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    Plan détaillé Texte intégral Angoisse, vertige, nausée Désespérance Virtualité et non être L’introspection et le dérisoire Notes de bas de page Auteur

    Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Meneses, à l’ère du soupçon

    François Delprat

    p. 237-249

    Texte intégral Angoisse, vertige, nausée Désespérance Virtualité et non être L’introspection et le dérisoire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Guillermo Meneses (1911-1978) a pris une place éminente dans l’évolution de la prose narrative au Venezuela. Ses premières œuvres entrent dans la catégorie du réalisme poétique, à la recherche des racines profondes des régions orientales de son pays à un moment où elles n’ont pas encore été transformées par la vague de modernisation de l’ère du pétrole. Elles introduisent une écriture novatrice pour leur temps. La prose costumbrista se tourne vers le terroir, poursuivant une tradition bien établie dans le monde hispanique ; mais elle revêt les spécificités de la recherche du merveilleux propre au nativismo et des traits des écritures avant-gardistes. Des échos de l’estridentismo (modalité de l’expressionnisme qui a marqué la poésie, les arts plastiques et la musique dans la deuxième décennie du XXe siècle, plus particulièrement dans les pays de la Mer des Caraïbes) sont perceptibles dans des textes devenus célèbres comme La balandra Isabel llegó esta tarde (1934), Canción de negros (1934) et même dans un texte plus proche du tableau de couleur locale, El mestizo José Vargas (1942). Le quotidien de quartiers modestes de la grande ville est à la fois le décor et la matière de Campeones (1939), roman qui dessine un destin individuel saisi dans son contexte.

    2Dans ces œuvres et dans plusieurs de ses nouvelles, G. Meneses apparaît comme le premier de son pays à induire le doute sur le réel et le personnage, sur les liens entre la conscience et la circonstance : les perceptions se contredisent, les lignes du milieu environnant se trouvent décalées par rapport à la vision du monde dont le personnage est porteur. Parfois l’écriture va et vient du réel au rêve, de l’espérance au cauchemar. Dans la génération suivante, seconde moitié du XXe siècle, cette inadéquation de l’être et de son entourage trouvera de plus fréquentes expressions, avec Salvador Garmendia, Gabriel Jiménez Emán et Carlos Noguera notamment. L’influence de Meneses a été reconnue par plusieurs d’entre eux qui ont apprécié l’art avec lequel il lie les objets du réel et la mémoire et l’imaginaire et le manque de cohésion entre la personne et le monde. Ils ont trouvé en lui l’exemple de la construction de personnages d’humble milieu dont les aptitudes sont directement unies à la poussée de la vie, ressentie d’une façon élémentaire, et dont le langage pourtant fait sentir la continuité entre l’être et les choses.

    3Une deuxième phase de l’élaboration de son œuvre est encore plus novatrice parce qu’elle concerne les jeux sur le littéraire : distance prise par le narrateur par rapport à ce qui est narré, effets de réel et déphasage des objets qui le constituent, juxtaposition de divers états de conscience ou dilution de la conscience, spécularité, inquiétudes philosophiques sans réponse s’écartent de la représentation de la vie vénézuélienne et de ses aspects sociaux. Il s’écarte de la poésie du quotidien et des déchirements des poètes maudits, de leurs plaintes, de leur besoin de passion, de leur pathétique autodestructeur, mais il reste obsédé par la conscience d’être enfermé dans un enfer personnel.

    4La mano junto al muro (nouvelle, 1952), El falso cuaderno de Narciso Espejo (roman, 1952), La misa de Arlequín (roman, 1962) apparaissent sous ces nouvelles enseignes où prédomine la réflexion sur la vision du monde et l’être. Les critiques font remarquer que ces textes ont été rédigés alors que l’écrivain avait changé de pays : la Colombie d’abord, puis la France pour de nombreuses années. Pour accomplir son métier de rédacteur de revue en Colombie (Sábado, Bogotá, 1946-1948), il entrait en relations avec de nombreux écrivains du monde entier, à la croisée des courants nouveaux de l’art et de la pensée, activité maintenue en France où il a été deuxième Secrétaire de l’Ambassade de son pays de 1948 à 1953, puis à Bruxelles (Premier secrétaire de 1953 à 1959)1. Dans le même temps, il se tournait vers des lectures de philosophes et de nouveaux penseurs, et les débats entre les auteurs du monde occidental de la décennie 1950 qui mettaient en question la conscience de soi, le sentiment d’exister, jetant le doute sur l’écriture de la réalité et donc sur l’idée de représentation du monde (de quel monde ?).

    5Au moment de la publication de El falso cuaderno de Narciso Espejo, en 1952, l’écrivain déclarait avoir mis dix ans à en mener la rédaction, signifiant par là que l’évolution personnelle dont témoigne ce livre avait commencé en 1940 et que La mano junto al muro est le premier fruit de sa lente maturation. Dès avant l’année de son départ du Venezuela, on peut dire qu’il avait obtenu une consécration d’auteur de récits d’atmosphère locale, il était collaborateur assidu du quotidien El Universal et de revues (Revista Nacional de Cultura, Élite). Son adresse à transfigurer le réel, à poser l’incertitude du narrateur devant sa propre identité, étaient déjà des marques de son originalité, comme le montre son roman El mestizo José Vargas. Néanmoins, la critique du XXe siècle continue de diviser son œuvre en deux groupes, tout en reconnaissant que les traits de représentation de la réalité, la poétisation du quotidien demeurent des atouts de la deuxième étape, plus attachée à l’inquiétude et au doute, plus profonde et plus pessimiste, mais toujours humoristique et virtuose2.

    6Peu de temps après avoir publié La misa de Arlequín, le troisième texte de sa deuxième période, Guillermo Meneses rédigeait un essai opportunément intitulé « La batalla con el yo »3 qui concentre son attention sur une tendance générale du roman des décennies 1940-1960 et que Nathalie Sarraute avait analysée sous l’appellation d’ère du soupçon4. Moins pessimiste que la romancière française, Guillermo Meneses voit dans la vision du monde exprimée par les auteurs de la fin du XIXe siècle une manière de renouveler le roman : un autre élan donné à l’introspection, des personnages au psychisme blessé, pathétiques dans leur souffrance affective ou leur esprit malade, incompris des autres. Cette plongée dans le tréfonds de l’individualité est inséparable de la diffusion de la nouvelle psychologie apparue à la fin du XIXe, dès avant l’apport de Freud et dont le champ de la littérature avait commencé à se nourrir, comme le montre le remarquable précédent de Dostoïevsky. Cette recherche est également inséparable de nouvelles formes de l’écriture : l’éminence du « moi » dans le récit multipliait les procédés de l’énonciation, approfondissait la quête du sens, effaçait la frontière entre le narrateur et le personnage. Meneses s’était assimilé ces dimensions dès l’écriture de ses contes, par exemple en renforçant l’impact du discours direct et du discours indirect libre, associés ou juxtaposés de façon habile, pour faire glisser le point de vue du récit.

    7À mesure que le récit s’éloigne des conventions du réalisme, comme le signale G. Meneses, on voit s’établir une littérature destinée à des connaisseurs du monde de l’esprit, ayant le goût de l’analyse du caractère et celui du commentaire littéraire, aimant les jeux de l’imagination, aptes à saisir les procédés qui permettent de sauter d’un monde quotidien à la fantaisie, d’une réalité extérieure à un monde intérieur, un imaginaire qui se nourrit du souvenir conscient et du subconscient. Lui-même affirme que son roman le plus représentatif de cette plongée dans le psychisme est La misa de Arlequín5. toutefois, son roman précédent, El falso cuaderno de Narciso Espejo, met en œuvre de comparables jongleries de l’écriture, des paraboles philosophiques. Il est bon de signaler que les lectures de cet écrivain ont comporté de nombreux textes théoriques et philosophiques dont il lui arrivait de rendre compte dans ses contributions aux revues de Caracas et de Bogotá. Dans la période qui nous intéresse, l’influence montante de Sartre et d’autres penseurs français de l’existentialisme se manifestait aussi à travers la création artistique, littéraire notamment. Une vision du monde et des modes de pensée pas si récents puisqu’ils reconnaissaient leur filiation de la dialectique de Hegel, la spéculation existentielle de Kierkegaard, la phénoménologie de Husserl, mais nouvelle cependant car la traduction en français de ces auteurs fondamentaux n’était disponible que depuis les années 1940 à 1950. Si les romanciers du milieu du siècle laissaient dans le flou nombre de ces sources qui ne leur parvenaient pas toujours directement, le lecteur d’aujourd’hui peut proposer une approche qui jette un peu de clarté sur ces influences.

    Angoisse, vertige, nausée

    8Le roman El falso cuaderno de Narciso Espejo comporte un récit autobiographique fragmentaire donné comme un legs de Juan Ruiz a son ami le narrateur, et dans lequel est contée la mésaventure qu’a été sa vie dans une paisible Caracas de la première moitié du XXe siècle. Ce personnage fictif est, par moments, l’alter ego de l’écrivain. Ce narcissique jeu de miroirs est transposé littérairement par une ostensible désarticulation de parties et chapitres, en « cahiers » ou « documents » différents, dont une part, déclarée apocryphe, feint de séparer le jeu de vérité dans la fiction de ce qui est véritablement irréel. Dans le « documento C » du « cuaderno apócrifo », le narrateur (que l’on peut considérer comme au troisième degré) se rappelle le moment de la mort de sa mère ; on y trouve les mots d’angoisse, de vertige et de nausée :

    Es verdad, mi madre se acercaba a la muerte con las mismas angustias que habían formado el centro de su actividad; pero, al fin, la angustia de todos los días se convirtió en el hipo de la muerte. Recuerdo aquello y una sensación de náusea y de vértigo se hace presente en mi conciencia. Fue como si aquella carne blanca se hundiera en abismos de sombra, como si le brotara de dentro una apetencia de tierra. (Tal vez por contrariar la huella de la náusea sombría me enamoré de una mujer esencialmente luminosa, cargada de luz interior)6.

    9Par sa nausée devant la mort de sa mère, accentuée par ce qu’il savait de l’angoisse de celle-ci au pressentiment de sa fin, Narciso exprime le vertige de son propre pressentiment et son angoisse. Certes, une distance proprement vitale est mise avec la mort, grâce à la parenthèse qui installe l’autre femme de sa vie (« essentiellement lumineuse », tout le contraire de la femme d’ombre qu’était la mère), mais cela n’empêche pas de saisir la ressemblance avec le personnage du roman de J.-P. Sartre, La Nausée (1938) frappé par intermittence de crises, comme d’une maladie7. Cette quasi paralysie de Roquentin devant le présent concret (rappelons qu’il est historien) donne un air d’ironie à cette sorte de journal intime qu’il écrit, attentif à ses propres émotions et pensées, de plus en plus indifférent à l’environnement et aux personnes de l’entourage.

    10Le personnage central du roman de Meneses n’est pas Narciso, lui qui éprouve cette nausée, ce vertige, mais Juan Ruiz, narrateur du fil principal du récit. Une « Nota al cuaderno apócrifo » qualifie les carnets précédents de confession de Narciso, mais qui a été écrite par Juan Ruiz, maintenant disparu. Narciso est identifié par conséquent à celui qu’il appelle son camarade, son ami, en d’autres moments son rival, l’antagoniste qu’il lui faut affronter. De la même manière, c’est dans le réseau des relations présentes de la ville que se matérialise le monde extérieur. Le personnage ressent ce monde de matières et d’activités comme radicalement opposé à son être, cause du malaise qu’il éprouve sans parvenir à le définir. Comme chez Sartre, la conscience du personnage (antihéros ou plutôt héros inactif) est dépourvue de cette plénitude de soi, de ce besoin d’une destinée qui donne leur épaisseur à d’autres personnages de roman (de Cervantès à Balzac), et même de la tension intime, du drame vécu par le Werther de Goethe, pour évoquer un roman sur la jeunesse et les angoisses personnelles, thèmes très familiers des premières œuvres de Meneses.

    11La critique a souligné les avantages du jeu de miroir et le glissement d’une personne à l’autre : ils rendent possible l’incorporation de souvenirs personnels de l’écrivain, tour à tour comme effet de réel et comme imaginaires, car démentis par la distance d’un changement de narrateur. Ils se prêtent à une fragmentation de la conscience, facettes contradictoires ou complémentaires d’un « je » poétique exultant en de brefs instants, pour se dégrader aussitôt, devenir plus loin évanescent. On pourrait y voir aussi une imitation de la douleur déchirante, du désespoir de poètes d’avant-garde de la fin du XIXe siècle (Baudelaire Le Spleen de Paris, Lautréamont Les Chants de Maldoror) ou encore ce sentiment tragique de la vie qui a caractérisé une part de la littérature hispanique. Mais l’assemblage dans les mêmes phrases, des trois mots « angoisse, vertige, nausée », presque une équivalence que le texte définit comme « apetencia de tierra », en fait une approche du néant, propice à l’interrogation sur l’être, à la négation du monde.

    12Ce doute, ce soupçon de l’inconsistance de tout, vient aussi du regard que la mère jetait sur les choses ; dans ses angoisses, dit le texte « veía directamente como si se estuviera dirigiendo a un sitio colocado más allá de la persona a quien miraba. Supongo que pretendía ver el alma ». Inversement, mais cela a le même résultat, Marta, la femme française de son frère le peintre, a un regard qui ne se pose qu’en surface : « … me miraba y yo no podía decir que su mirada iba más allá de las pupilas para establecer una relación espiritual »8. On croit un instant qu’il s’agit, comme dans la pensée chrétienne moderne, d’articuler l’être en matière et âme, le monde en ici-bas et au-delà, mais ce qui prime c’est le concept du « moi » en tant que « mi conciencia » : l’angoisse transmise par la mère est semblable à ce manque, à ce sentiment de l’inefficience de la volonté et de perte de la liberté qui se manifestent dans la nausée de Roquentin. Le roman de Meneses pousse le mal au paroxysme ; il fait planer sur la ville un nuage (« una nube amarilla ») sous l’éclairage duquel tous les citadins éprouvent un malaise, énoncé comme un dégoût de soi et des autres et qui peut porter à la violence, voire à l’homicide : un employé de grand magasin est assassiné dans la rue par un homme qui lui ressemblait étrangement ; sous son effet, Juan Ruiz se suicide, laissant aux autres la responsabilité de décider du pourquoi de son geste fatal. Et le lecteur est incité à réfléchir sur la conscience d’être au monde : la quête de la liberté a pour pôle complémentaire la volonté de se faire un destin. Celui qui a conscience de flotter entre l’acte gratuit et le mobile imposé par autrui doute de la conscience de soi, son regard alentour lui donne le vertige. À l’instar de plusieurs comparses du roman, le lecteur est prié de s’interroger sur les méandres métaphysiques et psychiques qui ont conduit le personnage de Juan Ruiz à sa mort.

    Désespérance

    13Sans nier l’originalité du roman de Meneses, on peut reconnaître que cet être problématique, le malaise de l’en-soi et l’inconsistance du vécu, calquent la nausée sartrienne. Le vertige du qui suis-je, l’inadéquation entre soi et le monde, la fascination du néant et l’indéfinition de l’être, le déplacement dans la conscience des données de la perception et leur rencontre avec un imaginaire sans lien avec les sensations, sont des notions que J.-P. Sartre a approfondies également : L’imaginaire est de 1940, L’être et le néant de 1943. Bien que Meneses ait nié avoir emprunté à de tels livres, il a pris part, verbalement et dans ses articles de revues, aux nombreux débats à l’occasion de la diffusion de la philosophie nouvelle en Europe et en Amérique depuis la pensée de Hegel, celles de Freud, de Husserl, de Heidegger et de Kierkegaard, jusqu’à celle de Sartre et d’autres existentialistes qui publiaient livres et articles lors de ses années de séjour en France et en Belgique.

    14Que la mort prévale sur l’élan vital apparaît comme un héritage d’anciens modes de pensée, véhiculés par plusieurs modèles de religion et redéfinis en pulsion de mort et pulsion de vie, décelés dans le subconscient et qui par moment affleurent à la conscience. La réflexion que Kierkegaard conduit au milieu du XIXe siècle sur la désespérance comme attribut principal de l’être spirituel, jette une intéressante lumière sur le traitement de la conscience dans le personnage de Narciso. Dans son introduction à La maladie mortelle. Traité du désespoir, de Sören Kierkegaard (1849), Jean Gateau part de l’héritage romantique du philosophe, de sa fureur contre l’enfermement dans la réalité et de sa quête d’une liberté qui conditionne un état supérieur de la conscience, vantant Kierkegaard comme l’initiateur des concepts d’absurde, et d’existentialisme, nouvelles modalités du « moi ». Le refus du concept de destin est une des clés de cette démarche axée sur la conscience d’être pour la mort, d’agir pour l’échec et qui, malgré cela, exalte la conscience de soi, l’intuition d’une possibilité autre même quand on la sait inaccessible, que l’on soupçonne ne pouvoir atteindre qu’en imagination, un destin fantastique, la part de transcendance que l’homme entrevoit9. Par dérivation de la théologie chrétienne, le philosophe analyse le moi en tant que relation entre corps et âme, en perpétuel déséquilibre parce que l’homme n’est pas en soi mais en tant que relation au monde et en tant que relation à une entité spirituelle dont il a l’intuition qu’elle précède son être : Dieu, pour le chrétien (n’oublions pas que Kierkegaard appartenait à une famille de pasteurs luthériens). Son désespoir est de pas vouloir être soi-même et de vouloir être pourtant. Une deuxième forme de désespoir est que nous sentons que nous ne sommes pas par nous-même, mais en tant que relation à une autre être, à d’autres êtres (Livre I, chapitres 1 et 2). On voit ici se définir la conscience en tant que phénomène et le moi en tant que relation au monde et en tant que rejet ou attrait de l’altérité et du néant.

    15La culture philosophique de G. Meneses était marquée par le catholicisme et n’incluait donc pas, à l’origine, la notion d’autonomie de la conscience qui a rendu possible la spéculation que nous évoquons. Une évolution de sa pensée se révèle lorsqu’il applique cette contradiction désespérante à son roman, et la met en scène dans les documents consacrés successivement à Juan Ruiz et à Narciso Espejo. Juan Ruiz ne parvient pas à se trouver lui-même, il est effrayé devant la vie qu’il désigne comme une chaîne d’actes possibles, objets de commentaires mais qu’il ne peut pas accomplir, ce qui débouche sur une négation de son « moi ». L’exemple principal est l’obsédant attrait qu’il éprouve pour Lola Ortiz, sa camarade de travail qu’il désire, à laquelle il pense sans cesse, sans jamais trouver la capacité d’agir. Un flash-back renforce cette signification : au temps de sa jeunesse, Juan Ruiz logeait à la pension de Doña Rosita où il partageait la chambre du jeune journaliste José Vargas ; il y avait fait la connaissance de Narciso Espejo, celle de Pérez Ponte (devenu ensuite le patron du magasin dont Juan Ruiz tient la comptabilité) et celle de Lola, plus tard secrétaire du magasin. Son échec avec elle a commencé un soir de fête à la pension : il voulait l’inviter à danser, mais a été incapable de dire les mots et de faire les gestes (Documento I, Declaración indagatoria de Narciso Espejo, p. 206). Repris au long du livre, l’échec est consubstantiel à Juan Ruiz, il en a besoin pour être. On retrouve ici une idée de Kierkegaard dans le Traité du désespoir : agir dans la réalité est un phénomène lié à une conscience qualifiée d’état naturel (assimilable à l’état de bête). La conscience de l’homme est au-dessus de cet être élémentaire, c’est pourquoi c’est la négation et non la volition qui définit le « moi », l’homme est voué à désespérer : « ne pas être désespéré doit signifier la destruction de l’aptitude à l’être » (Traité du désespoir, I, chap.2). Tout au long du livre, le personnage de Narciso Espejo et celui de Juan Ruiz servent à construire une réflexion sur l’être. Réflexion dans les deux sens du terme : l’un apparaît comme ce que l’autre n’est pas ou ne peut pas, aidant à approcher le dispositif de la conscience, image spéculaire où chacun inverse les signes propres à l’autre ; porteur d’une image virtuelle de l’autre, Narciso Espejo n’est pas plus près de la réalisation de soi que Juan Ruiz, induisant l’idée de non-être.

    16À la question métaphysique « être ou ne pas être », venue de la pensée idéaliste et renouvelée par la philosophie allemande du XIXe siècle, Kierkegaard répond par la notion de manque du dernier espoir ou « manque de la mort » :

    […] pour le chrétien, la mort même est un passage à la vie. À ce compte aucun mal physique n’est pour lui une « maladie mortelle ». La mort finit les maladies, mais ce n’est pas un terme en elle-même. Mais une maladie mortelle au sens strict veut dire un mal qui aboutit à la mort, sans plus rien après elle. Et c’est cela le désespoir.

    Mais en un autre sens, plus catégoriquement encore, il est la « maladie mortelle ». Car loin qu’à proprement parler on en meure, ou que ce mal finisse avec la mort physique, sa torture, au contraire, c’est de ne pouvoir mourir, comme dans l’agonie le mourant qui se débat avec la mort sans pouvoir mourir. […] et la désespérance, c’est le manque du dernier espoir, le manque de la mort [… ]10.

    17Le roman de Meneses campe un Narciso formé dans le cadre familial selon un ordre moral, des rituels et des impératifs contre lesquels il se rebelle à l’adolescence, nécessaire affirmation de soi qu’il évoque une fois devenu adulte sans renier ses modèles. Il semble d’abord ne pas atteindre à la conscience supérieure recherchée par le philosophe, apparaissant comme incarnation de l’acte accompli chez qui les enchaînements entre la cause et l’effet, la matérialité et l’action fixent la croyance au réel ; en somme à l’état naturel, en deçà de l’humanité si l’on en croit Kierkegaard. Mais bientôt, cette prééminence de l’acte est révélée comme une tentative pour donner une meilleure image de lui-même à son ami Juan Ruiz parce qu’il voit justement en celui-ci une personnalité plus accomplie, alors qu’il se dit au désespoir de ne pas être. Ce jeu de miroirs efface le lien entre la conscience et le réel pour ne laisser que le sentiment de l’échec. Narciso a pris Juan Ruiz pour modèle au temps de l’adolescence parce qu’il a senti la nécessité de dépasser la vacuité de sa conscience, mais il représente aux yeux de Juan Ruiz le monde matériel et social de la réussite. Convaincu de sa nullité, il se suicide sous l’effet particulier de « la nube amarilla » et cela renforce encore la thèse de la désespérance, car le néant ne pourrait le délivrer de sa propre vacuité.

    Virtualité et non être

    18La réciprocité de la relation entre deux consciences apparaît comme un fil conducteur de plusieurs des « documents » composant le roman, c’est aussi un artifice qui multiplie les jeux spéculaires. C’est ainsi que le « Reportaje sobre la nube amarilla » est donné comme écrit par José Vargas, sur les instances de Juan Ruiz. Le journaliste est alors un moyen de transmission de la perception du monde de son camarade, de même que le « Cuaderno apócrifo » en ses documents successifs A, B, C, et leurs ajouts ou corrections ne peuvent être lus que comme une sorte de dialogue indirect entre Juan Ruiz et Narciso, et où le personnage de José Vargas, dénué d’intériorité, sert à faire valoir le haut degré de conscience des autres. Un instant, le reportage transcrit des passages du délire amoureux de Juan Ruiz qui évoque les beautés du corps de Lola Ortiz, mais cet aspect du personnage est dédoublé, ou plutôt démenti, par le dernier fragment intitulé « Tacha del documento C. Crítica del cuaderno apócrifo ». L’image d’un José Vargas reporter, témoin non-engagé, est modifiée par Narciso : ces actes et ces paroles sont attribués à une affabulation du journaliste, ils n’étaient que potentiels. Ce sont des étapes virtuelles de la conscience qui ne sont pas advenues dans la réalité. Narciso les comprend d’autant mieux qu’il a lui-même fait à Juan Ruiz le récit des actions secrètes de son adolescence : opposition sournoise envers la mère, mépris à l’égard de son père ivrogne, puis exaltation de la mémoire du père décédé. Tromperie du curé en confession, à qui il dit des péchés inventés pour s’aligner sur un modèle qu’il sait attendu (masturbation, fornication, mensonges).

    19De telles virtualités viennent remplacer dans le livre de Meneses les effets de réel de la littérature réaliste ; elles sont en outre médiatisées par le réarrangement des récits fragmentaires que permettent les changements de document et de personnage. Cela tient de l’image dans un caléidoscope. Il n’est pas jusqu’à la figure secondaire de Pérez Ponte qui ne prenne une valeur virtuelle : ami de Narciso et de Juan Ruiz, camarade aussi de José Vargas, il emploie Juan Ruiz et Lola Ortiz dans le magasin qu’il a hérité de son père. Pour lui, Juan Ruiz est celui qui sait écrire (c’est ainsi que le lecteur apprend que le moins actif des personnages serait le démiurge de ce récit). Pour Juan Ruiz, c’est l’homme qui a, selon toute vraisemblance, réalisé les fantasmes sexuels que suscite l’image de Lola Ortiz, jadis belle et qu’il a supposé portée aux ébats amoureux. C’est aussi l’ami envers qui il a la mauvaise conscience d’un soupçon peut-être injuste. Il a avoué ce soupçon à Narciso, qui est donc bien placé pour dénier la réalité de la scène de grossièreté décrite (écrite ?) par José Vargas et qui campe un Juan Ruiz véhément, ivre de bière, défoulant sa colère contre un Pérez Ponte absent. L’entrecroisement des récits, assumés tantôt par Narciso, tantôt par Juan Ruiz, tantôt par José Vargas et corrigés par un narrateur qui est semble-t-il Narciso (ce qui place le premier Narciso dans le registre de personnage du récit fait par un autre, un récit apocryphe, suspect de n’avoir pas d’existence), va porter à son comble le doute sur l’être placé au centre du récit. Le renversement de la personnalité construite par chaque fragment inclut un doute de chacun sur son propre être, chacun est une conscience.

    20Pour donner une image de soi, chacun construit son discours par la mention d’un faisceau de petites actions qui ne font pas événement. Une de ces actions est « El acto de la protesta » : Narciso a signé une lettre ouverte où les étudiants, ses camarades, dénonçaient l’oppression du tyran. Avec eux, il est emprisonné et envoyé aux travaux forcés11. Dans le récit qu’il en fait à Juan Ruiz, il dit n’avoir signé que dans l’idée de s’affirmer, sans la moindre conviction ni sentiment hostile au pouvoir. Il assume la conséquence de ses actes, mais son acte n’a pas le sens que les autres croient devoir lui donner. L’image qu’il donne à autrui remplace la vérité de son être mais se trouve annulée par le manque en sa conscience. Ce n’est pas la condensation d’une image de la réalité de la capitale vénézuélienne qui découle du récit, mais l’incertitude sur le fait et la participation du personnage à un épisode qui n’existe que par les mots qui le racontent : n’ayant pas été voulu en conscience, l’acte n’est plus qu’une virtualité.

    21Les changements de narrateur à chaque document ont aussi pour effet de changer le point de vue et le protagoniste devient fictif lorsque c’est le même nom de personnage et en partie les mêmes lieux et les mêmes comparses qui sont cités. C’est ainsi que la deuxième partie du roman semble commencer un récit nouveau avec les documents « D » et « E », le reportage sur le nuage jaune et l’assassinat de l’employé Justino Galazán. Mais dans sa forme désarticulée, l’épisode attribue d’abord à Pérez Ponte l’impression de perte du sentiment du réel imposée par le nuage, cependant que le tragique disparaît de la scène de la mort de l’employé parce qu’il est perçu à travers des filtres successifs : dans le magasin, Juan Ruiz sait que la secrétaire Lola Ortiz vient de sortir et il entend sa voix crier « Socorro, Joaquín, lo mataron ». Il a raconté la scène à José Vargas qui la transcrit dans son reportage, mais d’une façon biaisée : il y insiste sur le fait que Juan Ruiz a été moins attentif à l’assassinat qu’au fait que Lola ait appelé le patron du magasin par son prénom, il en a déduit un lien entre eux (« Lola ha sido mujer de Pérez Ponte », p. 199). Une grande distance est établie entre le crime dans la rue et l’angoisse chez Juan Ruiz qui concerne des amours appartenant au passé et ne sont même pas avérées. Cela ajoute au mépris de soi exprimé par le personnage, plaçant tout le reportage sous l’accent de l’ironie12.

    22Il en advient de même de tous les détails racontés, dès lors qu’ils passent ensuite sous un autre filtre qui est la reprise dans le récit par le point de vue de Narciso l’apocryphe, décalé par rapport au Narciso narrateur au premier plan. Dans le suicide de Juan Ruiz, indirectement annoncé, comme dans le cas de l’employé tué, paraît-il, devant le magasin, l’absence de cadavre empêche l’émotion pathétique, met en doute la réalité du fait et donc permet de plaisanter sur la facilité avec laquelle l’esprit combine réel et irréel, les assemblant dans une conscience qui échappe au rationalisme, meublée de fantasmes. Fantasmatique, elle aussi, la conscience de chaque personnage se résume alors à l’opposition entre l’être et le non-être, entre le réel et le néant, l’existentiel et l’inexistant. Mais chacun de ces binômes énonce une complémentarité ; les deux termes ne s’annulent pas, ce sont les deux lectures de la présence de la conscience d’être, et d’être au monde13.

    L’introspection et le dérisoire

    23En dépit des jeux sur le réel et le métaphysique, les personnages sont bel et bien dotés d’une pulsion vitale suffisante pour que le lecteur imagine un monde d’objets, de personnes et d’énergies en mouvement. Le carnet intime, avec ses souvenirs à la Werther (enfance de Narciso, enfance de Juan Ruiz, adolescence, passage à l’âge adulte) a pour contraste une ville dont l’évocation rappelle les errances de personnages de Joyce, mais pas moins celles du personnage de Sartre dans La Nausée. L’épisode fantastique de « la nube amarilla » l’indique bien :

    Una nube enferma y asqueante […]. El carácter monstruoso de aquel pedazo de algodón y pluma que se había situado sobre el barrio comercial de la ciudad para lanzar sobre las casas aquella brasa floja, aceitosa, capaz de pegarse a todas las cosas como manteca para pintar sus perfiles y su entraña con un color de asco14.

    24C’est justement sa perception par Juan Ruiz qui intrigue le journaliste José Vargas et donne lieu à reportage, donnant la parole avec humour au sujet qui ressent l’émotion et les sensations pour donner l’existence à un objet qu’on ne peut pas appréhender, une réalité construite à partir d’une subjectivité. La gageure est tenue d’un bout à l’autre du roman, mais grâce à une jonglerie entre personnages qui installe la notion de la conscience d’être au centre, tous les personnage étant en quête de cette connaissance (et de leur reconnaissance par autrui) qui est peut-être aussi impossible que l’aspiration à transcender la matérialité des corps et du monde. Nous avons vu que le roman ne s’enferme jamais dans une seule focalisation, allant et venant d’un point de vue externe sur le personnage à un énoncé de son introspection par le narrateur ; comme on change de narrateur et que Narciso est tour à tour vrai et apocryphe, tous les faits et gestes, tous les mots prononcés sont marqués du soupçon de fausseté. Il n’est pas jusqu’à la note finale de « Tacha del documento C. Crítica del cuaderno apócrifo » qui ne vienne renforcer la moquerie attristée de la personne qui énonce, mais sans paroles, dans cette construction des hommes qu’est la ville.

    Para terminar, insisto en afirmar que yo no soy Narciso Espejo. Me llamo Pedro Pérez —u otro nombre sin especial distinción— y soy un hombre —uno de tantos— que escucha sus propios pasos en el silencio de las calles nocturnas [… ]15.

    25Le doute sur la nature de chacun sert ainsi à jouer de dérisoires petites scènes dialoguées, comme des sainetes au théâtre de jadis. Mais avec tout le sérieux de la descente au fond de la conscience, on glisse aussitôt vers l’inquiétude, l’incertitude d’être. On soupçonne l’ineptie de cette notion de conscience dont on a pu croire avec les philosophes qu’elle transcende l’existence, on s’en moque. Et voilà que c’est cette négation qui donne l’argument le plus solide : puisque nous avons la liberté de la nier, c’est la meilleure preuve de la transcendance de cette conscience.

    Notes de bas de page

    1 A. Machado, Asedio a Guillermo Meneses, Caracas, Monte Ávila, 1980, 190 p., Chronologie établie par Salvador Tenreiro in Guillermo Meneses, Espejos y disfraces, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 473-641.

    2 J. Balza, « Meneses : Dos textos », prologue in Guillermo Meneses, Espejos y disfraces, op. cit., p. IX-XIX.

    3 G. Meneses « La batalla con el ‘Yo’ », in Espejos y disfraces, op. cit., p. 447-459 (publié d’abord en 1967).

    4 N. Sarraute, L’ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956. Elle, qui était une des initiatrices du « Nouveau Roman », entreprenait de donner une définition de cet âge bien délimité de la littérature, tout spécialement le récit, à partir de 1890. Une fois perdue la confiance en la capacité du langage de restituer le réel, ou la vérité profonde, une fois mises en doute les règles qui s’imposaient dans l’ordre de la philosophie et dans l’énonciation de l’histoire, le champ est laissé libre à une littérature du moi subjectif, à un récit médiatisé par une pénible conscience de solitude, au sentiment que tout est vain, crise bien connue depuis Baudelaire (« La chair est triste, et j’ai lu tous les livres »). Loin de proposer de nouvelles voies, cette renaissance spiritualiste renforçait la tentation du solipsisme. Au lieu de contribuer à la compréhension entre les hommes, la littérature s’appliquait à comprendre le sujet, à creuser en soi-même, elle était déliée du champ social et d’un nouvel humanisme. Au lieu de Balzac et de Zola, avec leur vue panoramique de l’homme en société, ce qui s’ouvrait était un roman du « moi », comme chez Proust, du doute sur le rôle de la littérature comme dans le Monsieur Teste de Paul Valéry, de la contestation des modèles de l’art, de la politique et de la morale, chez Gide, et de la validité de l’écriture littéraire, chez lui aussi.

    5 G. Meneses, « El hecho de ser escritor », in Espejos y disfraces, op. cit., p. 423 ss. qq.

    6 El falso cuaderno de Narciso Espejo, dans Espejos y disfraces, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 179-180.

    7 « … ce matin, à huit heures, comme je sortais de l’hôtel Printania pour me rendre à la bibliothèque, j’ai voulu et je n’ai pas pu ramasser un papier qui traînait par terre. C’est tout et ce n’est même pas un événement. Oui, mais pour dire toute la vérité, j’en ai été profondément impressionné : j’ai pensé que je n’étais plus libre », J.-P. Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 23.
    « Ça ne va pas ! ça ne va pas du tout : je l’ai la saleté, la Nausée. Et cette fois, c’est nouveau, ça m’a pris dans un café. Les cafés étaient jusqu’ici mon seul refuge parce qu’ils sont pleins de monde et bien éclairés : il n’y aura même plus ça ; quand je serai traqué dans ma chambre, je ne saurai où aller » (p. 33).

    8 El falso cuaderno de Narciso Espejo, op. cit., p. 181.

    9 « Toute vie esthétique est désespoir », dit le juge d’Enten-Eller (Tome II, p. 209-224) à son jeune ami, même à ce point de finesse délicate où elle est moins une vie qu’une conception de vie. Ce n’est plus alors qu’un désespoir de pensée conscient de lui-même. « Tu hais l’action…, car pour qu’elle ait un sens, il faut que la vie ait de la continuité et la tienne en manque… ». Evanoui dans cet « éther supérieur » qu’est le désespoir, l’esthète découvre au-dessus de lui la multiplicité de connaissances, de vues, d’études, de traits qui n’ont au fond pour lui aucune réalité, mais dont il use à sa fantaisie pour orner d’irréels palais intérieurs, « où il vit comme un mort » (Enten-Eller, I, p. 30). « La vie devient un conte » et n’est-ce pas en retour dans les contes et légendes que le Romantisme trouvait l’expression la plus intense de la vie ? », S.Kierkegaard, Traité du désespoir, Paris, Gallimard, 1949, p. 16.

    10 Ibid. p. 64-65.

    11 Ce que l’on sait de la biographie de Meneses donne une épaisseur significative à cet épisode : des manifestations d’étudiants contre la politique du dictateur Juan Vicente Gómez et la publication d’une revue d’inspiration révolutionnaire à l’occasion du Día del Estudiante, en 1928, marquent un tournant important dans la vie politique du Venezuela. G. Meneses, signataire d’un texte dénonçant le manque de démocratie, est mis en prison en même temps que plusieurs dizaines d’étudiants et envoyé travailler sur les territoires agricoles en cours d’aménagement par l’Etat.

    12 Sur l’ironie dans le roman, voir D. Bohórquez « El falso cuaderno de Narciso Espejo como parodia y como ironía », dans Teoría del texto literario. Una lectura de Guillermo Meneses, Mérida, Universidad de los Andes, 1986, p. 177-195.

    13 Voir aussi l’étude de J. Gerendas, « La narrativa de Guillermo Meneses : un intento de trascender la muerte », Caracas, Revista Nacional de Cultura, 1991, p. 115-122.

    14 Ibid., p. 201.

    15 Op. cit., p. 224.

    Auteur

    • François Delprat

      Université de Paris III

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    1 A. Machado, Asedio a Guillermo Meneses, Caracas, Monte Ávila, 1980, 190 p., Chronologie établie par Salvador Tenreiro in Guillermo Meneses, Espejos y disfraces, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 473-641.

    2 J. Balza, « Meneses : Dos textos », prologue in Guillermo Meneses, Espejos y disfraces, op. cit., p. IX-XIX.

    3 G. Meneses « La batalla con el ‘Yo’ », in Espejos y disfraces, op. cit., p. 447-459 (publié d’abord en 1967).

    4 N. Sarraute, L’ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956. Elle, qui était une des initiatrices du « Nouveau Roman », entreprenait de donner une définition de cet âge bien délimité de la littérature, tout spécialement le récit, à partir de 1890. Une fois perdue la confiance en la capacité du langage de restituer le réel, ou la vérité profonde, une fois mises en doute les règles qui s’imposaient dans l’ordre de la philosophie et dans l’énonciation de l’histoire, le champ est laissé libre à une littérature du moi subjectif, à un récit médiatisé par une pénible conscience de solitude, au sentiment que tout est vain, crise bien connue depuis Baudelaire (« La chair est triste, et j’ai lu tous les livres »). Loin de proposer de nouvelles voies, cette renaissance spiritualiste renforçait la tentation du solipsisme. Au lieu de contribuer à la compréhension entre les hommes, la littérature s’appliquait à comprendre le sujet, à creuser en soi-même, elle était déliée du champ social et d’un nouvel humanisme. Au lieu de Balzac et de Zola, avec leur vue panoramique de l’homme en société, ce qui s’ouvrait était un roman du « moi », comme chez Proust, du doute sur le rôle de la littérature comme dans le Monsieur Teste de Paul Valéry, de la contestation des modèles de l’art, de la politique et de la morale, chez Gide, et de la validité de l’écriture littéraire, chez lui aussi.

    5 G. Meneses, « El hecho de ser escritor », in Espejos y disfraces, op. cit., p. 423 ss. qq.

    6 El falso cuaderno de Narciso Espejo, dans Espejos y disfraces, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 179-180.

    7 « … ce matin, à huit heures, comme je sortais de l’hôtel Printania pour me rendre à la bibliothèque, j’ai voulu et je n’ai pas pu ramasser un papier qui traînait par terre. C’est tout et ce n’est même pas un événement. Oui, mais pour dire toute la vérité, j’en ai été profondément impressionné : j’ai pensé que je n’étais plus libre », J.-P. Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 23.
    « Ça ne va pas ! ça ne va pas du tout : je l’ai la saleté, la Nausée. Et cette fois, c’est nouveau, ça m’a pris dans un café. Les cafés étaient jusqu’ici mon seul refuge parce qu’ils sont pleins de monde et bien éclairés : il n’y aura même plus ça ; quand je serai traqué dans ma chambre, je ne saurai où aller » (p. 33).

    8 El falso cuaderno de Narciso Espejo, op. cit., p. 181.

    9 « Toute vie esthétique est désespoir », dit le juge d’Enten-Eller (Tome II, p. 209-224) à son jeune ami, même à ce point de finesse délicate où elle est moins une vie qu’une conception de vie. Ce n’est plus alors qu’un désespoir de pensée conscient de lui-même. « Tu hais l’action…, car pour qu’elle ait un sens, il faut que la vie ait de la continuité et la tienne en manque… ». Evanoui dans cet « éther supérieur » qu’est le désespoir, l’esthète découvre au-dessus de lui la multiplicité de connaissances, de vues, d’études, de traits qui n’ont au fond pour lui aucune réalité, mais dont il use à sa fantaisie pour orner d’irréels palais intérieurs, « où il vit comme un mort » (Enten-Eller, I, p. 30). « La vie devient un conte » et n’est-ce pas en retour dans les contes et légendes que le Romantisme trouvait l’expression la plus intense de la vie ? », S.Kierkegaard, Traité du désespoir, Paris, Gallimard, 1949, p. 16.

    10 Ibid. p. 64-65.

    11 Ce que l’on sait de la biographie de Meneses donne une épaisseur significative à cet épisode : des manifestations d’étudiants contre la politique du dictateur Juan Vicente Gómez et la publication d’une revue d’inspiration révolutionnaire à l’occasion du Día del Estudiante, en 1928, marquent un tournant important dans la vie politique du Venezuela. G. Meneses, signataire d’un texte dénonçant le manque de démocratie, est mis en prison en même temps que plusieurs dizaines d’étudiants et envoyé travailler sur les territoires agricoles en cours d’aménagement par l’Etat.

    12 Sur l’ironie dans le roman, voir D. Bohórquez « El falso cuaderno de Narciso Espejo como parodia y como ironía », dans Teoría del texto literario. Una lectura de Guillermo Meneses, Mérida, Universidad de los Andes, 1986, p. 177-195.

    13 Voir aussi l’étude de J. Gerendas, « La narrativa de Guillermo Meneses : un intento de trascender la muerte », Caracas, Revista Nacional de Cultura, 1991, p. 115-122.

    14 Ibid., p. 201.

    15 Op. cit., p. 224.

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    Delprat, F. (2008). Meneses, à l’ère du soupçon. In F. Cazal (éd.), Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan. Toulouse: Presses universitaires du Midi. https://doi.org/10.4000/books.pumi.35311
    Delprat, François. « Meneses, à l’ère du soupçon ». In Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan, édité par Françoise Cazal. Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2008. doi:10.4000/books.pumi.35311.
    Delprat, François. « Meneses, à l’ère du soupçon ». Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan, édité par Françoise Cazal, Presses universitaires du Midi, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pumi.35311.

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    Cazal, F. (éd.). (2008). Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan. Toulouse: Presses universitaires du Midi. https://doi.org/10.4000/books.pumi.35191
    Cazal, Françoise, éd. Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan. Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2008. doi:10.4000/books.pumi.35191.
    Cazal, Françoise, éditeur. Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan. Presses universitaires du Midi, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pumi.35191.
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