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Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan

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Françoise Cazal

«Et in Arcadia nuptiae»: bodas en la «Soledad primera» (con las de Camacho al fondo)

Pedro Ruiz Pérez

Texte intégral

  • 1 «La esgrima del arte (De armas y letras, otra vez)», La distinción cervantina. Poética e historia, (...)

1En la red que entrelaza los textos literarios los motivos se forjan en la continuidad, pero encuentran en ocasiones una densidad sincrónica suficiente para convertirse en potentes imágenes, cuya significación arranca de su condición de síntoma y de la manifiesta conciencia de su naturaleza de representación. Uno de estos motivos es el de las bodas, cuya condensación en obras relevantes del primer tercio del siglo XVII subraya los elementos de cambio respecto a la tradición precedente. En un trabajo anterior esbocé un acercamiento al episodio quijotesco de las bodas de Camacho, con su desarrollo en una clave metapoética1. Su esquema argumental, a la vez, supone la adaptación narrativa del viejo motivo de la «bella malmaridada», en una secuencia de referencias que remonta a la seminal Diana de Montemayor y pone en un primer plano el poder de la riqueza. Tradición e historicidad vuelven a confluir en un texto que se escribía por las mismas fechas y donde las bodas resultan centrales en el esquema dispositivo y en la estructura significativa. El debatido carácter cíclico de las Soledades, que no hace imprescindible la improbada estructura cuaternaria, aflora con evidencia en su secuencia narrativa, en el esquema circular y en el juego de los elementos, que apunto en un rápido esquema donde se disponen algunos de los elementos del análisis posterior.

  • 2 El valor de este motivo se incrementa por la recurrencia en el final de la «Soledad segunda», pero (...)

2La clausura de la silva con la perífrasis alusiva a la consumación del matrimonio cierra el círculo iniciado con la presentación de la «estación del amor» en el arranque del texto, completando con la fusión de los dos cuerpos las imágenes de confusión que siguen al naufragio: el caos de los elementos es restaurado por los cuerpos confundidos de los amantes, en cuyo nudo se concretan los diversos desplazamientos y metamorfosis presentados a lo largo del poema. La imagen reaparece en la pintura de la lucha (vv. 1009 y ss.), sobre todo al recurrir a la imagen de la vid y el olmo, propia de los amantes, para figurar el abrazo de los participantes; al final del texto vuelven a evocarse también el naufragio inicial y la confusión crepuscular. El «bienaventurado albergue» (vv. 94-95) que sirve de refugio al peregrino y de marco al elogio de la vida retirada tiene su equivalente simétrico en la nueva formulación del beatus ille, cuando el coro de labradoras formula sus buenos deseos para los novios y piden que «entre opulencias y necesidades/ medianías vinculen competentes/ a vuestros descendientes» (vv.930-932), y ambos se disponen en los extremos del poema en torno al extenso canto del «político serrano» (vv. 364 y ss.) contra las navegaciones y las conquistas, en una vertiente política del tópico horaciano de la aurea mediocritas. Tras dejar el albergue pastoral el náufrago encuentra, precedido por un motivo de caza2, el «escuadrón de amazonas desarmado» (v.278), primera aparición del cortejo de acompañantes de los novios, que celebrarán más adelante los desposorios con un himeneo en cuyas estrofas las alusiones se desplazan de las ocupaciones cinegéticas a las del pastoreo y la agricultura (vv. 819-830), propias de los contrayentes. En el centro del poema se despliegan las fiestas y celebraciones de unos participantes en las bodas que asumen su papel de coro o, mejor dicho, de coros, en movimiento alternante y significación complementaria, con algo de juego teatral resaltado por la conformación de un escenario artificiosamente compuesto en forma de «política alameda» (v. 522). En todo este complejo y trabado entramado el papel de las bodas revela un universo sistemático y apunta a una significación.

3En el discurso eglógico el matrimonio es un elemento antitético del ideal arcádico. Su aparición rompe el idilio pastoril, siempre construido sobre la tensión de amores imposibles, ajenos a su cumplimiento, que, cuando ocurre, se da fuera del texto; en general, el matrimonio aparece en las églogas y libros de pastores como movido por el interés y en todo caso supone una vía de irrupción de la cotidianidad y de la historia, esos disolventes del bucolismo. En Montemayor el matrimonio precede a la acción y motiva los lamentos del «olvidado Sireno», dejando a Diana en el lugar de la ausencia, ocupando su espacio el tejido de historias de otras parejas; en su continuación, Gil Polo recupera la presencia y el enamoramiento de Diana como «malmaridada», siendo necesaria la muerte del esposo para llevar la trama a su resolución, en la que las bodas y la fiesta subsiguiente ponen fin al relato. Después de que Gálvez de Montalvo soslayara el motivo en su espeso entramado de amores, Cervantes recupera las bodas en su doble función narrativa, de motivo de fiesta (en el libro III) y de interrupción del relato, a la espera de la prometida continuación; a la primera manifestación de armonía (en sustitución de elementos genéricos de focalización luego denunciados por Cervantes, como la visita al personaje mágico) se opone la fractura que marca el final de la primera parte, con la amenaza de la boda forzada de la protagonista con un rico ganadero portugués, que bien puede leerse como referencia al modelo de Montemayor. La situación es retomada por Cervantes con claro propósito desconstructivo en el episodio de las bodas de Camacho, cuyo esquema inicial de triángulo es exactamente el mismo, aunque antitética su resolución a la representada por el agua mágica de Felicia. La industria de Basilio, en intenso contexto metapoético, es un programa humano, narrativo y estético alternativo al discurso pastoril, y justamente en el marco de una celebración nupcial, donde Sancho da un sentido bien distinto a la noción de «paraíso bucólico». El episodio en su conjunto aparece como una contraposición entre naturaleza y artificio, que parte de la tensión esencial en el discurso pastoril para invertir su resolución, alterando con ello la idea de la concordia discors, de una unión de contrarios ligada a las dimensiones míticas y místicas de las bodas, en una tradición que engarza las de Tetis y Peleo, con su génesis de conflictos, las de Mercurio y Filología en la obra de Capella e, incluso, las nupcias alquímicas con su transmutación de los elementos y su capacidad sublimadora.

4Desde el corazón de la «Soledad primera» el motivo se despliega hasta ocupar la práctica totalidad de la silva, incluyendo en sus preparativos y celebraciones la panoplia de motivos y significaciones apuntadas, con la artificiosa intervención en la naturaleza para convertirla en teatral escenario, las luchas y competiciones, la unión de serranos y pastores o la explosión final de los fuegos de artificio. La secuencia acoge toda la variedad de modalidades líricas, salvo las habituales en la expresión del sentimiento amoroso, como corresponde a la llamativa ausencia de los contrayentes en el retablo de escenas del poema, implícita formulación del triunfo del arte sobre la naturaleza, de la sublimación verbal sobre la realidad fenoménica o aparencial. En una de las abundantes mise en abyme Góngora invierte la naturaleza de su texto, para subrayar la dialéctica establecida; tras la metáfora de las grullas y su escritura celeste, vuelve los ojos a las serranas:

Ellas en tanto en bóvedas de sombras,
pintadas siempre al fresco,
cubren las que Sidón telar turquesco
no ha sabido imitar verdes alfombras. (vv. 612-615)

  • 3 «El no sirve sino de mirón, y no dice cosa buena ni mala, ni despega su boca» reprocha Jáuregui en (...)

5No es tanto la supremacía de la naturaleza sobre el arte, como la inseparabilidad de los dos mundos y su encuentro en una relación metafórica en la que lo que se acaba imponiendo es la capacidad del poeta para jugar con la dirección de la comparación y el sentido de la hipérbole, acentuada en este caso por el juego del hipérbaton: la hierba triunfa sobre la alfombra, pero sobre ambas se impone la capacidad verbal del poeta, todo ello en el marco de una teatralización que tiene las fiestas nupciales como perfecto correlato, pues en ambas confluye el juego de transformación de lo natural o lo cotidiano y su conversión en espectáculo, esto es, la ubicación en el plano de lo visual y la relevancia del lugar del espectador, papel reservado al peregrino en un claro juego de alteración del protagonismo y de la voz lírica. Precisamente ante las bodas el anónimo personaje pasa de «mirón»3 a espacio de una dialéctica sucesión de contemplación y memoria, de sentimiento y olvido, a través de la ritualización festiva de las bodas, de su escenificación y, sobre todo, del juego verbal del poeta.

  • 4 Para su seguimiento son inexcusables los trabajos recogidos en La égloga, B. López Bueno (dir.), Un (...)
  • 5 Recojo esta lectura en el estudio preliminar de J. Boscán, Poesía, P. Ruiz Pérez (ed.), Madrid, Aka (...)
  • 6 Así lo manifestó E.L. Rivers, «La paradoja pastoril del arte natural» en La poesía de Garcilaso. En (...)
  • 7 Analiza el motivo R. Osuna, Polifemo y el tema de la abundancia natural en Lope de Vega y su tiempo(...)

6El desarrollo del bucolismo petrarquista en la segunda mitad del siglo XVI4 había supuesto la apuesta por una sentimentalidad que dejaba radicalmente al margen la propuesta de Boscán, cuando ensayó la conciliación del platonismo con un amor matrimonial. Su transformación del modelo del Canzoniere, sustituyendo las rime in morte por el triunfo de un amor conyugal y feliz apunta una lectura que tiene una formulación, si cabe, más explícita al pintar un ideal de vida en la sincera convencionalidad del intercambio epistolar con Hurtado de Mendoza5. Con las claves propias del modelo genérico y del horacianismo esencial en su modalidad, el poeta barcelonés construía un espacio poético para la felicidad, ofreciendo en su retiro campestre una alternativa a la artificialidad del locus amoenus pastoril y en su tranquila vida familiar una antítesis de los tormentos amorosos propios de una deriva del petrarquismo donde el inicial itinerarium mentis in deum desaparecía en favor del paradójico goce en el sufrimiento del amante. La voz poética se recrea en esta situación para asumir su tono de lamento y elegía, en el que se sitúa el eje de la nueva lírica y que encuentra en el marco pastoril su escenario privilegiado. Bajo la máscara de la naturalidad late el artificio6 que lleva del mundo real, como el asentado en el verso de Boscán, al idealizado universo de pastores enamorados y desdeñados, cuya permanencia exige como garantía el alejamiento del matrimonio, salvo que sea el ajeno, en este caso para acentuar el sufrimiento del amante, base de la radical identidad de canto y llanto y de la sublimación del pastor como imagen del amante y del poeta. Así se instaura, aun antes del despliegue narrativo de los libros de pastores, desde la égloga I de Garcilaso, con la queja de un Salicio desdeñado, en cuya versión del modelo no falta el componente de «copia rústica» esencial en el canto polifémico7 y clave de elementos reiterados en las posteriores realizaciones del motivo de las bodas, ya sea el banquete de Camacho o la riqueza verbal del texto gongorino. Con la formulación extrema de la muerte, la de Laura en el Canzoniere y la de Elisa en la segunda parte de la égloga garcilasiana, la imposibilidad y la frustración se imponen como condiciones ineludibles de un modelo amoroso y poético, radicalmente incompatible con su resolución en matrimonio, como imagen del amor cumplido, de la convencionalidad social y de la estabilidad. El matrimonio siempre es ajeno, es decir, extraño al poema o correspondiente al antagonista; si no es un obstáculo, es sencillamente impropio de un amante de raíces petrarquistas, ambiente pastoril y expresión elegiaca, componentes característicos del modelo poético consagrado a lo largo del siglo XVI.

  • 8 Lo apunto en «Casarse o quemarse: orden contugal y ficción barroca», en I. Arellano, J. M. Usunáriz (...)
  • 9 Véase J. Canavaggio, «Los pastores del teatro cervantino: tres avatares de una Arcadia precaria», e (...)
  • 10 Abordo la transformación gongorina del modelo en «Égloga, silva, soledad», La égloga, ed. cit., p.  (...)

7Como ocurriera más adelante en la realización urbana del relato amoroso8, el matrimonio es en el idilio pastoril un cierre o el inicio de un conflicto, aunque en este caso orientado a una dimensión elegíaca. Sin embargo, hay un lugar en los libros de pastores para su funcionamiento narrativo en el centro del relato, cuando no son los protagonistas los que se casan, y las fiestas sirven como espacio de confluencia de personajes, historias y situaciones. En ese aspecto se produce un desplazamiento de los motivos iniciales con esta función, como el palacio de Felicia y su agua mágica, con variantes en Gil Polo y proyección en el Erión de Gálvez de Montalvo. La Galatea sustituye estos elementos por una significativa pareja, las bodas del libro III y las fiestas funerarias en la tumba de Meliso; si éstas sirven de marco al más claro elemento metapoético, el «Canto de Calíope», las primeras ponen las bases de la conexión de la «arcadia precaria» cervantina con la realidad9. Cuando el motivo de las bodas reaparezca, 30 años después, en el Quijote, lo hace como un conflicto en cuya resolución se despliega un artificio (argumental y estructuralmente) novelesco que adquiere en la pluma de Cervantes carácter programático. En práctica simultaneidad cronológica y con una equiparable posición de reescritura de la tradición para introducir en ella un giro trascendental, Góngora vuelve también al motivo de las bodas para situarlo en el núcleo de su personal tratamiento de la materia y la estructura eglógica, como elemento de equilibrio de un mundo inaugurado por un naufragio y marcado por la metamorfosis10.

  • 11 M. Blanco analiza la comparación ya señalada por los comentaristas en «Lienzo de Flandes: las Soled (...)
  • 12 Véase J.-P. Étienvre (ed.), Les quatre éléments dans les littératures d’Espagne (XVIe-XVIIe siècles (...)

8Con el avance del siglo XVII el tratamiento artístico de las nupcias se proyectará hacia espacios novedosos. Mientras el enredo de la novela corta explota los problemas derivados de la formulación sacramental del matrimonio por Trento y su consiguiente fijación litúrgica, con la prohibición del matrimonio secreto y la diferencia entre esponsales y unión bendecida por el sacerdote, en el campo del teatro, además de lo relativo a los dramas de honra conyugal, se consolidaba el motivo de la irrupción del poderoso en plenas bodas rústicas, para poner un contrapunto de violencia, mejor o peor resuelta, como ocurre, respectivamente, en Peribañez y en El burlador de Sevilla. En la «Soledad primera», con la total difuminación de los contrayentes, se soslaya la problemática novelesca; a la vez, en lo que respecta al náufrago que llega como extraño a las celebraciones, el contraste con el comendador o el Tenorio de la comedia subraya su condición de mero espectador, punto de vista a través del cual el lector contempla el tableau o «lienzo de Flandes» que el poeta reelabora con sus palabras11. En el poema la teatralización de las figuras en sus juegos y cantos sustituye al conflicto dramático generado por la intromisión de un tercero en las bodas, que en la catarsis de su propia sentimentalidad destaca la objetivación de la pintura verbal y su ejercicio de armonía de elementos dispares, como el matrimonio une a los diferentes. El marco eglógico propicia la conjunción de la variedad de formas y modalidades genéricas, incluida la alteración de la unidad métrica de la silva; el vínculo entre hombre y mujer se extiende en este caso con la dispar naturaleza de los contrayentes y la unión simbólica en sus nupcias de dos mundos contrapuestos, el de la sierra y el del valle, el del pastoreo y el de la agricultura. Si no faltan las competiciones para sublimar la rivalidad y el enfrentamiento, el resultado es de armonía, en contraposición al inicio de violencia del poema. El naufragio inicial, con su traumático desplazamiento del mar a la tierra, deja paso al equilibrio de la concordia oppositorum representado por las bodas, que se extienden, tras la primera noche en el pastoral albergue, hasta el final del poema, en cuya conclusión los motivos subrayan el carácter circular de su estructura y la vinculación del mismo con el movimiento entre conflicto y armonía, con los elementos como base de las imágenes12.

9Los repetidos versos finales («bien previno la hija de la espuma/ a batallas de amor campos de pluma») se basan en el evidente juego de oxímoros y antítesis, no sólo en el par batalla-amor, que traza la línea del poema del naufragio a las bodas, sino también en el establecido por las palabras rima espuma-pluma, que confronta lo marino (propio del naufragio, en cuya pintura reaparece la rima en los versos 25 y 26) y lo aéreo, contraponiendo sobre los semas comunes de blancura y blandura (con el trasfondo de palomas y cisnes consagrados a Venus, aludidos en el verso 1087) los valores de la amenaza del mar y la seguridad del lecho. La imagen de armonía de contrarios, donde la «batalla de amor» es continuación de las competencias festivas, requiere de su escenario, el «campo» expreso en estos relevantes y reveladores versos, un tálamo teatralizado en el juego metafórico, como en el caso de las fiestas había ocurrido con una transformación material. La construcción de la «política alameda» (v. 522) es la manifestación de una naturaleza sometida a la intervención humana, un espacio arcádico transformado en ciudadano, si no es al revés, una ficción de locus amoenus en un entorno civilizado, representado por las bodas. Lo paradójico y la base del sentido literario es que en este caso se trata de una doble metamorfosis, pues la operación de quienes han organizado las fiestas nupciales ha consistido en actuar sobre la naturaleza para fingir un espacio artificial que imita a la naturaleza. Esta metáfora de la metáfora, paradigma de los procedimientos poéticos, es la misma que aparece en el texto cervantino, con el detalle de la acotación que permite el relato en prosa:

cuando llegaron cerca vieron que los árboles de una enramada que a mano habían puesto a la entrada del pueblo estaban todos llenos de luminarias, a quien no ofendía el viento, que entonces no soplaba sino tan manso, que no tenía fuerza para mover las hojas de los árboles. Los músicos eran los regocijadores de la boda, que en diversas cuadrillas por aquel agradable sitio andaban, unos bailando y otros cantando, y otros tocando la diversidad de los referidos instrumentos. En efecto, no parecía sino que por todo aquel prado andaba corriendo la alegría y saltando el contento. (II, xix)

  • 13 Pueden verse, entre otras piezas, en particular de la escuela flamenca, las tablas de Brueghel con (...)

10La indiscutible base real de las celebraciones festivas (tal como las representa la pintura13) no cuestiona lo significativo de las coincidencias en dos autores y dos textos con tantos elementos en común y con una preocupación constante y compartida por la condición del arte, reflejada en la importancia de la vertiente metapoética de sus obras.

  • 14 Sigue siendo un panorama ineludible el de A. García Berrio, Formación de la teoría literaria modern (...)
  • 15 Me sumo a la línea de lectura propuesta por J. Beverley, Aspects of Góngora’s «Soledades», Amsterda (...)
  • 16 Sobre la oscilación de la poesía entre estos dos extremos, debe consultarse N. Dauvois, Le sujet ly (...)

11La destacada y repetida presencia de las enramadas manipuladas nos pone en la pista de la confrontación de natura y ars que centraba muchas de las preocupaciones estéticas del momento y se reflejaban en el debate poético en vigor14, del que las diversas expresiones del «arte nuevo» dan cumplida cuenta. La resolución del episodio cervantino, con el triunfo de la «industria» sobre el «milagro», da una clave expresa de la propuesta y nos aclara muchos de los aspectos del texto de Góngora, con su culminación en el pasaje de los fuegos artificiales. Como en la dinámica general del poema, con el recorrido del náufrago por los distintos escenarios representativos de progresivos estadios culturales15, el episodio de las bodas el texto nos sitúa ante la pacífica síntesis (apenas matizada por los enfrentamientos de las competiciones) de dos modos de vida, con sus respectivas ubicaciones y sus representaciones en los grupos de acompañantes de los novios ausentes en el texto. En el encuentro entre los grupos que descienden de la sierra y suben desde el valle se sintetiza el acercamiento de dos formas de vida o estadios culturales, encarnados en el pastoreo y la agricultura, sólo que, a diferencia del mito bíblico de Caín y Abel, no se resuelve con la violencia, sino con la unión, en una armonía reflejada en cantos y celebraciones, sin espacio para la elegía, apenas esbozada cuando ya tapada en la memoria del náufrago. La alameda resulta, pues, «política» (v. 522) por la intervención humana, pero también por el resultado, pues se opone a la violencia, rechazada en la condena de las navegaciones y la conquista en boca del no menos «político» serrano (v. 364). La manipulación transforma la naturaleza y crea un espacio acorde para la acción humana, manifestada en juegos y en cantos, en realizaciones convencionalizadas y artísticas. La modificación del locus amoenus supone también la transformación en la naturaleza de la canción, de la expresión poética, desplazada del lamento a la celebración16. Por esta vía indirecta Góngora retoma, sobre el petrarquismo y sus desarrollos, la propuesta de base horaciana ya adelantada en el inicial beatus ille del pastoral albergue y conectada con la epístola de Boscán, por más que ahora el matrimonio no aparezca como el estado feliz del amante, sino como el motivo para el despliegue de distintas modalidades poéticas, con el himeneo como forma culminante.

  • 17 El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco, Bern, Peter Lang, (...)

12El desplazamiento de la materia y el tono del poema conlleva otra modificación sustancial, ya que, como hiciera don Quijote, el peregrino de las Soledades permanece ajeno a su presunto dolor de ausencia y desdén, lo que libera a la voz lírica de la sentimentalidad canónica, para consagrarla al puro juego poético, donde de nuevo lo natural, entendido como la expresión de los afectos, cede lugar a la elaboración artística, resultante en construcción verbal. Avanzando sobre la situación apuntada en la canción «Qué de invidiosos montes levantados», Góngora lleva así a exacto cumplimiento el programa trazado en su temprana letrilla de 1583: «que se diga y no se sienta». Como los participantes en la fiesta, la voz lírica y su mirada, el poeta y el personaje, pueden conocer una cierta empatía por lo que se celebra y el modo de la celebración, pero sin caer en la enajenación sentimental propia del discurso petrarquista y su formulación bucólica. «Égloga sin pastores» llamé en una ocasión a las Soledades17, pero también podemos caracterizarla, a la luz de lo señalado, como «égloga sin amantes» o, al menos, sin su presencia directa en el primer plano del escenario y en la formulación lírica resultante, que se aproxima de este modo a su original sentido de celebración y canto coral.

13La aparición de las bodas como motivo central de la «Soledad primera» viene a ratificar la incompatibilidad del modelo clásico del idilio pastoril con la unión matrimonial, con su fuerte carga de realidad, la misma que determinó su exclusión de la modalidad lírica petrarquista y su lamento elegíaco. Al instaurar un orden nuevo, basado en la estabilidad, el matrimonio acaba con el equilibrio bucólico establecido en el continuo penar de amores. Si Garcilaso abrió la ventana de la écfrasis en su égloga III, desplazando el modelo lírico con la distancia de los mitos y los tapices, Góngora salta directamente a ese espacio de novedad, pero tomando, en lugar de las imágenes plásticas, el mismo motivo de las bodas empleado por Cervantes en uno de sus episodios de mayor carga metapoética y programática. Su poética (y no sólo su lenguaje) se opone con ello a la dominante en el modelo anterior, por más que emplee en su construcción muchos de los materiales del derribo. Su formulación estilística responde a esta inversión de los planteamientos y a una salida de un yo íntimo que comenzaba a ser asfixiante en su introspección y a estar agotado en sus posibilidades expresivas.

  • 18 Es esclarecedor en este sentido el estudio de K. Hunt Dolan, Cyclopean Song: Melancholy and Aesthet (...)

14La distancia entre el poeta y la voz lírica («que se diga y no se sienta») esboza una conciencia de la máscara, a la que presta escenario propicio la celebración de la boda a la que se asiste (autor, personaje y lector) como mero espectador, sin implicación directa en la acción y sin otra relación que la estética. La teatralización del escenario no es indiferente a este proceso, y así la vemos aparecer en la «Soledad primera» y en las bodas de Camacho. En el caso de Cervantes el doble procedimiento de la ironía autorial y de la enajenación del personaje, con su juego de identidades y nombres, sostiene narrativamente el juego que permite abrir el viejo territorio del romance caballeresco a los más complejos espacios de la novela. Por su parte, en el terreno de la lírica, con el desplazamiento del conflicto amoroso, Góngora lleva a su culminación la mirada distanciada que se forjó en el romancero nuevo y que encuentra una realización plena en la Fábula de Polifemo y Galatea, con el nuevo modo de relaciones entre el autor y la voz lírica, con un amante que ya no aparece como proyección autobiográfica del escritor18. Del canto a la escritura, el cambio sigue el que lleva de la subjetividad sentimental a la mirada al mundo objetivo, a un entorno en el que el personaje puede sentir la soledad o la extrañeza, pero resuelta ahora en una formulación lingüística ajena por completo al ideal de limpia expresividad, la transparencia reclamada por la poesía amorosa para mostrar el alma del sujeto.

  • 19 Para este aspecto puede consultarse E. Cancelliere, Góngora. Percosi de la visione, Palermo, Flacco (...)

15Al volver su mirada al mundo el poeta ya no buscará el espejo que refleje su interior y acompañe sus sentimientos como un eco, atento a su canto como lo estaban los elementos del locus amoenus al de Orfeo o al de sus imitadores pastoriles, incluido Polifemo, con muchos de sus rasgos. Ante su mirada se abre un lenguaje que es necesario descodificar19, y el primer paso es transformar lo natural en discurso a través del artificio poético, en la metáfora suprema. Un pasaje descriptivo en medio de las celebraciones nupciales sirve de ejemplo señero:

Pasaron todos pues, y regulados
cual en los Equinocios surcar vemos
los piélagos del aire libre algunas
volantes no galeras,
sino grullas veleras,
tal vez creciendo, tal menguando lunas
sus distantes extremos,
caracteres tal vez formando alados
en el papel diáfano del cielo
las plumas de su vuelo. (vv. 602-611)

  • 20 Véase a este respecto N. von Prellwitz, «Góngora: el vuelo audaz del poeta», Bulletin of Hispanic S (...)

16La presencia de quiasmos e hipálages en torno a la imagen de la escritura que forman las aves en el cielo traslada a la sintaxis, con el juego de metáforas y comparaciones, una estructura de antítesis y desplazamientos de sentido, que conforma una poética de la metamorfosis, presente en todo el poema y manifestada en este caso en el juego entre naturaleza y arte. Las que escriben en el cielo son las grullas que escribe Góngora, una escritura de doble nivel donde se manifiesta la conciencia de la misma y de su artificio. Con su vuelo las aves recuerdan a los barcos y a las letras, todas obras del hombre. La navegación produce el naufragio del peregrino y merece la condena del anciano. La escritura vuela para convertir el cielo, al otro lado del mar, en imagen del papel, unidos uno y otro a través de la mirada del personaje y la pluma del poeta, que es la que remonta el vuelo más allá del que trazan realmente las grullas20.

  • 21 Analiza los vínculos entre el orden ideológico, el imaginario y el estilístico J. C. Rodríguez, Teo (...)

17En la dialéctica entre natura y ars el primer elemento es sólo el punto de partida para los logros del segundo. En la poética marcada de manera hegemónica por lo natural el marco es el locus amoenus, el argumento, el amoroso, y el tono, el del lamento, todos ellos marcados por el ideal de transparencia, del agua, del alma y del estilo21. En la «nueva poesía» el desplazamiento hacia el segundo de los elementos conlleva un escenario manipulado y un tono distanciado, con la sustitución de la pulsión erótica por la objetivación del matrimonio, en este caso, como en el del Quijote, ajeno al protagonista. Para el del relato novelesco la situación mueve su acción, con la trama de Basilio y su defensa por el caballero (juego de espadas, al fin y al cabo). Para el personaje de la peculiar égloga gongorina las fiestas nupciales sirven para marcar el movimiento de la evocación y, sobre todo, el triunfo de la contemplación. Del pasado, pasto de la memoria y la elegía, fijado en el recuerdo, pasamos a un presente lleno de irisaciones, como se llena de movimiento la fiesta por la unión de dos jóvenes y dos mundos.

18Frente a la ganadería, propia de la égloga canónica, con las bodas entra en el poema, siquiera sea de soslayo, el mundo de la agricultura. Sin salir del mundo de lo natural, el modelo se altera, pues las faenas de la tierra respecto al cuidado de las ovejas representan una mayor intervención humana y un más alto grado de artificio, como en el esquema clásico de raíz virgiliana supone pasar del humilis stilus de las Bucolicae a un nivel más alto de lenguaje, con las Georgicae. Por las dos vertientes se impone el ars, propio de la «nueva poesía», del «arte nuevo» de Góngora, y el motivo de las bodas no sólo plantea el desplazamiento de la sentimentalidad, sino también la síntesis de las dos modalidades, la apertura de la égloga, sobre su esencial variedad, a una elaboración más compleja, como la que las bodas introducen en la relación amorosa y la que transforma la alameda para el desarrollo de la fiesta, mucho más «política» o «culta» que los desahogos quejosos de los pastores enamorados. La poética de la metamorfosis es también una metamorfosis de la poética.

  • 22 Véase E. Panofsky, «Et in Arcadia ego: Poussin y la tradición elegíaca», El significado en las arte (...)

19Góngora sigue así los pasos de Boscán en su camino de salida del petrarquismo, pero también los de Cervantes en su disolución del ideal arcádico y su reelaboración del discurso pastoril. El poeta barcelonés propuso sustituir en el cierre del cancionero la muerte de Laura por las bodas con el verdadero amor, iniciando un recorrido por el espacio lírico de la vida conyugal. Su nulo seguimiento en los poemarios encontró correspondencia en la naturalización de la muerte en el espacio bucólico (et in Arcadia ego22), uno de los rasgos determinantes de la adaptación del petrarquismo al cauce pastoril. La ruptura con el estático marco elegíaco resultante la plantea Cervantes con su irrupción de la violencia en el comienzo de La Galatea, que dota a la muerte de una dimensión más real y, a la vez, más novelesca; la culminación de la fractura la lleva a cabo, treinta años después, con el fingimiento y la teatralización de la muerte por Basilio y su realización en el marco de unas bodas, ahora convertidas en conflictivas, pero ya introducidas en el libro III de su «égloga en prosa», primer escenario de la dialéctica entre muerte y fiestas matrimoniales en el escenario pastoril que supone la salida definitiva del petrarquismo y uno de los correlatos más cercanos a la propuesta gongorina en una «Soledad primera» en la que el motivo vuelve a convertirse en eje significativo a partir de su función articuladora.

  • 23 J. Beverley, «La economía poética del locus amoenus en la poesía del Siglo de Oro», en Texto y soci (...)

20La aparición de las bodas y el tratamiento poético de su desarrollo en la silva confirman su carácter de disolvente del idilio pastoril. Su expansión a lo largo del poema gongorino ratifica la transformación del modelo y apunta en sus rasgos propios algunos de los elementos distintivos de la nueva poética, y así lo confirman las recurrencias observables en el análisis del episodio cervantino. En primer lugar, cabe destacar la «copia rústica», llevada por Cervantes a su irónica apoteosis, para convertir las bodas de Camacho en la antonomasia del exceso gastronómico; sin llegar a ese extremo, el desfile de ofrendas en la «Soledad primera» incorpora este motivo, para ser matizado a continuación con la deprecación contra la ambición de riquezas que mueve las navegaciones o la guerra; frente a ellas, son las letras las que asumen una poética de la abundancia, la desmesura o exceso barroco que se le reprochó al autor y que constituye sin duda uno de los rasgos de su poética, la crematistiké que señala Beverley23 en oposición a una doctrina del decorum basada en los principios de la armonía y de la naturalidad.

21Un segundo elemento propio de la unión matrimonial es la conjunción de los contrarios, no como neutralización de las diferencias, sino como convivencia no exenta de tensiones de los opuestos. Lo masculino y lo femenino, la sierra y el valle, la ganadería y la agricultura se encuentran y sus elementos se trenzan en bailes y competiciones, como en el marco de la nueva poética se suman modalidades genéricas dispares o registros estilísticos contrapuestos, uno de los pecados contra el decoro que más denunciado fue por los detractores del poema, pero también el que encontró más insistencia por parte de Góngora, hasta convertirlo en componente clave de sus fábulas burlescas sobre los amantes de Babilonia y del Bósforo.

22Finalmente, las bodas, con sus facetas entre el matrimonio y la celebración festiva, suponen una trascendencia de lo natural (ese amor propio de los pastores o de los amantes desinteresados), un componente de artificio que en el caso de Camacho tiene como motor el interés, pero que funciona también como un concierto establecido en el caso de las bodas de la «Soledad primera». Se trata de acuerdos al margen de los sentimientos, y Cervantes muestra que no se puede vencer con éstos ni con la intervención del agua mágica, sino con un nuevo concierto, una traza que modifica los resultados sin invertir su sentido, ya que Basilio consigue desposarse con Quiteria. En ambos casos la atención prestada a la decoración y su común carácter de artificio, de industria, como la del enamorado cervantino, textualiza esta condición y la pone en primer plano como emblema de una poética, en la que la ficción y el lenguaje van adquiriendo carta de naturaleza como los verdaderos componentes literarios, dejando atrás en el caso de la lírica la hegemonía de los estados del alma. Ahora la contemplación se orienta hacia fuera y es sustituida por la intervención industriosa. Amantes y poetas tienen ya caminos separados.

Notes

1 «La esgrima del arte (De armas y letras, otra vez)», La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, p. 209-232.

2 El valor de este motivo se incrementa por la recurrencia en el final de la «Soledad segunda», pero ya se apuntaba en su aparición en la dedicatoria, con un significado metapoético que trato en «Garcilaso y Góngora: las dedicatorias insertas y las puertas al texto», en Prácticas y discursos paratextuales en la literatura española del Siglo de Oro, P. Civil, M. Moner (eds.), Madrid, Casa de Velázquez, en prensa.

3 «El no sirve sino de mirón, y no dice cosa buena ni mala, ni despega su boca» reprocha Jáuregui en su Antídoto, donde, en clave de rechazo, apunta algunas de las claves del poema gongorino. En lo relativo al motivo que nos ocupa es de notar su percepción de la importancia de los grupos corales y su contrapunto a una lectura literal o restrictiva del sentido de «soledad»: «V.m. introduce legiones de serranas y pastores de entre los cuales nunca sale aquel pobre mozo naufragante». Cito por J. de Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ed. J.M.Rico García, Universidad de Sevilla, 2002, p. 6-7.

4 Para su seguimiento son inexcusables los trabajos recogidos en La égloga, B. López Bueno (dir.), Universidad de Sevilla, 2002.

5 Recojo esta lectura en el estudio preliminar de J. Boscán, Poesía, P. Ruiz Pérez (ed.), Madrid, Akal, 1999.

6 Así lo manifestó E.L. Rivers, «La paradoja pastoril del arte natural» en La poesía de Garcilaso. Ensayos críticos, E.L. Rivers (ed.), Barcelona, Ariel, 1974, p. 287-308.

7 Analiza el motivo R. Osuna, Polifemo y el tema de la abundancia natural en Lope de Vega y su tiempo, Kassel, Reichenberger, 1996.

8 Lo apunto en «Casarse o quemarse: orden contugal y ficción barroca», en I. Arellano, J. M. Usunáriz (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid, Visor, 2005, p. 39-54.

9 Véase J. Canavaggio, «Los pastores del teatro cervantino: tres avatares de una Arcadia precaria», en «La Galatea» de Cervantes cuatrocientos años después. Cervantes y la pastoral, J. B. Avalle Arce (ed.), Newark, Juan de la Cuesta, 1985, p. 37-52; analiza el cronotopo pastoril de la obra A. Egido «La Galatea: espacio y tiempo», Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobre «La Galatea», «El Quijote» y «El Persiles», Barcelona, PPU, 1994, p. 33-90; estudio sus valores en «El "Canto de Calíope": entre la Arcadia, el Parnaso y la república literaria», en Cervantes y su mundo, III, Mª C. Marín Pina (ed.), Kassel, Reichenberger, en prensa.

10 Abordo la transformación gongorina del modelo en «Égloga, silva, soledad», La égloga, ed. cit., p. 387-429.

11 M. Blanco analiza la comparación ya señalada por los comentaristas en «Lienzo de Flandes: las Soledades y el paisaje pictórico», Siglo de Oro. IV Congreso Internacional de AISO, Universidad de Alcalá de Henares, 1998, I, p. 263-274

12 Véase J.-P. Étienvre (ed.), Les quatre éléments dans les littératures d’Espagne (XVIe-XVIIe siècles), Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004; es muy del caso el artículo de J. Mª Micó, «Góngora, poeta elemental», p. 119-129. Puede consultarse también J. Roses, «La sustancia poética del mundo: de los cuatro elementos a las Soledades», Hommage à Robert Jammes, Toulouse, PUM, 1994, vol. III, p. 1023-136.

13 Pueden verse, entre otras piezas, en particular de la escuela flamenca, las tablas de Brueghel con escenas campesinas y de celebración festiva, varias de ellas de tema nupcial, centradas respectivamente en los motivos del cortejo, de la danza y del banquete.

14 Sigue siendo un panorama ineludible el de A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977.

15 Me sumo a la línea de lectura propuesta por J. Beverley, Aspects of Góngora’s «Soledades», Amsterdam, John Benjamins, 1980, resumida en la «Introducción» a su edición de L. de Góngora, Soledades, Madrid, Cátedra, 1979.

16 Sobre la oscilación de la poesía entre estos dos extremos, debe consultarse N. Dauvois, Le sujet lyrique à la Renaissance, Paris, PUF, 2000.

17 El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco, Bern, Peter Lang, 1996.

18 Es esclarecedor en este sentido el estudio de K. Hunt Dolan, Cyclopean Song: Melancholy and Aestheticism in Góngora’s «Fábula de Polifemo y Galate», Chapel Hill, Univ. of North Carolina, 1990.

19 Para este aspecto puede consultarse E. Cancelliere, Góngora. Percosi de la visione, Palermo, Flaccovio, 1990 (se anuncia traducción en Diputación de Córdoba, 2007).

20 Véase a este respecto N. von Prellwitz, «Góngora: el vuelo audaz del poeta», Bulletin of Hispanic Studies, 1997, 74, p. 19-35.

21 Analiza los vínculos entre el orden ideológico, el imaginario y el estilístico J. C. Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1990.

22 Véase E. Panofsky, «Et in Arcadia ego: Poussin y la tradición elegíaca», El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979, p. 323-348.

23 J. Beverley, «La economía poética del locus amoenus en la poesía del Siglo de Oro», en Texto y sociedad: problemas de historia literaria, B. Aldaraca, E. Baker y J. Beverley (eds.), Amsterdam, Rodopi, 1990, p. 61-74.

Auteur

Universidad de Córdoba

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