1A pesar de la publicación reciente de la obra poética de don Jerónimo de Cáncer1 y de su conocido vejamen2, su figura y su poesía nos resultan todavía un tanto desconocidas. Pertenece a ese grupo de escritores que alcanzaron fama y notoriedad en su época, que se codeó con lo más granado de su profesión, pero que el tiempo lo relegó al olvido. El presente acercamiento forma parte, pues, de esta corriente revalorizadora y recupera unas poesías, algunas de las cuales absolutamente inéditas, y un género sobre el que alcanzó merecida fama. Se le suele considerar junto a Antonio de Solís el máximo exponente de la especialidad.

2Las jácaras solían tener como personaje central a un jaque o valentón sobre cuyas hazañas dentro del submundo del hampa giraba la obra. La asimilación de este género al tema sacro dio como resultado lo que conocemos como «jácaras a lo divino». En ellas se advierte cierta voluntad transgresora, rayana en los límites de la irreverencia o la grosería. Su objetivo final, no obstante, no creo que fuera la provocación sino la risa, como en gran parte de la poesía del escritor, en consonancia con los orígenes de la jácara: «popularismo, bulla, ruido, burla, fiesta, alegría, distensión»3. Los protagonistas, en esta nueva modalidad, son los santos de la iglesia católica quienes a veces toman la apariencia de un jaque o asumen parte de sus comportamientos.

3He podido documentar hasta la actualidad cinco de estas composiciones en el corpus lírico-dramático de Cáncer. Cuatro de ellas las vemos publicadas en la edición princeps de su miscelánea Obras Varias (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1651): A santa Catalina de Sena (fol. 11v)4, A san Juan Baptista (fol. 69r), A san Francisco (fol. 66r)5 y A san Juan Evangelista en el martirio de la tina. Cantóse en una fiesta que hacían los impresores de Madrid (fol. 73r). En su transmisión es curioso observar el tortuoso camino que les esperaba con el cambio de centuria y monarquía, cuando la Iglesia renovó sus esfuerzos depurativos y se consolidaron otros ideales estéticos. Aunque don Jerónimo nunca tuvo en vida problemas inquisitoriales, a pesar de su irreverencia, los índices de Valladares (1707) y Pérez Prado (1747) obligaron a tachar fragmentos o composiciones completas, como la de la santa italiana, por el escándalo que debió causar el tratamiento burlesco del tema religioso.

4Existe, por último, una jácara manuscrita e inédita que carece de título y que encontré recientemente en un códice de la Biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York: [Cancionero] Varias flores, tomo ii, fol. 101r. Está dedicada a san Francisco de Asís6.

5Cáncer escribió el grueso de su producción entre los años treinta y cuarenta del Seiscientos. Lamentablemente, carecemos de fechas concretas para las poesías que ahora presentamos, aunque quizás cabría situarlas en la década de los cuarenta, cuando el poeta alcanzó la cima de su arte y popularidad y las jácaras estaban más de moda7 con una clara expansión musical y teatral. Antes de que esto sucediera, la Carta de Escarramán a la Méndez (16118) de Quevedo, refundación del género9, su continuación (Respuesta de la Méndez a Escarramán) y el resto de jácaras que escribió el madrileño más algunos romances (Romance del testamento que hizo Escarramán…) y bailes (Cortes de los bailes…), fijaron el modelo que se seguiría en los años siguientes y que nuestro poeta heredó. Por ello, Felipe Pedraza sostiene que «aquí está el cenit y aquí empieza el desarrollo y popularización de la jácara, aunque ninguno de sus seguidores alcanzaría la altura estética de estos modelos»10. Cáncer, aunque tenía bien presente las dos características fundamentales del género (la vida de los delincuentes y prostitutas y el lenguaje más o menos germanesco), dio un paso más allá y nos presentó las vidas ejemplares vueltas a lo rufianesco, la vida al revés. Podríamos así considerarlo como una variante de la moda contrafactista, género éste que ya vemos con anterioridad en Lope de Vega (Romance del Escarramán a lo divino, ¿1612?), Alonso de Ledesma (A los celos. Romance vuelto, 1616) y otros escritores, y que tendría su continuidad más allá de Cáncer con las jácaras a lo divino de Antonio de Solís. La unión del espíritu religioso y el rufianesco o delincuente que se da a partir de Cáncer puede ser debido a la propia decadencia del género o a las derivaciones grotescas del espectáculo teatral, pero también en la medida en la que el místico y el delincuente persiguen el mismo papel expiatorio o mortificador11.

6En las jácaras a lo divino de nuestro escritor se suman varios procedimientos que van a dar ese sello personal a su poesía: por un lado, la corriente contrafactista ya apuntada; por otro, la deuda con la poesía de cordel; el fenómeno teatral y la música; la técnica «vida y milagros» y su derivación pedagógica; y finalmente, el recurso lúdico, característico de toda su obra.

7La deuda con la poesía de los pliegos sueltos y los procedimientos de oralidad, de origen medieval ( «función juglaresca del lenguaje»), es constante a lo largo de toda la serie. Sin duda que temática tan específica se adaptaba perfectamente al género y a su estuche métrico favorito: el romance, aquí narrativo y en cuartetas, en octosílabos asonantados en todos los casos y extensión reducida (media de cuarenta y siete versos). Algunas de ellas se podrían encuadrar en lo que estilísticamente serían las «coplas de ciego» (o «quintillas de ciego», así como aparece en algunas de sus composiciones religiosas no rufianescas de las Obras varias), por la importancia del narrador o poeta-ciego, vehículo principal de este tipo composiciones, y personaje, por lo demás, muy popular en su tiempo con su deambular por calles y plazas cantando con ese aire entre monótono y reiterativo o vendiendo sus romances. En Vida y milagros de san Francisco, que podríamos incluir temática y estilísticamente entre los rasgos de esta serie, nos encontramos con la misma llamada de atención del narrador ( «Un ciego soy que he venido/ a cantar en esta tropa/ al varón más escogido»12) que vemos en el íncipit de las jácaras a san Juan Bautista ( «Atienda todo viviente/ y la historia contaré») y san Juan Evangelista ( «Atención, que ahora quiero/ contar la vida y milagros») y que apunta directamente hacia el destinatario de este tipo de composiciones, el recitado callejero ante un público heterogéneo o la declamación en un escenario, aunque también hacia lo narrativo. Este tipo de apelaciones eran típicas del teatro aurisecular, pero también de las coplas de ciego que se recitaban por las calles, de la literatura de cordel. Los principios y los finales de estas obrillas se prestaban fácilmente al recurso, por lo demás muy conocido del público, que lo esperaba: la presentación de un «caso» del que a continuación se iba a dar cuenta o burlar. Las vidas de santos se adecuaron perfectamente a este propósito, y así el género o subgénero empezó a ser muy popular desde los primeros años del siglo XVII. Tanto es así que los pliegos sueltos de santos o de literatura hagiográfica en general, se convirtieron en los más abundantes durante la primera mitad del siglo13.

8En la composición citada al Bautista, el poeta se muestra más interesado en recrear los procedimientos de la literatura oral y el protagonismo que ejercían los copleros en el recitado de las composiciones. Poco queda del género marginal y de las hazañas de sus héroes ni siquiera del vehículo lingüístico que las caracteriza (la germanía), todo omitido aquí en aras a la comicidad y al protagonismo del locutor burlesco. Y aunque en este caso su función es importantísima en la estructura de la poesía, no en todos los casos obtiene el mismo rango, aunque se advierte su huella en todos ellos. Al attentum parare ya comentado, debemos incluir el protagonismo del coplero o narrador, quien interrumpe una y otra vez su relación con sus chascarrillos. Creo indudable que para un lector u oyente de aquel tiempo debía resultarle gracioso escuchar algunas de esas ocurrencias o disparates, sobre todo cuando se trataba de algún divertido anacronismo, como el de motejar de cristiano nuevo al Bautista. Así, cuando se apela a su origen montañés (cántabro, de naturaleza hidalga, «limpio» de sangre), cualquier lector u oyente podía advertir el juego con el que se estaba señalando a un individuo; o cuando se emplea la expresión «irse por su pie a la pila», no sólo se alude al bautismo de adulto del santo, sino también a una pulla antisemítica sobre la conversión de los cristianos nuevos:

Bautizóse en el Jordán
de años más que veintiséis;
y irse por su pie a la pila
no me ha sonado muy bien. (vv. 21-24)

9Cáncer gustaba de frecuentar los géneros o estilos más variados, y en éste de la literatura popular o vulgar, de los pliegos sueltos, brilló particularmente. En su producción poética hagiográfica llamémosla más «ortodoxa», encontramos variados ejemplos con la misma técnica e intención instructiva. A modo de los poetas de cordel, pretende contar una historia y entretener con su narración. Al ser Cáncer un poeta culto, elevó literariamente su estilo y evitó caer en la monotonía expresiva o en la pobreza que caracterizaba gran parte de estas composiciones, pero no olvidó subrayar el papel del coplero en su función apelativa, como hemos visto antes, o simplemente cómica:

Miel y langostas comía;
mas no es mucho, que también
yo de langostas me hartara
si me las dieran con miel14.

10Como éste era un género pensado específicamente para contar, el valor narrativo resultaba fundamental. Nada de expresiones complicadas ni metáforas rebuscadas ni versos largos. A lo sumo el juego con las palabras, como hemos visto.

11Otra vía de transmisión era el teatro. Siendo como era Cáncer un hombre de la escena, no resultaría descabellado pensar que el hábitat natural de estas obrillas transcurriera sobre las tablas, al lado de otros géneros breves como parte de lo que era la fiesta teatral. Testimonio de la popularidad del género en los escenarios es el hecho del grito que proferían los mosqueteros al finalizar el espectáculo: «¡Jácara, jácara!», demanda que las compañías se disponían a complacer poniendo en escena las vidas de los rufianes15. No siempre éstas eran dialogadas o entremesadas, sino que, como en nuestro caso, podían ofrecerse recitadas por parte de algún representante entre los actos o, sobre todo, al final de alguna comedia, incluso con algún elemento musical16, así como vemos en el primer verso de la jácara manuscrita ( «Cante mi germana lira»). El escenario podía cambiar y situarse también en alguna plaza madrileña a propósito de alguna conmemoración, como así indica el título de la dedicada a Juan Evangelista: «[…] Cantóse en una fiesta que hacen los impresores de Madrid». Nos encontramos, pues, ante romances que carecen de elementos teatrales como las acotaciones o el diálogo, pero que están escritos para ser leídos en voz alta, recitados o cantados ante un público por un actor-narrador o un coplero. Si sabemos de la vida de los héroes no es por la representación, sino por el estilo indirecto del narrador.

12De las cinco jácaras divinas conservadas se advierten dos subtipos: uno sigue la línea del locutor burlesco mencionado hasta ahora y se decanta por el formato «vida y milagros» invertido por la irreverencia (santa Catalina, san Juan Bautista y san Juan Evangelista), donde la germanía se expresa a través de unos cuantos términos y algunas situaciones o ambientes. Las dedicadas a los santos Juanes pueden resultar ingeniosas o divertidas, pero poco germanescas. Otro grupo, el más interesante a mi juicio, se inclina por el lado más rufianesco (las dos de san Francisco). El tratamiento también es diferente según se asuman en mayor o menor grado los postulados marginales (los santos italianos) o humorísticos (los santos Juanes). En cualquier caso, se trataba de profanar el panteón sagrado de la iglesia católica, algo que sin duda sería muy del agrado del público, invadiendo parcelas no propiamente delictivas. No obstante, el tratamiento gracioso de figuras religiosas no es exclusivo de la época, ejemplos de ellos los encontramos ya en la tradición medieval. Según E.R. Curtius «estaban implícitos en la materia misma, y podemos estar seguros de que el público los esperaba»17.

13En cuanto al grupo «vida y milagros», parece evidente la deuda con el planteamiento de la poesía hagiográfica; pero si tomamos literalmente la expresión «vida y milagros» del DRAE ( «Modo de vivir, mañas y travesuras de uno, y en general sus hechos»), también podemos llegar al plano marginal, de donde se transmuta una vida devota en otra penal. La diferencia con la hagiografía estriba en que se seleccionan una serie de episodios biográficos significativos proclives a establecer un paralelismo con la vida rufianesca. Por tanto, no interesa tanto glosar la vida de tal o cual santo, sino elegir aquellos episodios con mayores posibilidades dilogísticas. En el caso de la religiosa de Siena, por ejemplo, poco importa que la mayor parte de los rasgos de su leyenda sean de origen dudoso, en especial los desposorios místicos que en la jácara tienen tanta importancia18. Los episodios, si son representativos, lo son porque en su analogía son susceptibles de un paralelismo gracioso o rufianesco. De este modo entramos en el ámbito de lo marginal o lo picaresco. Es la transformación de una vida edificante en otra más dudosa, de un argumento ejemplar en otro deshonesto. La transmutación. De cómo el poeta hace acopio de su oficio para confundirnos entre la delincuencia y la religiosidad. Y lo consigue planteando un recurso que le dio fama justamente: el equívoco. Cualquier asociación puede ser lícita. Basta con un poco de ingenio. Por ello, Catalina de Siena cruza fácilmente ese umbral que hemos señalado en una doble dirección: de la santidad a la prostitución. No se observa, no obstante, ninguna geografía marginal, tipo burdeles, callejuelas, garitos u otros, tampoco compañeras de profesión o rufianes, aunque deducimos su presencia por su actividad. Se trata más bien de crear una confusión que capte la irreverencia en aras de la hilaridad. Gran parte de la poesía de Cáncer se define por este mismo interés. Veamos esa doble lectura en su retrato:

14La confusión o la risa está conseguida. En algunas ocasiones se recurre a la germanía; en otras, al simple juego de palabras. Veamos un caso más:

Encerráronla en su casa
por ver si el amor la quitan,
y aunque en su vida fue dama,
esta vez tuvo jaulilla. (vv. 21-24)

15Si atendemos al significado recto de dama, «jaulilla» sería una especie de adorno a modo de red que se colocaban en el pelo las mujeres entonces; pero si nos fijamos en su lectura germanesca, «jaulilla» sería el diminutivo de cárcel, el lugar donde acaban las meretrices. Es evidente que este juego sería del agrado del público lector u oyente, al que no se le debía escapar este tipo de dificultad, llamémosla fácil19. La poesía de Cáncer, en general, no se distingue por ninguna complicada elaboración. Se alejó de cualquier solución en que andaban enzarzados partidarios y detractores de Góngora y de Quevedo. Aunque adoptó algunos recursos de los que era imposible no sustraerse, huyó de cualquier extremismo.

16El paralelismo entre una santa y una prostituta queda así dibujado sin intención de denigrar o calumniar ni tan sólo de burlarse, a lo más de mover a gracia, originando incluso cierta corriente de simpatía hacia la figura de la santa.

17Los retratos de los santos Juanes son deudores de la misma técnica. Juan el Bautista era un personaje de mayor relevancia que la figura de la religiosa italiana, sobre todo por su relación con la vida de Cristo y porque su iconología resultaba mucho más conocida. En su biografía se dan más elementos para un paralelismo con el mundo del hampa; sin embargo, el poeta soslaya esta correspondencia y se centra más en el locutor burlesco y los procedimientos de oralidad ya mencionados. Lo narrativo, como en sus compañeros de viaje, se presta a la enumeración, la «relación», y conforma la estructura de la historia en episodios biográficos de irregular extensión, siendo el más destacado para el propósito de la jácara el de anacoreta en el desierto: nacimiento, vida en el desierto del Jordán, bautismo de Jesús, retrato de la persona y muerte.

18La jácara al Evangelista, dedicada a los impresores de Madrid, se centra en uno de sus episodios biográficos más divulgados: el suplicio del caldero ( «tina») de aceite hirviendo ante la puerta Latina de la ciudad de Roma. Las alusiones a la vida marginal están salpicadas por la misma técnica equivoquista que venimos señalando hasta ahora. En estos versos, el poeta superpone al plano real de escritor (autor del cuarto Evangelio) o escribano de Juan el de un condenado a galeras. No sabemos el motivo de la condena ni el tipo de vida que llevaba, aunque la alusión a la abogacía y al soborno en el ejercicio de sus actividades ( «para negociar con él/ le untaron muy bien untado»), apunta hacia uno de los males de la sociedad del Seiscientos: la corrupción de la justicia, siendo, además, que los escribanos, letrados o jueces gozaban entonces de muy mala reputación. El poeta, una vez más, se sirve de la selección de un material biográfico para favorecer la analogía con un galeote a través de la germanía con lecturas dobles: «escribano» puede convertirse en galeote; «pluma», en remo; «ministro», en ladrón; y «predicador» en pregonero de castigos públicos, según se lea. Así cuando escribe «Subió tanto por la pluma, / que llegó a ser secretario», entendemos, además de su sentido recto, su castigo como remero (pluma) y su encierro en una celda de castigo (secreta, de donde procede «secretario»).

19Las analogías, lejos del mundo de la rufianesca, también son divertidas. En la última cuarteta hay una asociación de los dos santos Juanes, tema recurrente en la iconografía medieval y renacentista, para acercarnos a través de la dilogía a otro de los escándalos de aquella sociedad: la adulteración del vino, aguado por los taberneros: «porque llamarle Bautista, / si ello es bueno, suena a bajo». «Bautista» apunta en varias direcciones: alusión al milagro de las Bodas de Caná en Galilea y la conversión del agua en vino, episodio éste que sólo se conoce por el relato del Evangelista, quien asistió al evento; alusión a la costumbre de los taberneros de adulterar el vino con agua ( «con poco respeto y decencia, se dice por echar agua al vino, como lo ejecutan de ordinario los taberneros», define Autoridades el término «bautizar»), por ello «suena a bajo»; y por último, la mención primera al Bautista, ya citada.

20Ésta es también la jácara en la que se cuenta con más elementos biográficos reales del personaje central y la más graciosa del grupo. Como en los otros casos, no se trata de acumular episodios, por muy conocidos que estos fueran, sino de forzar a través de ellos la vis cómica, lejos ya del mundo marginal. Aunque se alude a su conocido celo apostólico, a su inteligencia, a su fama como escritor, a su humildad y al destierro en la isla griega de Patmos, casi todos con dobles lecturas, el asunto más importante es el que da título a la jácara: el martirio de la tina. El suceso, con ser desdichado, es aprovechado por el poeta por sus evidentes posibilidades graciosas: una persona que después de ser introducida en un caldero de aceite hirviendo sale indemne, «más terso, luciente y claro», «frito o no frito», no puede tener en Cáncer otra lectura:

Con todo, desde aquel día
no quedó muy limpio el santo,
que las lámparas le duran
hasta en sus mismos retablos. (vv. 29-32)

Donde, además de la interpretación literal, «lámparas» son «manchas de aceite»; y «retablo», «rostro» en germanía.

21Las dos jácaras dedicadas a san Francisco de Asís son las más cercanas a la auténtica poesía marginal o delincuente. Una aparece impresa con el resto de su poesía en las Obras varias con el anodino título de A san Francisco; y otra, en un manuscrito del siglo xvii sin título. Pasemos revista, en primer lugar, a la impresa. Poco queda en ella del formato «vida y milagros». Y si por algo reconocemos al santo no es por tal o cual episodio biográfico sino por alguna conocida imagen o algún equívoco testimonio que nos mueve más que a la reflexión a la irreverencia o a la burla. Por ella desfilan la pobreza, la abstinencia, la Estigmatización y el sayal de los franciscanos, aunque también se alude al ímpetu juvenil militar de Francisco. Se apunta más hacia el estatismo de la iconografía que hacia el valor narrativo piadoso tan característico en otras composiciones. En realidad sólo unas pinceladas si lo comparamos con su valor rufianesco.

22Como en el caso de la santa de Siena, el poeta recurre al juego de conceptos para ofrecer siempre o casi siempre sus dobles lecturas, como en ésta de la Estigmatización, el episodio más popular de su biografía:

Tan respetado de todos
es el jayán donde quiera,
que sin temer la justicia
trae cinco marcas godeñas. (vv. 5-8)

23Veamos. La primera lectura apunta hacia el hampa y a su oficio de rufián que mantiene o cuida de prostitutas (las «marcas godeñas»); pero la segunda, nos remite a los cinco estigmas de pies, manos y costado que en una visión recibió de Jesús bajo la apariencia de un serafín dos años antes de morir. La imagen pertenecía a la conciencia colectiva de los fieles, por ser, además, una de las más representadas en pintura (El Greco y Rubens, entre otros), y, por tanto, susceptible de ser inmediatamente reconocida por el público, presto a reír la ocurrencia.

24Similar gracia provocaría la toma de hábito de Francisco, episodio aquí totalmente inventado a partir del símil de una persecución y la consiguiente huida, con otra doble lectura según si tenemos presente la intención piadosa o la rufianesca:

Seguido de todo el mundo,
para escapalle fue fuerza
que un hábito le vistiesen
por debajo de la cuerda. (vv. 21-24)

25La lectura devota remite al sayal franciscano y a la cuerda ajustada a la cintura con los tres nudos típico de esta Orden; la rufianesca, al tormento de la cuerda y al hábito que vestían los condenados por la justicia. Además, «por debajo de la cuerda» es frase hecha con el valor de «encubiertamente».

26Llegamos así a la germanía y al punto de mayor interés de la composición: la conversión, aquí sí total, del santo en una figura del hampa. El íncipit no admite dudas ( «Érase un valiente jaque»), primero por su valor narrativo tan característico de toda la serie; y segundo, por la declaración de principios que sólo cuatro versos más abajo vuelve a confirmar ( «jayán respetado»). Pero ¿a qué tipo de «jaque» o «jayán» se refiere el poeta? Según Alonso Hernández20, se trata del último escalón de lo que denomina la «valentónica», constituida por los delincuentes de más categoría: «jaque» es un «rufián a cuyo cargo está una prostituta», y es voz característica en la poesía de Quevedo con esa acepción, y «jayán» es un «rufián respetado por todos»21. Las «marcas godeñas» que tiene a su cargo no eran vulgares prostitutas, sino cortesanas de cierta clase o calidad. Quizás por ello, o no, se toma muy en serio su papel al frente de sus mancebías22, siendo su natural inclinación la de proteger el negocio y sus pingües beneficios:

es muy cortés con las hembras;
y si a la madre le tocan,
como un Bernardo pelea. (vv. 14-16)

27Aunque estos versos admiten, como en los otros casos, una doble lectura, aquí «hembras» son prostitutas y «madre», alcahueta en lenguaje germanesco. Por tanto, se estrecha el círculo de la comunidad donde resulta cualidad indispensable el empleo de la fuerza (en otros versos Francisco se manifiesta diestro en el manejo de la espada), para el mantenimiento de unos privilegios, la mancebía, en definitiva, el oficio del jaque, recogiendo con ello otra de las señas de identidad de las jácaras: la relación entre la delincuencia y la prostitución que, como apunta Salillas,

[…] hace de la personalidad del rufián una personalidad doble, mitad rufianesca y mitad ladronesca, y que hace del corral, del burdel y de los numerosos lugares truhanescos, centros de intimidad y de contacto entre prostitutas y ladrones23.

28No nos encontramos, pues, con el típico rufián maltratador de sus pupilas de amplio predicamento en la literatura popular ya convertido en estereotipo y que tantos ejemplos nos ha legado la rufianesca24 u obras mayores como La Celestina (Centurio), sino ante un individuo, aunque pendenciero, cortés con las damas. Tampoco deberíamos olvidar que éste no era sólo un tipo literario. Como bien apunta Arco y Garay, «la persistencia del tipo rufianesco en las obras de los siglos XVI y XVII no era un fenómeno de simple imitación literaria, sino que obedecía a las condiciones de la vida real»25.

29El segundo concepto, el de «jayán», va muy ligado al de valentía. Como hemos leído antes, Francisco «como un Bernardo pelea». Aunque este rasgo define a nuestro protagonista, la violencia resulta consustancial a este tipo de maleantes, lo mismo que el carácter de valentía con el que se asocia. Ésta se manifiesta en varios episodios dado su carácter agresivo, provocador de no pocos conflictos, con sus iguales, con la justicia o con Dios, con el que mantiene un duelo a espada. De ahí que ya desde los primeros versos se incida en que es «tan respetado de todos», otro rasgo distintivo de la condición del rufián. Pero no acaba aquí el catálogo de lindezas: es chulo, cruel, bebedor, ladrón, corrupto… en fin, «que en este mundo ninguna/ buena hacienda dejó hecha» (vv. 35-36). A tenor de los resultados, poco queda de aquella figura frágil de aspecto endeble trufada de santidad que trazara su biógrafo Tomás de Celano26, todavía hoy reconocible. No encontraremos otra metamorfosis similar en los otros personajes a lo divino. Finalmente, no podía faltar en este retrato algún divertido anacronismo como en los casos anteriores, técnica recurrente, por lo demás, en otras artes como en la pintura. Recordemos los famosos lienzos de Velázquez donde el autor de La fragua de Vulcano (1630) reduce a categoría humana figuras divinas:

Y a no tener tantos brazos
ya ajusticiado estuviera,
que mil veces ha tenido
el borriquito a la puerta. (vv. 41-44)

30Donde «brazos» puede interpretarse como «favorecedores» (venalidad de la justicia), según aclara el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas, o por la misma «fuerza». El «borriquito» es el animal con el que se paseaba a los reos como escarnio público antes de los azotes o castigo. Éste sería el típico final penal de la vida delincuente de los maleantes, así como vemos en las otras jácaras no divinas de Cáncer y en otras tantas; pero en nuestro caso, el poeta opta por dignificarlo y elevarlo «al cielo por campar/ de más cerca con su estrella» (la iglesia).

31Si a las jácaras se las identifica por plasmar la vida al margen de la ley y el empleo de la germanía, las dos dedicadas a san Francisco son las que mejor representan el género vuelto a lo divino. Los recursos lexicográficos que les proporciona el lenguaje marginal son en ambos casos notables. Entre voces germanescas y asimiladas ( «léxico marginal», así como ampliamente lo define A. Hernández27) encuentro un total de veinte casos en la jácara impresa (catorce sustantivos, tres adjetivos, dos verbos y una expresión) y diecinueve en la manuscrita (catorce sustantivos, tres expresiones, un verbo y un adjetivo). Las esferas semánticas son las siguientes:

32La segunda jácara la vemos en un manuscrito del siglo XVII custodiado en la Hispanic Society de Nueva York. Carece de título y se puede considerar una prolongación de la anterior formal y temáticamente. Comparte con su hermana rufianesca la idéntica cuarteta final, y su primer verso ( «Cante mi germana lira») enlaza con los procedimientos estilísticos orales de la serie, el lenguaje agermanado y la vida de los maleantes que venimos anotando hasta ahora. Repite, además, la misma estructura dualística con preponderancia del plano marginal sobre el fervoroso y el mismo itinerario que presenta andanzas, ascenso y caída del jaque-santo. Separa el poeta, eso sí, los dos mundos, anunciando que el retrato que va a presentar corresponde al tiempo en que el santo formó parte del hampa ( «un tiempo fue de la heria»), quizás en un intento de dar mayor verosimilitud a su testimonio; pero en realidad ambos planos van indisociablemente unidos, siendo el real el que proporciona, a través del equívoco, algunas situaciones para ilustrar el plano marginal. No se trata, pues, de una separación formal, y sí de una combinación de fuentes con el propósito de conformar el retrato de un delincuente atípico.

33Ya que las dos jácaras parten de los mismos presupuestos, veamos ahora cuáles son los elementos relacionales que las emparentan. Aparte de la estrofa final mencionada, una serie de palabras clave se repiten en ambos textos: jayán, pendencia, diestra/destreza, hembra y cuerda. Estos términos nos conducen a campos semánticos muy significativos: la tipología de delincuente, la violencia, la habilidad con la espada, el elemento femenino y la justicia o potro de tormento, respectivamente. Sólo en el tratamiento de la mujer encontramos cierta divergencia. La jácara manuscrita se desliga de todo lo relacionado con la prostitución, y si aparece una prostituta no es como resultado de una actividad comercial sino como una tentación en el camino del santo. La pendencia y la violencia van estrechamente ligadas a su formación como «jayán», estatus que ejerce no como mantenedor de mancebías sino como diestro espadachín. Extremo que ilustra el poeta en ambos casos con dos episodios muy similares donde el jaque-santo demuestra su valentía y su habilidad con la espada.

34La poesía se halla a medio camino entre el retrato enaltecedor y el truhanesco: a la nobleza o resistencia ante las tentaciones del maligno se suma su cobardía en el tormento de la cuerda (canta «sus culpas a media vuelta»). Si la característica principal del jayán es su carácter violento, su natural inclinación al malvivir le hace dueño de otras peculiaridades a veces ineludibles en el ejercicio de su profesión. La de bebedor, insinuada en la primera jácara, resulta ahora más explícita. Se da aquí una imagen de Francisco como frecuentador de garitos donde ahoga sus pendencias entre la bebida y el juego. La descripción de las tabernas como foco de concentración de la ladronesca de una ciudad española de mitad de siglo la relaciona con lo más granado de la geografía de los maleantes. Aquí sirve como lugar de apresamiento de Francisco por la justicia junto a otros «camaradas» en la mesa de juego. Así llegamos a las malas compañías y al carácter derrochador que se señalan como contribuyentes a su ruina. Sobre la indumentaria, el adjetivo «roto» nos lleva tanto a su aspecto andrajoso, en alusión al sayal franciscano, como a cierto desorden en sus costumbres, también sintomático de otro tipo de malvivir.