Teatro del mundo y teatro dentro del teatro

1El fundamento filosófico de Lo fingido verdadero1 es el tópico clásico del theatrum mundi. Mucho se ha escrito sobre la que Cervantes, por boca de Sancho, ya llamaba «brava comparación, pero no tan nueva»2, por lo que no vamos a ahondar en caminos ya recorridos por la crítica. Simplemente trataremos de distinguir previamente la naturaleza del mensaje ideológico vinculado a la estructura dramática, siempre asociada a cuestiones ideológicas o de preceptiva en la literatura española clásica, para luego centrarnos en el estudio del funcionamiento formal de los fenómenos dramáticos relacionados con dicho procedimiento.

2Son dos las posibles acepciones del topos en la literatura, según reciba enfoque escéptico o religioso. Si en la historia literaria española se conoce ante todo la segunda vertiente, ilustrada por la obra maestra que es El gran teatro del mundo de Calderón, a la que no hace tanto tiempo tuve la ocasión de dedicar algunos trabajos que la presentaron renovadamente al público francófono3, quisiera hacer resaltar ahora que Lo fingido verdadero se presenta como una síntesis de ambas orientaciones: en el primer acto, con motivo de la caída de príncipes (mueren sucesivamente los emperadores y jefes romanos, Aurelio, Carino, Numeriano y Apro), el mundo pagano de la Roma antigua es un teatro absurdo cuyo único desenlace es la muerte, mientras que en el tercer acto, con la conversión del actor Ginés, el mundo es un teatro bajo la mirada de Dios, cuyo triple papel de poeta, autor, y espectador-juez confiere al espectáculo su consistencia y valor. No cabe duda de que Lope de Vega, precursor de Calderón en este tema del theatrum mundi como en tantos más, ofreció al autor de El gran teatro del mundo una doble interpretación del lugar común de la que Calderón, naturalmente, sólo quiso retener el aspecto religioso conforme al propósito didáctico del género sacramental.

3Ahora bien, la importancia de Lo fingido verdadero dentro de la corriente de la gran metáfora teatral sobre la vida humana estriba ante todo en su realización dramática. Es la primera vez en la historia del teatro español que la metáfora informa totalmente un drama. En esta línea casi es innecesario advertir que la crítica ha señalado Lo fingido verdadero como el precedente directo y primordial del auto sacramental calderoniano. Es la primera vez que la idea tan extendida del gran teatro del mundo se comunica en la forma dramática que podía resultarle más apta: si el mundo es un teatro, el teatro propiamente dicho se expresa en términos de teatro dentro del teatro, pues el teatro viene a ser parte del teatro del mundo y como tal, objeto de la propia representación. Ningún otro medio de expresión artística podía transformar, mejor que el mismo teatro, la ética del theatrum mundi en estética original, sobre todo si se considera que el protagonista de Lo fingido verdadero, san Ginés, no sólo es un actor convertido al cristianismo, sino el patrono o sea el modelo y símbolo de los representantes y su mundo4.

4Así pues, el procedimiento del teatro dentro del teatro aparece como la contrapartida formal de la metáfora del teatro del mundo. Sin embargo, al contrario del theatrum mundi, el teatro dentro del teatro no es un procedimiento heredado de cualquier tradición dramática, sino un invento propio de la época barroca, por no decir, en el ámbito hispánico, una aportación fundamental de Lope en Lo fingido verdadero. En este sentido, cobra especial interés su carácter fundador, datado en 1608 (según demostraremos en un próximo trabajo), de una estructura dramática cuya relevancia para la caracterización y comprensión del teatro clásico ya fue justificada5.

5Cabría estudiar la cuestión de las influencias que pueden explicar la «creación» del procedimiento por parte de Lope. Unos veinte años separan el nacimiento «oficial» del procedimiento en el teatro europeo —The Spanish Tragedy de Thomas Kid (1589)— de su aparición en la escena española, pero es difícil pretender que el teatro isabelino, a pesar del título «español» de la comedia considerada, tuviera influencia directa en Lope. Se sabe que la influencia de los autores isabelinos en sus coetáneos compañeros españoles, por no decir europeos, fue prácticamente inexistente. Más vale pues hablar, en este caso, de coincidencia, que no de influencia. En cuanto al teatro italiano, es sabido que todos los dramaturgos del siglo XVII conocían las representaciones improvisadas de los farsantes italianos que se escenificaban a menudo en España, pero queda por demostrar que estos acostumbrasen incluir una comedia all’improviso dentro de su especáculo de comedia dell’arte. De hecho, sólo se puede dar por segura la influencia de los jesuitas y su teatro neo-latino. Esta influencia ha sido, en la obra de Lope, objeto de varios estudios sin duda mejorables: sin embargo está claro que, en Lo fingido verdadero, Lope saca partido, seguramente mediante el Flos sanctorum del Padre Ribadeneyra6, de un tema ya explotado por los autores de la Compañía de Jesús: el actor convertido, representado por el popular San Ginés madrileño. Cuenta la hagiografía del santo cómo Ginés, actor, recibió la gracia divina durante la parodia de una ceremonia cristiana representada ante la Corte imperial de Diocleciano: el procedimiento del teatro dentro del teatro se aplica de modo «espontáneo» a tal temática, de modo que, en la historia del teatro español, el procedimiento del teatro dentro del teatro parece originarse en el asunto de esta primera obra en que se emplea de forma in-formativa.

6El nuevo procedimiento se integra, claro está, dentro del conjunto de la estética contemporánea. En primer lugar, estética de la perspectiva y del juego de espejos según la cual la obra se refleja en la obra, grata a los artistas del Renacimiento y del barroco (pensemos en el cuadro dentro del cuadro, en el Autorretrato de Murillo, en Cristo en casa de Marta de Velázquez, y otras tantas obras maestras de la pintura del Siglo de Oro). En segundo lugar, estética del desdoblamiento, acaso más fundamental de señalar para el estudio propiamente literario que nos interesa aquí: si bien el teatro dentro del teatro es teatro reflejado en el teatro, es ante todo teatro desdoblado. De ahí también que, mediante el teatro dentro del teatro, se torne estructura, acción directa, una idea abstracta con todo lo que conlleva en la transformación del proceso de comunicación de la misma. Por lo tanto, al reflejarse a sí mismo y revelar la propia imagen, el teatro se reproduce materialmente, se desdobla, para confundir al espectador por medio de la ilusión que nace de la duplicación así establecida durante la representación: ¿dónde están el teatro, la realidad?, ¿quiénes son los personajes, los actores, los actores con papel de actores? La estructura nos remite, aquí, al planteamiento primero del topos clásico, «el gran teatro de todo en el teatro».

Definición del procedimiento y estructura general

7El estudio del procedimiento del teatro dentro del teatro en Lo fingido verdadero desde el punto de vista de las influencias exteriores desemboca, pues, en pocas certidumbres, y en interrogaciones que no permiten caracterizar el procedimiento como estructura y técnica propiamente teatrales. Cualesquiera que fueran los inspiradores de Lope, éste tuvo que forjarse una técnica del enmarque (traducimos la voz francesa de enchâssement) propia del género dramático. Antes de analizar el funcionamiento de esta técnica del enmarque en Lo fingido verdadero, conviene pues especificar qué es y qué no es el teatro dentro del teatro.

8No se trata, en efecto, de confundir el teatro dentro del teatro con cualquier forma de inclusión de un espectáculo dentro de otro. Hay que distinguir, primero, teatro dentro del teatro y abismación. Esta última es una figura literaria, no propiamente teatral, que designa un desdoblamiento temático y no estructural, el cual no puede superponerse exactamente a la noción de teatro dentro del teatro. Ésta última abarca, en efecto, un desdoblamiento estrictamente estructural que a su vez puede, aunque no necesariamente, incluir un desdoblamiento temático. Por otra parte, hay que distinguir el teatro dentro del teatro y el entremés o el entretenimiento con bailes (en las comedias mitológicas de palacio, por ejemplo). El procedimiento del teatro dentro del teatro se verifica, única y exclusivamente, cuando se da la presencia, en la escena del teatro real, de espectadores interiores. Es decir, cuando parte de los actores se transforman en espectadores de un espectáculo que ofrecen otros actores; cuando, de hecho, un espectáculo interior se hace espectáculo para los actores de un espectáculo-marco. Por consiguiente, en Lo fingido verdadero, no se puede considerar que el procedimiento aparezca antes del acto segundo: en el primer acto, la salida al escenario, en el séquito del emperador Carino, de dos músicos y de su amante Rosarda «en hábito de hombre» (II, vv.3.07-666) no conduce a ninguna escena de teatro dentro del teatro. El disfraz varonil, tan característico de la comedia nueva, responde más propiamente a la noción de juego de rol que a la de teatro dentro del teatro: aunque haya papel prestado, este papel no se concibe como espectáculo separado y destacado, pues se sitúa en el plano de la acción principal, en el mismo plano que el resto de la comedia. En cuanto a la canción de los músicos cantada para distraer al mismo emperador (II, vv.323-337), tampoco constituye un espectáculo interior: es una pura diversión ofrecida al emperador dentro de la acción principal, sin que el emperador se convierta en espectador de los músicos; más bien, va cantando con ellos por las calles de Roma. Por consiguiente, esta diversión musical es parte de la acción principal. En ambos casos no hay teatro dentro del teatro pues éste supone, además de una continuidad en la acción general —continuidad que ofrece la mirada de los espectadores interiores—, un cambio de nivel en la representación. Llamaremos, en nuestro trabajo, nivel I el nivel de representación de la comedia-marco y nivel II el nivel de representación de las comedias enmarcadas.

9La «invención» del procedimiento por parte de Lope no significa, sin embargo, que el dramaturgo no se valiera, para crear su propia técnica de enmarque, de las fórmulas dramáticas heredadas del teatro ya vigente. El coro teatral, aunque muy desdeñado por los poetas dramáticos españoles, proporcionaba una técnica de enmarque característico y un procedimiento de desdoblamiento escénico del público. No cabe duda, tampoco, que la loa y el prólogo ofreciesen una forma de espectáculo mediatizado, orientado hacia otro considerado más fundamental. El entremés, finalmente, aunque no fuese espectáculo propiamente enmarcado en la comedia, sí ofrecía un ejemplo, al ser incluido dentro del espectáculo teatral, de espectáculo múltiple, de una posible ilusión varia, aunque esta ilusión yuxtapuesta nunca llegase a ser ilusión dentro de la ilusión de la comedia.

10Todo esto permite considerar que el procedimiento del teatro dentro del teatro es, en parte, el resultado de una evolución interna del género dramático. De hecho, los comentarios de los espectadores interiores, cuya intervención puntúa el espectáculo enmarcado, confieren al conjunto una verdadera «estructura coral»7, según el ritmo indicado por el siguiente cuadro:

11El exacto paralelismo en el ritmo de las intervenciones de los espectadores interiores (son cuatro en ambos espectáculos interiores) revela, tal y como se ha demostrado, su valor de puntuación dramática sistemática del espectáculo enmarcado, al principio y al final de éste y al acabar los diferentes momentos de la acción interior. Sin embargo, en una obra tan compleja como Lo fingido verdadero, una vez determinada esta función de puntuación, cabe preguntarse si el público interior sigue siendo reductible a un simple coro, o si abarca las características de un público verdadero. Para ello es necesario considerar el objeto de sus comentarios, puesto que estos no se reducen al mero contenido de la acción que se desarrolla ante ellos, sino que también se refieren a los actores y a su actuación; se puede considerar que se trata de un público verdadero que tan sólo ha conservado del coro antiguo esa función de puntuación.

Modalidades del enmarque

12El enmarque de los dos espectáculos interiores es un enmarque absoluto: el curso de la acción dramática principal se interrumpe para permitir que los personajes puedan ver otra acción dramática, —el nivel II de la representación—, al final de la cual, dejando ya su papel temporal de espectadores, vuelven a ser protagonistas de la acción principal. La acción de las comedias interiores nunca llega a ser, por lo tanto, el «término» de la acción de la comedia en su conjunto; Lo fingido verdadero no llega nunca a convertirse en puro espectáculo interior. En primer lugar, los personajes-espectadores de la comedia-marco no se ilusionan hasta el punto de juntarse con los personajes de la acción interior y representar con ellos en el mismo nivel de representación: nunca dejan de ser espectadores de la comedia interior para hacerse actores con los representantes de la tropa de Ginés. Con otras palabras, el nivel I de representación nunca desaparece. Los actores del nivel I incluso manifiestan, por boca de Diocleciano (II, vv.2044-2046), su rechazo ante semejante posibilidad. En segundo lugar, el teatro dentro del teatro desaparece como tal, ya que los actores de cada una de las dos comedias interiores dejan de representarlas y se juntan con los espectadores (los actores de la comedia-marco) para volver a ser actores de la acción principal. El nivel I acaba siendo el único. Los espectáculos interiores tienen principio y fin. Cada uno de los espectáculos interiores constituye, por lo tanto, una unidad autónoma distinta del resto de la obra, siendo su carácter específico el ser una representación «de segundo grado», según viene ilustrado en el siguiente esquema:

13El nivel I representa la acción principal: la historia del advenimiento y elección de Diocleciano, así como los regocijos que se organizan con ocasión de su boda con Camila, labradora.

14El nivel II es el de los dos espectáculos interiores representados para distraer a la Corte imperial. Los espectadores del nivel I permanecen en el escenario durante las representaciones del nivel II. Su presencia viene señalada por los punteados; las rayas continuas entre dos punteados indican los comentarios de los espectadores.

15El nivel III es el de la que más abajo llamaremos «comedia divina», es decir, el nivel de representación en que actúan Cristo, la Virgen, algunos mártires en el momento de la conversión de Ginés, bajo la forma de apariencias visibles únicamente por Ginés y por nosotros, espectadores del teatro real; pero que no son visibles para los espectadores interiores ni para los actores que actúan con Ginés en la comedia de santos interior. Tanto los espectadores del nivel I como los del nivel II permanecen en el escenario; su presencia viene señalada por los punteados en ambos niveles.

16El enmarque teatral se caracteriza por ser doble, ya que se realiza al ritmo de un espectáculo interior por acto, y descompuesto, ya que los comentarios de los espectadores interiores inciden momentáneamente en el transcurso de la acción interior.

17Hay también un fenómeno de desdoblamiento del enmarque en Lo fingido verdadero: como escribe María del Pilar Palomo «en el acto III, lo sobrenatural se visualiza: un cuadro representando a Nuestra Señora y a Cristo en brazos del Padre, y poco después la corporeización de los Ángeles del bautismo»8.

18El esquema anterior muestra cómo el enmarque teatral se va haciendo cada vez más complejo. Esta complejidad en el uso del procedimiento se acrecienta del siguiente modo: en el acto I tan sólo hay un nivel de representación; en el acto II la escena se desdobla, cuando los personajes del acto I se hacen espectadores de la comedia de amor y celos representada por Ginés. En el acto III aparece un tercer espacio dramático, el espacio dramático de lo sobrenatural situado «en alto» (acotación escénica, III, v.2468), que se transforma en un tercer nivel de representación para Ginés y para nosotros, espectadores del teatro real. La aparición de este tercer nivel de representación se hace por medio de la mirada de Ginés convertido al cristianismo, el cual pasa de ser actor en una comedia de santos a espectador de una comedia divina representada con música ante él y concretada ante los ojos del público real en el juego de apariencias y tramoyas descritos en las acotaciones escénicas tan características de Lo fingido verdadero (acotaciones escénicas, III, v. 2468 y v.2.743).

19Así pues, Lope no sólo nos ofrece una multiplicidad de enmarques teatrales en Lo fingido verdadero (dos espectáculos enmarcados incluyendo cada una de las partes de una representación de comedias en el Siglo de Oro), sino también el enmarque de un espectáculo dentro de un espectáculo ya enmarcado por la multiplicación de las miradas o puntos de vista.

20El enmarque de un espectáculo dentro de otro se hace esta vez por medio de un procedimiento común en el teatro español, el «cuadro dentro del teatro». Esta manera de introducir la pintura en el desarrollo de la obra teatral supone una duplicidad compleja en la perspectiva de la ficción y de la realidad. Aunque el cuadro de pintura sea una ficción, potencializa la intensidad dramática de la escena. Frente a la imagen de «Nuestra Señora [...], Cristo [...], algunos ángeles [...]» (acotación escénica III, v.2468), la reacción de los espectadores no es la misma que si contemplaran a unos actores vestidos con el ropaje y los atributos de cada una de las figuras citadas. La relación que se crearía entonces entre el cuadro y el espectador sería a menudo del mismo tipo que la que se hubiera producido en la vida real. Dentro del teatro dentro del teatro, el «cuadro dentro del teatro» es un lugar y un momento solemne en que el espectador cree encontrarse frente a la efigie de la Virgen, Cristo, los mártires o los ángeles9. La función de la apariencia teatral es, pues, altamente «realista», frente a la «denegación» de verosimilitud que los espectadores achacan a la comedia de santos enmarcada. «Denegación» que afecta cualquier espectáculo interior por el mero hecho de ser teatro, esto es ilusión. Aquí se confirma, por consiguiente, nuestra idea según la cual el teatro dentro del teatro no sólo tiene un origen pictórico, sino que sigue siendo siempre, hasta cuando alcanza un grado de elaboración tan acertado como en Lo fingido verdadero, un procedimiento intrínsecamente vinculado al modo de expresarse de la pintura. Lope de Vega hace incluso que ésta —transformada en recurso teatral y lugar del nivel III de la representación— sea, en última instancia, el vínculo del mensaje de toda la comedia.

Relación espacial entre comedia-marco y espectáculos enmarcados

21Al mismo tiempo que tuvo que escoger una modalidad de enmarque para los espectáculos interiores, Lope tuvo que resolver el problema de su realización espacial: ¿qué forma concreta iba a tomar, en la escena del teatro real, el espacio escénico reservado al espectáculo interior?, es decir, ¿cómo ofrecer al espectador real la representación de la relación material espectáculo-espectador?

22Lope no parece haber previsto, en el escenario del corral, un lugar específico, real y delimitado —materializado, por ejemplo, por un retablo sobre el retablo— para la representación interior. Ni siquiera la Corte se desplaza para asistir a las representaciones de Ginés en un lugar adaptado a las representaciones: éste y su compañía actúan en el mismo palacio de Diocleciano, en una sala indeterminada, que es el escenario de todas las escenas palaciegas de la comedia, ya sean escenas de teatro dentro del teatro o no. De ahí que Diocleciano y la Corte vayan a instalarse a esa misma sala antes que empiece cada representación interior (II, v.p434; III, v.2.589).

23El espacio reservado a cada una de las representaciones enmarcadas es un lugar ficticio, determinado solamente por la distancia de la mirada de los espectadores interiores. La distribución del espacio depende, por lo tanto, del grado de participación de los espectadores interiores. El espacio de la representación interior está delimitado por las sillas del público interior (II, v.1466; III, v.2.600), colocadas en la parte delantera de la escena (el público interior da la espalda al público real), o bien a un lado del mismo escenario, como es más probable, dada la función coral del público y, sobre todo, el diálogo que se establece entre Diocleciano y Ginés, cuando éste deja de ser pagano y proclama verdaderamente la fe que sólo representaba.

24En la dedicatoria a Tirso de Molina («R.P. Presentado F. Gabriel Téllez»), la crítica de los «carpinteros» (p.p66, l.5.4) es una crítica de la tramoya, habitual en los textos teóricos de Lope. No es este trabajo el lugar de una investigación sobre el edificio del corral, aunque el texto de nuestra comedia haya sido una referencia constante en los trabajos de los estudiosos más interesados por la escenografía de los teatros comerciales del Siglo de Oro10. Sin embargo, para comprender el uso característico que el teatro dentro del teatro supone del escenario del corral de comedias, recordemos que la representación de Lo fingido verdadero necesita, según una convención implícita del subgénero de la comedia de santos, y a pesar de la advertencia de la dedicatoria, un uso importante de la tramoya, atestiguado por las acotaciones escénicas originales: «con música se abran en alto unas puertas en que se vean pintados una imagen de Nuestra Señora y un Cristo en brazos del Padre, y por las gradas de este trono algunos mártires» (III, acotación escénica entre el v.2.468 y el v.2.469)

25Y más adelante, para la conversión de Ginés, un ángel aparece «en lo alto» (III, acotación escénica entre el v.2.711 y el v.2.712) y el texto completa: «sube Ginés, donde está el ángel» (III, acotación escénica entre el v.2.722 y el v.2723), antes que se lea esta otra acotación significativa: «descúbrase con música, hincado de rodillas; un ángel tenga una fuente, otro un aguamanil levantado, como que ya le echó el agua, y otro una vela blanca encendida y otro un capillo» (III, acotación escénica entre el v.2.743 y el v.2.744)11.

26El texto indica claramente el uso dramático que se hace de la galería superior del escenario del corral: la intención de Lope no es ofrecer un «retablo encima del retablo» para materializar un lugar reservado para la representación interior, sino hacer que el espacio de ésta desborde hacia arriba, según el movimiento de los retablos de las iglesias, para manifestar de forma concreta en el espacio del escenario el movimiento de elevación del alma de Ginés convertido.

27Gracias a la aportación de varios trabajos de Francis Cerdan, es sabido que, en los templos, «la actuación del predicador se iba pareciendo a la del cómico en las tablas del teatro»12. Si por motivos evidentes de autenticidad espiritual Fray Hortensio Paravicino, contemporáneo de Lope de Vega, «llegó a lamentar [la] teatralización de la predicación»13, es evidente que Lope de Vega, en Lo fingido verdadero, comedia apologética tanto de la religión como del arte teatral, reinvidica una forma de comedia nueva en que el teatro es predicación. Sólo por el funcionamiento espacial del teatro dentro del teatro, el corral integra retablos, que no sólo son retablos teatrales (horizontales, artísticos), sino también retablos de iglesia (verticales, metafísicos): el teatro dentro del teatro es la forma del mensaje edificante, pero también es el mensaje edificante.

28Cuando se acaba el extraño bautizo, el texto indica «esto se cierre todo» (III, acotación escénica entre el v.2.757 y el v.2.758), con lo cual se revela no sólo la existencia de una cortina en la galería interior, verdadero escenario independiente a modo de palco reservado (aunque no encima del «retablo» del teatro real) sino también, desde el punto de vista de nuestro estudio estructural, que el cuadro religioso descrito por las acotaciones es sobre todo un cuadro dramático, señal visible del mundo espiritual y prueba material de que una comedia divina, en la que actúan los actores de la «compañía [...] de Jesús» (III, vv.3000-3001), se incluye dentro de la comedia de santos representada ante la corte imperial.

29El espacio se desplaza hacia arriba con el enmarque, dentro de la comedia de santos interior, de otra comedia, comedia divina, puramente visual. Pero, desde el punto de vista del público interior que no ve la comedia divina, pues es una gracia particular reservada para San Ginés y para nosotros, espectadores del teatro real hechos partícipes del milagro dramático, puede considerarse continuo el espacio teatral, por la presencia de los músicos. Se sabe que solían actuar «en distintos puntos del local y no sólo en el tablado»14. Hay, pues, una verdadera «interpenetración de [los] espacios»15 reservados para los espectadores del corral, los espectadores interiores y los actores de las comedias enmarcadas, interpenetración que lleva a confundir los límites de la ficción y de la realidad en el escenario.

30Comprobamos cómo todas las implicaciones técnicas del procedimiento del teatro dentro del teatro se orientan hacia la expresión de un mismo mensaje: tanto la elevación del alma hacia Dios (con los recursos ofrecidos por el uso de la galería superior), como el paso incesante del plano de la representación al plano de la realidad de los espectadores (esto es, lo fingido... verdadero).

Relación temporal entre comedia-marco y espectáculos enmarcados

31La cuestión del tratamiento del tiempo es, sin duda, una de las más relevantes al analizar una comedia, ya que la representación de cualquier texto teatral supone la puesta en ejercicio de dos temporalidades distintas: tiempo real de la representación propiamente dicha y tiempo ficticio de la acción representada, siendo el tiempo teatral la relación de ambos. El tiempo teatral varía según la coincidencia más o menos grande que puede existir entre el tiempo real y el tiempo ficticio. Como tiempo real y tiempo ficticio coinciden en las secuencias continuas de la obra, las variaciones del tiempo teatral sólo se dan a través de la discontinuidad que introducen los entreactos, ya que entre dos entreactos, el tiempo ficticio puede extenderse considerablemente y pasar de simbolizar algunos minutos a simbolizar varios años.

32Ahora bien, el procedimiento del teatro dentro del teatro conlleva el desdoblamiento de ambas temporalidades —tiempo ficticio y tiempo real—, puesto que, desde el punto de vista del público interior, se verifica nuevamente la relación entre tiempo real (para el público interior es el tiempo que dura la representación interior) y tiempo ficticio (para el público interior es el tiempo que dura la acción de la comedia interior). Se establecen, pues, cuatro temporalidades distintas, cuyas variaciones componen un tiempo teatral característico que se habrá de tener en cuenta para comprender todo el alcance de Lo fingido verdadero dentro de la elaboración de una doctrina de la «unidad de tiempo» propia de la comedia nueva.

33Es sabido que la unidad de tiempo no es precisamente un precepto de la comedia nueva iniciada por Lope. Se nos dice en Lo fingido verdadero que el tiempo medio de una representación es de «hora y media» (II, vv.3.39-402) (tiempo real), aunque pasen varios meses (tiempo ficticio) entre el acto I y el acto II —precisamente durante el tiempo del entreacto real—, tiempo ficticio durante el cual se supone que los soldados romanos vuelven a Roma desde Mesopotamia. Un solo día, sin embargo, separa el acto II y el acto III, en que Diocleciano le pide a Ginés que represente otra comedia. En cuanto al tiempo ficticio de cada uno de ambos actos, transcurre en algunas horas indeterminadas. Tiempo, en el acto II, para que Diocleciano proclame coemperador a Maximiano, organice los regocijos y presencie la comedia de enredo representada por Ginés. Tiempo, en el acto III, para que el mismo Diocleciano se declare a Camila, Ginés ensaye la comedia de santos que le ha encargado el emperador y la represente, y por fin lo empalen por haberse hecho cristiano. Por lo tanto, la disminución progresiva de la velocidad del tiempo ficticio en la comedia-marco en los actos II y III se explica por la fusión del tiempo real de las representaciones interiores y del mismo tiempo ficticio de la comedia-marco.

34Las intervenciones del público interior que circunscriben cada espectáculo interior pertenecen a la acción principal de Lo fingido verdadero, con lo cual queda claro que la representación interior comprende entreactos más largos y más frecuentes que la comedia-marco, y que su duración es mucho más corta que la de la representación marco. Ciertas intervenciones del público interior corresponden a verdaderas escenas de teatralización del entreacto teatral; reproducen, en el plano de la representación interior, los entreactos de la comedia-marco. En el acto II, los comentarios de la Corte (II, vv.p576-1587) se sitúan, en efecto, entre la loa de Ginés y la segunda entrada de los músicos, es decir, entre dos de las distintas partes del espectáculo interior, del que ya dijimos que reproduce no sólo una comedia sino también las loas y canciones preliminares. Un cambio métrico inscribe y destaca en el texto esta puesta en escena del entreacto: los comentarios de los espectadores vienen versificados en redondillas abrazadas, después de un parlamento en romance [é-a] (II, vv.1490-1575) y antes de la canción de los músicos en coplas de pie quebrado (II, vv.p588-1617).

35Las demás intervenciones de los espectadores ya señaladas no son la representación de entreactos, sino los comentarios que hacen los espectadores durante el transcurso de la acción enmarcada. Por eso la métrica de estos pasajes de comentarios no se distingue de la métrica de la comedia interior16. La acción de los espectáculos interiores prosigue, pues, como en una representación habitual, durante los comentarios de los espectadores. Algunos instantes de comentario de los espectadores interiores durante la interrupción del espectáculo enmarcado corresponden, de manera convencional, a un período de tiempo mucho más largo en el tiempo ficticio de la acción interior, imposible de determinar exactamente por falta de marcas temporales en el texto de la acción interior. De ahí que el tiempo real de las representaciones interiores sea muy corto (426 versos para la comedia de amor y celos y209 para la comedia de santos) y no corresponda en nada al tiempo ficticio de la acción de la comedia-marco.

36No existe, por lo tanto, ninguna coincidencia entre las temporalidades de la comedia-marco y las temporalidades de los espectáculos interiores. Esta coincidencia, de todos modos, es imposible por el simple hecho de enmarcar Lope dos espectáculos teatrales completos dentro de una sola comedia. Sin duda alguna, la voluntad del dramaturgo no fue reproducir materialmente la realidad temporal de la representación, sino dar al espectador dos comedias interiores cuyo carácter sumamente artificial de espectáculos en miniatura y estereotipados enfoca su carácter ejemplar, en términos de preceptiva teatral: los espectáculos interiores no son más que «arquitectura» o esquema de espectáculo, por no decir preceptiva en acción, un modo distinto, en definitiva, de enseñar el «arte nuevo de hacer comedias».

Función dramática de los espectáculos enmarcados

37Una vez determinadas las formas que puede cobrar la relación de enmarque teatral, quedaría por saber cómo se traduce la relación entre comedia-marco y espectáculo enmarcados en el plano del contenido de la acción. No se trata, sin embargo, de estudiar los diferentes significados del procedimiento del teatro dentro del teatro en Lo fingido verdadero: sin duda se podrían escribir numerosos ensayos sobre el tema, y de hecho se han escrito17. Simplemente queremos seguir, para concluirlo, con nuestro análisis del procedimiento, desde el punto de vista exclusivo de la técnica teatral utilizada por Lope. Antes de estudiar las distintas significaciones del procedimiento en Lo fingido verdadero, habría pues que determinar en qué medida los espectáculos interiores contribuyen a la significación general de la comedia. Quisiéramos presentar solamente un esbozo de dicho estudio previo. Ahora bien, es sabido que toda contribución a un conjunto cambia, según la fuerza de su vínculo de integración a ese mismo conjunto: cuanto más pobre o artificial es la integración, más pobre es la contribución al sentido de éste. Nuestro propósito, de ahora en adelante, es estudiar el grado de integración de los espectáculos enmarcados de Lo fingido verdadero.

38Es importante considerar de modo distinto las diferentes partes de cada uno de los dos espectáculos enmarcados:

39En el acto II, el espectáculo interior se presenta bajo la forma:

1. Músicos: canción sobre el triunfo de Diocleciano.

2. loa: recitada por Ginés, sobre la relación Diocleciano emperador-Ginés poeta.

3. Músicos: canción a Lucinda.

4. comedia de enredo de amor y celos.

40En el acto III, el espectáculo enmarcado consta de las partes siguientes:

1. Músicos: canción con letra religiosa.

2. loa: recitada por Marcela, pidiendo la benevolencia de Diocleciano.

3. comedia de santos.

41Hay que estudiar el grado de integración de las canciones preliminares y de las loas tanto desde el punto de vista de la comedia-marco como desde el punto de vista de los espectáculos enmarcados, ya que constituyen una especie de paso intermedio entre ambos niveles de representación.

42La primera canción del acto II y las loas de los dos espectáculos interiores están directamente unidas a la acción principal: son puras alabanzas del príncipe justificadas por las circunstancias de la representación; se celebra el advenimiento de Diocleciano (primera intervención de los músicos), oponiendo su grandeza a la humildad de los representantes (loa de Ginés), pidiendo su indulgencia hacia la comedia que se va a representar (loa de Marcela). Las loas tienen por función dramática, desde el punto de vista de la acción general, justificar la relación de enmarque al recordar las circunstancias de la representación interior, que son precisamente las de la intriga desarrollada en el primer acto, el advenimiento de Diocleciano al trono imperial.

43La segunda canción del acto II y la del acto III tienen, por el contrario, un vínculo directo con la acción de las comedias enmarcadas a las que sirven de introducción: por su asunto, canción de amor y canción de letra religiosa anuncian, en efecto, el tipo de las comedias que introducen: comedia de enredo de amor y celos y comedia de santos, respectivamente.

44Durante la conversación de Ginés y Diocleciano, en que el Emperador escoge la comedia que Ginés le representará (II, vv.p192-1291), éste afirma que representará «su» comedia («Haré la mía»), porque la ha escrito él y porque es la historia de su propia vida amorosa. Ginés ama a Marcela, primera dama de su compañía, pero ésta quiere a Octavio, segundo galán. La comedia interior será pues de amor y celos, en que Rufino (=Ginés) pide la mano de Fabia (=Marcela) a Tebandro (=Fabricio), el padre de Fabia-Marcela en la vida y en la escena de la comedia interior. Pero Fabia huye con Octavio, al contrario de la intriga prevista por Ginés para «su» comedia, sin que los espectadores, tanto los de la comedia-marco como nosotros, los del teatro real, sepamos si se trata de la huida fingida de Fabia o de la huida verdadera de Marcela. En cuanto a los espectadores interiores de la Corte imperial, piensan que todo lo había previsto así Ginés.

45El asunto de esta primera comedia interior no tiene pues nada que ver con el asunto de la comedia-marco —el cual trata exclusivamente de la ascensión política de Diocleciano—, pero sí encuentra su punto de integración en la intriga secundaria o subintriga, «acción subordinada, pero desarrollada con relativa independencia de la principal»18 tan característica de la comedia nueva lopiana. Los enamorados de la comedia interior, Octavio y Marcela, se escapan de ella porque se aman en la vida real. En este primer espectáculo enmarcado, la realidad, representada por la materia de la intriga secundaria de la acción principal, prefigura la ficción del espectáculo enmarcado. De hecho, la huida de Marcela y Octavio tenía que ocurrir (para dejar solo a Ginés y permitir, después, su conversión), pero hubiera podido darse de otro modo, no necesariamente mediante el espectáculo interior. Desde el punto de vista exclusivo de la acción, la comedia interior tiene pues una función exclusivamente instrumental: hacer que progrese la intriga secundaria de la comedia-marco. El primer espectáculo interior, aunque se integre dentro del asunto general de Lo fingido verdadero, queda apartado de la acción principal, precisamente porque su lugar de integración es la intriga secundaria.

46Todo el arte de Lope de Vega consiste precisamente en invertir esta situación en el acto III, por medio del segundo espectáculo interior en que Ginés se convierte al cristianismo, por no decir a su papel: la acción secundaria torna entonces a ser acción principal. El asunto cristiano, desprovisto de vínculo aparente con la acción principal, pasa a ser el centro de ésta porque la conversión de Ginés en las tablas del teatro interior, al transformar «lo fingido» en «verdadero», influye directamente en los protagonistas de la acción principal que se escandalizan de la conversión. Dentro del schéma actanciel de Greimas, el segundo espectáculo interior aparecería como verdadero adjuvant de la acción, ya que la comedia de santos interior acaba por conferir su «naturaleza» a toda la comedia: es sólo por medio de la comedia de santos enmarcada como Lo fingido verdadero llega a ser, en su conjunto, comedia de santos.

47En un estudio más pormenorizado que incluyera el análisis de las significaciones del procedimiento, habría que estudiar el uso del teatro dentro del teatro en Lo fingido verdadero desde el punto de vista de la abismación. Aunque no sea nuestro propósito aquí, ya que analizamos el enmarque teatral exclusivamente desde el punto de vista técnico, podemos indicar, para ilustrar la distinción que establecimos al principio entre teatro dentro del teatro y abismación, que el enmarque de los dos espectáculos interiores en Lo fingido verdadero constituye en realidad una doble mise en abyme de la acción: abismación tanto de la acción principal como de la acción secundaria. El acto III incluye, además, una abismación en dos momentos: Ginés empieza por ensayar la comedia de santos en la escena del teatro real (III, vv.2.412-2588); solamente después la representa ante el emperador. Existe, pues, un principio de duplicación incluso antes de que empiece la comedia interior. La comedia interior del acto III es, por lo tanto, duplicación del pasado (analepsis dramática), ya que Ginés se ha convertido durante la escena de ensayo; y duplicación del porvenir (prolepsis dramática), ya que su conversión será manifestada ante el emperador.

48La relación semántica que une los dos niveles I y II de representación influye pues directamente en la percepción del mensaje por parte de los espectadores de la comedia «entera», es decir, por parte de los espectadores del teatro real, pero de modo distinto según el grado de precisión de la duplicación. En la comedia interior del acto II, el desenlace es inesperado, no sabemos dónde va a parar la representación: todo el interés del espectador real se enfoca en la intriga; esperamos a ver qué va a ocurrir. En la comedia interior del acto III, la escena de ensayo hace que el espectador sepa, antes de que empiece la representación interior propiamente dicha, que Ginés se ha convertido. El interés se enfoca, por lo tanto, mucho más en las relaciones entre teatro y realidad a través del juego ambiguo de Ginés, y no en la intriga ya conocida. La conformidad entre teatro y realidad, establecida durante la escena de ensayo, es la que permite, entonces, que la acción interior se una a la acción-marco para que lo fingido torne a ser verdadero.

Anexo: Esquema métrico de Lo fingido verdadero

Acto I

Acto II

Acto III