22, acaba desde luego por ceder ante las amorosas súplicas de su apasionado pretendiente, pero sólo al final de una trayectoria interior cuyas etapas son otros tantos pasos hacia la dignificación del personaje. Inicialmente turbada por los galanteos del Duque23, resiste primero a la tentación apelando a la ayuda del cielo24, confiesa luego que le agrada el galán, como persona y no por su estatuto social25, y finalmente consiente en proseguir la conversación a solas con su fogoso admirador manifestando plena conciencia de lo que no puede dejar de ocurrir, en una escena cargada de un intenso erotismo alusivo —y tal vez por alusivo mucho más intenso—, como podrá comprobarlo el lector por sus últimas réplicas que aquí le ofrecemos en nota26.
12El encuentro entre los dos genitores del hijo futuro, que en El sol parado, como queda dicho, se limitaba a una escena de casi inmediata entrega amorosa apenas adornada por la musicalidad de la lírica tradicional, da lugar en La aldehuela a un auténtico proceso de seducción, y la más o menos perceptible «picante malicia» de la primera se convierte aquí en verdadero erotismo dramático. Y si insistimos en esta noción de erotismo es porque nos parece íntimamente relacionada con el tema central de este breve estudio, el tema del decoro. Efectivamente, en la primera jornada de La aldehuela, el erotismo, fundado sobre todo, aunque no únicamente, en la notable progresividad de la seducción de la joven molinera, viene a ser en nuestra opinión como una especie de obligado subproducto del decoro. Una seducción casi instantánea —con todas las connotaciones de la que interviene en El sol parado— hubiera resultado peligrosamente indecorosa, o por lo menos así podía temerlo Lope, tratándose de la madre de un personaje a quien en la vida real muy probablemente había conocido y servido el dramaturgo. A las exigencias de este tipo de decoro, que se podría llamar externo y circunstancial, habría que añadir las de un decoro más propiamente interno y dramático. Dicho personaje pronto va a ser (como estaba ya anunciado por uno de los títulos) el ejemplar protagonista central de la obra, luego hacia quien convergen las simpatías del público; ahora bien: cuanto más presente esté el amor —que en la Comedia, como se sabe, hace tolerables casi todos los yerros— en los albores de la vida del hijo futuro, y correlativamente, cuanto más erótica —en el sentido noble de la palabra— sea la larga escena de seducción de su madre, más irreprochable será la ascendencia materna de un personaje que la totalidad de la obra tiene como objetivo magnificar y celebrar.
13Esta voluntad de idealización, que en beneficio de la imagen del hijo futuro presenta a unos padres sincera y noblemente enamorados, es sobre todo patente en la primera jornada de la comedia La aldehuela, pero el dramaturgo, después de dejar bien sentada la intachabilidad socio-dramática de María y don Fadrique, remacha todavía el clavo, de diversas maneras, en los dos últimos actos. Por ejemplo, haciéndoles confirmar con nostalgia su inalterable fidelidad amorosa, ahora ya platónica y espiritual, cuando después de largos años la vida los reúne de nuevo en torno al hijo común27. En cuanto a Fernando, el futuro Gran Prior de Castilla, que desde el principio de la segunda jornada adquiere ya hasta el desenlace un protagonismo central, si bien acaba, como su homólogo de El sol parado, demostrando también con creces el valor y la nobleza de su sangre, no pasa en ningún momento por la fase degradante que —recordémoslo— convierte fugazmente a Pelayo en un tosco y gracioso villano sayagués. La violencia de algunas de las reacciones de Fernando cuando está al servicio de la Duquesa no se presenta en absoluto como el resultado de su educación villanesca, sino al contrario como señal de la indomable generosidad de su sangre, que no admite la injusticia con la que tratan a su mejor amigo. Incluso desde su primera aparición en las tablas, el dramaturgo se esmera repetidas veces en dejar bien clara la perfecta pureza aristocrática, a pesar de haber vivido siempre en el campo, de sus palabras28 y de su comportamiento29. Esta comedia de La aldehuela, al contrario de lo que dijimos de El sol parado, sí que parece regirse por las exigencias de un decoro muy riguroso, que establece una conformidad absoluta entre los nobles orígenes del personaje y todas las facetas de su actuación en la obra. Estamos pues ante dos comedias que presentan situaciones anecdóticamente idénticas, y en las que sin embargo funciona el decoro de una manera muy distinta, por no decir antinómica. ¿Qué conclusiones se pueden sacar de esta aparente incoherencia?
14La conclusión más inmediata sería atenerse a lo dicho, constatar que en El sol parado no funciona el decoro tal como se podía esperar — ¿o como lo podía esperar un crítico actual?— y contentarse con afirmar que en dicha comedia interviene una ruptura de dicho concepto. Pero la fórmula ruptura del decoro, al remitir implícitamente a un conjunto de leyes y obligaciones quebradizas, y por lo tanto rígidas, no nos parece dar cuenta de la verdadera índole del concepto, mucho más dúctil y elástico de lo que alguna que otra vez hemos fingido creer en estas páginas. La «indecorosa» escena de seducción de El sol parado no tenía ni tiene por qué percibirse como tal, ya que su relativa insignificancia en la intriga —no es sino una de tantas y tan movidas escenas de una comedia algo descabellada, únicamente destinada, aparte de su valor lírico, a programar el nacimiento de un futuro personaje secundario que sólo representará una perla más en el collar de honras del Maestre de Santiago— viene a ser uno de esos factores o, como los llamamos en otra ocasión, de esos signos desactivadores del decoro que para el público justifican de antemano su no funcionamiento o su no aplicación. Todo lo contrario ocurre, como hemos visto, en La aldehuela, en la que el protagonismo central del hijo ilegítimo así como la proximidad personal de Lope con la Casa de Alba constituyen una red de signos teatrales y parateatrales que imponen la rigurosa aplicación de un decoro ejemplar.
15De la misma manera que la justicia poética30, el decoro socio-teatral tiene desde luego en el Siglo de Oro una parte —real pero limitada— de exigencias independientes del contexto dramático, y todos podemos imaginar tal o cual caso o episodio indecoroso que hubiera sido imposible presentar en los escenarios auriseculares. Pero creemos poder afirmar que, las más de las veces, sus exigencias están en una estricta relación de dependencia con las circunstancias, externas e internas, de cada comedia, con su finalidad dramática, su funcionamiento y su estructura. Desde la minuciosa rigurosidad de los dramas de honor hasta el jocoso relajamiento y el «mundo al revés» de las comedias burlescas, el campo de aplicación del decoro es variable, móvil, extensible y retractable, en función de la ecuación particular de cada obra. No negaremos, por supuesto, la vertiente moral, o social, del decoro. Pero, a fin de cuentas, nos parece más ceñido a la realidad del concepto, y analíticamente más fecundo, considerar sobre todo la noción de decoro en la Comedia del siglo XVII desde una perspectiva funcional.
Notes de bas de page
1 Sobre la primera acaba sin embargo de publicarse el interesante artículo de J. M. Pedrosa «Lope de Vega y El sol parado: mito, leyenda y drama», en M. Trambaioli (ed.), Texto, códice, contexto, recepción. Jornadas de estudio sobre Lope de Vega (en memoria de Stefano Arata), Pescara, Libreria dell’Università Editrice, 2006, p. 139-156, exclusivamente dedicado sin embargo al estudio de las fuentes tradicionales de la obra.
2 S. G. Morley y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, p. 258.
3 M. Menéndez Pelayo, «Estudio preliminar» a su vieja edición de la comedia en BAE, t. 211 (reimp. en Madrid, Atlas, 1967), p. 16. En adelante citaremos el texto de El sol parado por esta edición.
4 Citado por J.M. Pedrosa, art. cit., p. 139.
5 M. Menéndez Pelayo, en BAE, t. 211, p. 16.
6 Cuando por ejemplo se dirige al Maestre de Santiago diciéndole «Guarde a Su Perliquitencia/ mueso Señor» (III, p. 283).
7 Op.cit, p. 412-413.
8 Dicen al respecto H.A.Rennert y A. Castro, en su vieja pero todavía útil Vida de Lope de Vega, Madrid, Imprenta de los Sucesores de Hernando, 1919, p. 459: «Aldegüela y el Gran Prior de Castilla (El). Ms copia Bibl. Nac. (Ms 16910): «Trasladóla Martín Navarro [o Navarrete]. En Toledo, en 6 de mayo de 1623». Cat. Bibl. Nac., núm. 95. Impresa en Escog., XLII (1676), atribuida a Francisco de Villegas, con el título de El hijo de la molinera, y suelta, atribuida a Lope, con el título de Más mal hay en la aldegüela de lo que se suena, Acad., XII. La Barrera, Catálogo, 435, menciona un manuscrito copia de El aldegüela, antiguamente en la Biblioteca de Osuna, no en la Biblioteca Nacional, "firmada por el copista Luis C., a 9 de noviembre de 1622". […] Hay una suelta, bastante antigua, en Parma; Restori, Ztft, XXXI, 493».
9 Ésta y la cita anterior sacadas de M. Menéndez Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1919, t. VI, p. 82-83. En las páginas siguientes del mismo estudio, hasta la 92, se encontrarán más detalles sobre las fuentes históricas de la obra, así como un rápido análisis literario.
10 M. Menéndez Pelayo, en BAE, t. 211, p. 16.
11 La requiebra llamándola «sirena/ del bello donaire» (I, p. 258b).
12 «¿Qué os ha sucedido/ que os lleva tan triste…?» (I, p. 258a).
13 I, p. 259b.
14 «[…] resistencia./ —No hay ninguna contra amor» (Lope de Vega, El aldegüela, en BAE, t. 224, reed. en Madrid, Atlas, 1969, jornada I, p. 119b). Seguiremos citando por esta misma edición.
15 «Quien busca gusto por fuerza/ no tiene perfecto amor» (I, p. 116b).
16 «¿Qué princesa, qué señora/ puede igualarse con ella?», y «En ti suple la sobra de hermosura/ la falta del estado tan indino» (I, p. 118a). Mucho habría que decir de las múltiples variantes, con frecuencia contradictorias, que en el teatro de Lope ofrece el tema del «amor entre desiguales»: diversidad que por supuesto no refleja ninguna ondulante postura ideológica sino una adecuación funcional a las diferentes situaciones que se propone explotar la creatividad del dramaturgo.
17 «Es deuda a cualquier mujer/ este estilo cortesano» (I, p. 120b).
18 «¡No fueras mi igual, serrana, / o, si bien no rica, fueras/ noble, vieras de mi amor/ una notable experiencia!/ Tú fueras duquesa de Alba […]» (I, p . 123a).
19 Al contrario, como se sabe, la opinión corriente no consideraba una aventura extra-conyugal de reyes y altos miembros de la aristocracia como un desdoro moral, y los hijos bastardos así engendrados podían alcanzar muy importantes cargos oficiales (recuérdese, por ejemplo, el caso de Felipe II y don Juan de Austria).
20 «¡Por la cruz de aquesta espada/ y por la vida del César/ Carlos quinto, por quien soy, / que hasta la muerte te quiera!» (I, p. 124a).
21 Posteriormente declara el galán: «Ninguna joya ha querido/ más de la palabra mía/ de que siempre la querría» (I, p. 126b).
22 «Yo soy honrada, y estimo/ más mi honor que las riquezas» (I, p. 124a)
23 «¿Si el Duque me quiere bien? […] Porque algo turbada estoy» (I, p 121a).
24 «Defienda el cielo mi honra, / de mí misma me defienda» (I, p. 123b).
25 «Confieso que me agradáis, / que melindres son de necias» (I, p. 124a); «De una cosa os aseguro/ por esa cruz: que os quisiera/ por vos, no por interés».
26 Habla primero el duque don Fadrique: «—Pero entremos a la sombra./ — ¿Dónde? Al molino me lleva./ — ¿Seréis cortesano? —Sí, / que mi amor no admite fuerza./ —Pues entrad (medrosa voy)./ — ¿Quiéresme bien? — ¡Tan apriesa!/ —En amor no hay dilación./ — ¿No es forzoso que le quiera/ por mi señor?/ — ¿Y no más?/ —El callar doy por respuesta: / quien el fuego mete en casa, / mucho hará si no se quema (Vanse los dos)» (I, p. 124b-125a).
27 Afirma el Duque: «El retrato de María/ siempre en mi alma guardé» (II, p. 138b), y le declara en otra ocasión la molinera: «El tiempo, en lo que ha volado, / si la belleza ha mudado, / mis pensamientos no muda» (II, p. 139a)
28 Cuando va Fernando a servir a la Duquesa, le dice un villano: «En el hablar cortesano, / nadie ventaja te hará» (II, p. 141a).
29 Así habla de él Antón, su padre putativo: «A ningún villano dio/ tal inclinación el cielo./ Todo es caza y montería/ cuando el alba resucita;/ tanta, que apenas imita/ la sangre que tiene mía./ Para palacio era propio, / o al menos para la guerra» (II, p. 139b).
30 Véase al respecto F. Serralta, «Hacia una teoría de la justicia poética en el teatro de Lope». Ponencia de clausura del XII Congreso de la AITENSO, Almagro, 15-17 de julio de 2005, en prensa en las Actas.
Auteur
-
Frédéric Serralta
Université de Toulouse
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