1Con el Arte Nuevo de Lope, la variedad métrica característica del teatro áureo se afirma en su función tanto estética como semántica ( « Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando »). Potenciando este juego con las formas, con frecuencia se incluyen estrofas cantadas en el texto dramático1. En el seno del género sacramental, el auto de Calderón El cordero de Isaías (1681), cuya música fue compuesta por Manuel de Navas, constituye un buen ejemplo de esta diversidad: el dramaturgo no sólo varía los metros a lo largo de sus casi 2.400 versos, sino que entre ellos incorpora gran cantidad de estrofas cantadas –alrededor de 200 versos–, o sea un 12 % del texto dramático global.

2En un trabajo anterior2, intenté demostrar la íntima relación que existía entre polimetría y estructura dramática en este auto de Calderón. Quisiera analizar ahora, en el mismo texto de teatro sacramental, cómo las estrofas cantadas insertadas en el auto contribuyen a manifestar dicha estructura. Le sigo entonces la corriente a Miguel Querol cuando afirma que la música de los autos « nunca es un adorno o un relleno, sino todo lo contrario […], haciendo que toda la obra aparezca como estructurada en función de los conceptos que se cantan. Los diferentes estribillos y tonos que se repiten en una obra son las distintas columnas sobre las que está edificado el auto»3.

3Para facilitar la orientación del lector en el texto de El cordero de Isaías, propongo un cuadro sinóptico cuya primera columna ofrece una jerarquización de los datos métricos, diferenciando entre « formas englobadoras y formas englobadas»4 y, en lo que a las formas englobadas se refiere, entre texto representado y texto cantado. En efecto, una canción englobada en el texto no implica sistemáticamente un cambio métrico, y cuando es el caso, dichas variaciones métricas se deben relacionar con la forma estrófica elegida, y no tienen repercusiones en el conjunto métrico global del texto5. En nuestro cuadro, esta jerarquización se refleja luego en la determinación de secuencias dramáticas, que clasifico en macrosecuencias [A y B], mesosecuencias [A1, A2, B1, B2, B3] y microsecuencias [A1a, A1b, A2a, etc.]. La tercera columna documenta las coordenadas espaciotemporales de la acción, mientras la cuarta sintetiza la trayectoria dramática de los protagonistas de la obra. Sirviendo de separación horizontal, la distribución del cuadro en dos páginas materializa la distinción entre las dos macrosecuencias A y B, distinción que corresponde al parámetro escenográfico del escenario vacío completo, con solución de continuidad espaciotemporal total.

4Como se puede comprobar en la lista detallada de las formas empleadas en el auto, la cantidad inusitada de versos cantados6 que ofrece obedece a una distribución ordenada y equilibrada en cada mesosecuencia [A1, A2, B1, B2, B3].

5El cordero de Isaías dramatiza el episodio neotestamentario de la conversión de la reina etíope Candaces7, o sea su trayectoria espiritual, duplicada, a su vez, por la trayectoria análoga de Behomud, su favorito. Originadas ambas en los fenómenos sobrenaturales acarreados por la muerte de Cristo, las dos conversiones se desarrollan sin embargo según dos modalidades diferentes: mientras Behomud junta recorrido espaciotemporal y recorrido espiritual a lo largo de su expedición a Jerusalén, Candaces, por su parte, llegará mediante un sueño a la aceptación de la Ley de Gracia de manera estática, gracias al auxilio de Fe. En paralelo, se desencadenan las respectivas ofensivas de Demonio y Pitonisa, quienes proyectan impedir que se entienda y propague la noticia de la instauración de la Ley de Gracia8.

6Acompañado de un ruido de terremoto producido sin duda por los redobles de unas cajas9 –fenómeno sonoro que se repetirá unas cinco veces a lo largo de esta microsecuencia apertural–, el auto empieza con la percepción, en la corte de Candaces, de las manifestaciones sobrenaturales de la muerte de Cristo en Jerusalén. Estas misteriosas señales, cuya « natural causa » (v. 25) es objeto de las interrogaciones de Candaces, « obligan al pueblo a que, / bañado en lágrimas tiernas, / música de Dios el llanto, / repita en voces diversas » (vv. 31-34) un estribillo formado sobre la traducción y puesta en música del Miserere10: « ¡Misericordia, Señor! / ¡Señor, clemencia, clemencia! » (vv. 35-36). Tanto el fragor del terremoto como este estribillo, cantado por un coro de voces situado fuera del escenario, puntúan alternativamente el intercambio de palabras entre los protagonistas Behomud y Candaces.

7Pero ni uno ni otro se reparten de forma arbitraria a lo largo de dicho diálogo. Cada sonido inquietante, señalado por la acotación « Terremoto », interviene después de una de las interrogaciones angustiadas de la reina, y precede a la respuesta de su favorito, respuesta encabezada anafóricamente por un « No sé […] » que sirve de introducción para sus varias hipótesis11. La última de ellas, procedente de una interpretación de Dionisio Aeropagita, suscita nueva intervención del coro:

8Hasta ahora, como vemos, el ruido de terremoto ritma tanto las interrogaciones de Candaces como la confesión de ignorancia de Behomud, hasta que logra, por fin, encontrar un inicio de respuesta fundamentándose en la autoridad de un filósofo. Por otra parte, el estribillo, que Candaces presentaba al principio como el llanto del pueblo (31-34), vuelve a sonar, después de la justa interpretación por Behomud de las señales de la muerte de Cristo, esta vez como una emanación de una organización superior12 ( « toda la naturaleza », v. 110). Los iniciales llantos del pueblo, reacción humana de miedo frente al cataclismo, se han transformado en los gemidos de la propia naturaleza al comprobar la pérdida de su autor, ylos lúgubres sonidos del terremoto cobran entonces un valor de advertencia divina13, a la que contesta el pueblo con los dos versos adaptados del Miserere. Si Candaces todavía no puede apreciar el acierto de la hipótesis de su favorito, sin embargo llega a explicitar la idea de « que el Dios de Israel, usando / de su suma providencia, / por señales nos avisa » (vv. 133-135), y de que este Dios está « ofendido » (vv. 149). De ahí que a las voces del pueblo se junte la de la reina ( « repito con todas ellas » v. 240) para entonar por tercera vez el estribillo penitencial. Para concluir la mesosecuencia, se les añade la voz de Behomud:

9La palabra « eco » utilizada aquí por Behomud se puede interpretar a varios niveles. En un primer nivel, desde el principio de la secuencia, en el espacio dramático situado fuera del escenario, el canto de contrición que se eleva del pueblo etíope en las afueras del palacio de Candaces hace eco literalmente al sonido del terremoto que perturba tanto Jerusalén como Etiopía, como contestándole. Se produce entonces de entrada, gracias al uso alternado del sonido y del texto cantado, un acercamiento de gran alcance simbólico entre estos dos espacios geográficos. Dicho acercamiento, anunciador de la « síncopa»14 entre los dos espacios que representará efectivamente la expedición a Jerusalén de Behomud, resulta también metafórico del acercamiento de los dos espacios dramáticos que se producirá en la segunda parte del auto, en la mesosecuencia B1, con el sueño de Candaces. Desde un punto de vista alegórico, esta « síncopa » espacial15 anticipa la reunión final de las dos trayectorias espirituales paralelas de los protagonistas.

10En un segundo nivel, el estribillo sirve de eco a las palabras de los dos protagonistas presentes en el espacio escénico, y se inserta en su lógica argumentativa, subrayando su progresión. De esta manera, se potencia la íntima relación alegórico-dramática establecida entre el principio de la Ley de Gracia, ocasionado por la muerte de Cristo, y la búsqueda de los protagonistas.

11En efecto, si, según Querol, el eco es a menudo « la resonancia externa de algo esencial interno y a veces incógnito en sí mismo, pero que se revela por el eco»16, vemos que mientras se evidencia progresivamente la procedencia sobrenatural del terremoto, reconocido por los protagonistas como una advertencia divina, el contenido misterioso de su mensaje se va dibujando a través del cuestionamiento de Candaces y de las hipótesis de Behomud, encontrando un efecto de resonancia en el estribillo.

12En los últimos versos de la microsecuencia, acaban adhiriéndose ambos protagonistas al canto de contrición que se oía y se repite desde el principio. Pero ellos no sólo se apropian del estribillo sino que también lo glosan, agregándole la interpretación del Aeropagita. Ésta, sugerida prolépticamente como hipótesis por Behomud, se constituye ahora, en la glosa cantada, como el origen efectivo del terremoto, y la causa de la necesaria penitencia de los hombres :

13La integración por los protagonistas, mediante la conjunción explicativa « que » del verso 261, de la interpretación de San Dionisio en el texto cantado, proporciona en clave alegórica la respuesta anticipada a su cuestionamiento, orientando de hecho toda la lectura alegórica de sus respectivas trayectorias dramáticas. Esta lectura « a dos luces » del estribillo y de su glosa anticipa la perspectiva redentora de la muerte de Cristo, implicada por el empleo del soporte del Miserere traducido y adaptado, mientras los protagonistas se encuentran sólo al principio de su búsqueda. El hecho de compartir luego esta perspectiva al unísono con el coro durante la última cuarteta remata la función sintética del texto cantado, al que se junta el sonido de terremoto final, según reza la acotación que cierra esta microsecuencia: « Repiten la copla, y con esta repetición, sonando a un tiempo música y terremoto, se van los dos, y sale el demonio, vestido de pieles » (v. 266+).

14Frente al arranque de este doble itinerario espiritual se yerguen las potencias maléficas desdobladas en los personajes de Demonio y Pitonisa: la microsecuencia A1b servirá para plasmar el proyecto de dichas fuerzas demoníacas que quieren impedir la comprehensión por los hombres del mensaje divino. En la continuación de nuestro auto, la gran mayoría del texto cantado se corresponderá con estas ofensivas diabólicas, y precisamente con aquellas encabezadas por Pitonisa.

15La primera de ellas se desarrollará durante la mesosecuencia A2, en la que Pitonisa pondrá en obra los ardides planeados con Demonio al final de A1, bien intentando desviar a Behomud de su misión al imitar la voz de una mujer en apuros, o bien seducirlo por sus cantos agradables. Doblez que, desde el punto de vista de la puesta en escena, posibilita un juego de entradas y salidas de los protagonistas y de desplazamientos de un lugar a otro del escenario. En esta mesosecuencia se suceden la silva con romance -í englobado, y el romance asonantado en -í. La forma « englobadora » de la primera microsecuencia A2a es la silva, cuyo uso principal incumbe al personaje central de Behomud, con excepción de los versos cantados, o sea, los que emanan de Pitonisa, cuando finge ser una mujer en dificultad. El romance -í englobado cantado, por su parte, se reserva exclusivamente para el segundo personaje fingido por Pitonisa, el de la seductora/sirena.

16La primera intervención cantada de Pitonisa procede, pues, del reparto elaborado por Demonio en A2a:

y empieza a realizarse en A2b:

17Este reparto ya anuncia todos los parámetros de la actuación de Pitonisa: el canto, reforzado luego por la seducción física ( « la fuerza / de los dos dulces encantos / de tu voz y tu belleza » (vv. 506-508), y los modos variados de esta voz que expresará alternativamente los « gozos » y las « tristezas ». De hecho le corresponderá un doble registro, alegre el uno y triste el otro, en el que alternarán canto y recitativo de estilo italiano18; cuando no canta ni recita, una acotación estipula a veces que representa19. Esta escena ilustra perfectamente, en su técnica y estructuración, las características de « un género teatral, de estilo representativo y musical [que utiliza] el estilo recitativo musical florentino, juntamente con otras técnicas escenográficas y teorías representativas de origen italiano20», típicas del teatro barroco calderoniano, según Amadei-Pulice.

18La intervención de Pitonisa se produce en un momento de fragilidad de Behomud, quien, solo, interroga directamente a Dios sobre el valor del sacrificio cruento que va a cumplir:

19La respuesta a sus preguntas se ve diferida brutalmente por la intervención de Pitonisa, con clara ilustración de la clásica distinción ética establecida por San Agustín entre “música verdadera” y “música falsa”, muy aprovechada, en el siglo xvi, por la música especulativa humanística de origen platónico21. Pero, a diferencia de la típica escena del estilo que suele oponer las dos categorías de música, aquí corren paralelo dos ejemplos de “música falsa”, que ambos informan el engaño urdido por Pitonisa. Este se inicia con la canción miserable entonada fuera del escenario por dicho personaje que, prolongando la silva empleada por Behomud, despliega en parte el abanico de sus posibilidades vocales22 al fingir ser una mujer en apuros:

20La reacción de Behomud, quien, conmovido, quiere ayudarla, desencadena nueva actuación de Pitonisa, en la que, al otro lado, pero siempre fuera del escenario, desempeña su segundo papel: el de Sirena23, iniciando así una especie de juego de escondite, como ella misma explica:

21La voz del otro papel desempeñado por la cantante diabólica adopta el metro romance asonantado en -í, en un canto, « en tono alto y alegre, dentro, al otro lado » (v. 782+) cuyas sucesivas fases remata un estribillo formado por un pareado de endecasílabos:

22A lo largo de la mesosecuencia A2, estas dos formas cantadas –la silva y el romance con estribillo– alternan dos veces24, entrecortadas por el texto “representado” por Behomud y por Pitonisa en sus dos avatares. La segunda y última ocurrencia de la forma romance, ligada al papel cantado de la sirena, abre la microsecuencia A2b25, que se caracteriza en su conjunto por el uso del romance -í. De forma englobada en las silvas de la microsecuencia precedente, este metro pasa a ser –con su estribillo cantado formado por un heptasílabo y un endecasílabo– forma única que deja de caracterizar exclusivamente el canto de Pitonisa/sirena, para servir de soporte ahora también a las palabras de Behomud, a las de su compañero Cuidado, fuera del escenario, y a las de un Ángel, que por fin, y con acompañamiento músico, viene a contestar las angustiadas dudas con las que reanuda el etíope. La forma que pone un término a la actuación cantada de Pitonisa es un pareado formado de un heptasílabo y un endecasílabo, estribillo que se declina según varias modalidades:

23La apropiación por Behomud, Cuidado y el Ángel, del romance -í como vehículo de sus parlamentos indica el final de la ofensiva cantada de Pitonisa, y potencia una inversión de las relaciones conflictivas, inversión que se confirma con la derrota de Demonio fuera del escenario y la intervención del Ángel acerca de Behomud. Del mismo modo, el estribillo que solía marcar el cabo de los parlamentos de Pitonisa/sirena, lo retoma y modifica el Ángel según una tercera modalidad:

24El estribillo cantado, precedido ahora de un verso también cantado y que explicita la derrota demoníaca ( « dejando a su esfinge », v. 931), sirve esta vez para afianzar la victoria del Ángel y del grupo de personajes con el que va asociado –Behomud y Cuidado y los demás pastores–, y vuelve a aparecer justo en el momento en que se clausura la secuencia:

25Con este estudio del texto cantado en la segunda mesosecuencia de la primera parte del auto, comprobamos otra vez la función estructurante de los versos puestos en música: el momento de la primera ofensiva de Pitonisa se corresponde con una pausa sensible en la trayectoria espacio-espiritual de Behomud. Al interrumpir brutalmente su reflexión íntima, la actuación cantada de Pitonisa difiere la respuesta celestial a las dudas del etíope, a la vez que acrecienta su despiste al crear en él una confusión sensorial. Esta se debe tanto a las entradas y salidas del personaje demoníaco de un lado y otro del escenario, como a las modulaciones cambiantes de su voz y a la oposición de los sentimientos que sugiere. Momentáneamente vulnerable, Behomud se vale de una ayuda celestial para superar la prueba de la duda que constituye esta primera ofensiva de Pitonisa, y proseguir su búsqueda. El texto cantado, y principalmente el estribillo del romance, de sentido y procedencia evolutivos, subrayan las peripecias de esta difícil y perturbada trayectoria.

26La segunda parte del auto se abre con el canto de las damas de Candaces: « Ábrese el carro de palacio y vese Candaces sentada en real trono, y dos damas a su lado cantando » (1055+). Este canto –una forma estrófica con el siguiente esquema: una cuarteta de romance -é, un endecasílabo con la misma asonancia, un pareado de endecasílabos rimados en -or, un heptasílabo y un endecasílabo asonantado en -é–, a pesar de ser forma apertural, resulta ser una forma englobada con relación a las redondillas que delimitan la primera microsecuencia B1a. Lo volveremos a encontrar, enmarcado efectivamente por las redondillas, justo antes de que se duerma la reina (vv. 1129-1137). Dichos versos cantados son una traducción y adaptación por Calderón de las Lamentaciones (I, 1) de Jeremías26:

27Como en la primera microsecuencia A1a, el texto cantado, de origen bíblico, cobra aquí un estatuto privilegiado, emblemático del desarrollo dramático. Como bien lo explicita la reina, la letra de la canción, relacionada con Jerusalén, sirve, por asociación de ideas, de puente verbal entre lo que pasa en el palacio de Candaces y la ciudad santa, a la que se está acercando Behomud:

28La canción, a la vez que refleja el estado de ánimo melancólico de Candaces, permite acercar nuevamente los dos espacios dramáticos que, desde el principio del auto, van relacionados. De ahí que se produzca, después de la repetición de estos versos cantados, la intervención de Fe, quien propicia el sueño de la reina27, dándole así acceso al espacio dramático de Jerusalén. Teatro de la llegada de Behomud, dicho espacio de Jerusalén va a plasmarse duraderamente, ya que se sustituye al espacio dramático inicial de la corte después de acabado el sueño. A un nivel alegórico, la traducción y adaptación del texto veterotestamentario de las Lamentaciones de Jeremías, que originalmente deplora la destrucción de Jerusalén, hace eco al llanto de « toda la naturaleza » asimilado, en la primera microsecuencia de la primera parte, con la interpretación patrística de la muerte de Cristo y las consabidas señales sobrenaturales que la acompañan. Los versos cantados aquí por las damas de Candaces facilitan una lectura tipológica del episodio bíblico, e ilustran prolépticamente la revelación a la que llegará misteriosamente la reina durante su sueño, etapa capital hacia su conversión: « Jerusalén, Jerusalén, / pues no hay dolor que iguale a tu dolor, / conviértete a tu Dios y tu Señor, / que es el último bien » (vv. 1133-1137).

29La siguiente ocurrencia del texto cantado se produce en la segunda fase de la mesosecuencia B2, la de la tercera ofensiva de Pitonisa. Concebida paralelamente a su primera ofensiva, se asemeja en varios aspectos al primer intento de seducción de la sirena. El espacio dramático es el mismo –los montes de Sabá–, y el estado de ánimo de Behomud, quien huye de Jerusalén sin haber cumplido con su misión sacrificial, refleja una confusión creciente:

30Esta confusión, y el aislamiento provisional en el que se encuentra otra vez el personaje, ofrecen debilidades de las que se aprovechará Pitonisa con armas similares a las del primer intento, ya que se esforzará nuevamente por insuflar la duda en Behomud mediante su canto.

31Esta vez el etíope está buscando la respuesta a sus dudas en un libro. Pitonisa trata primero de turbar su lectura, pero, como no lo consigue, sale al escenario cantando unas cuartetas de romancillo de hexasílabo, englobadas en el romance –e-e que delimita el marco de esta nueva microsecuencia (B2). La canción de Pitonisa, que alterna con momentos “representados”, insiste primero en las dudas de Behomud, sugiriendo que no existe respuesta alguna a sus interrogaciones, con vistas a desanimar su búsqueda:

32Pero el contenido del canto evolucionará cuando Behomud demuestre que ha reconocido a Pitonisa:

33El canto de Pitonisa vehicula ahora la falsa promesa de revelar los misterios a los que Behomud todavía no tiene acceso (1640-1643), y luego sugiere « beneficios » para atraerlo (vv. 1653-1656). Pero ninguna de estas promesas funciona, y el fracaso de la cantante se vislumbra al retomar ella la letra de la primera cuarteta, que tendía a desanimar la búsqueda de Behomud. La misma Pitonisa comenta su desamparo:

34Se confirma la proximidad de su fracaso con la segunda llegada del Ángel, quien trae a Filipo en una nube para que dispense su enseñanza a Behomud. El último recurso de Pitonisa ante la catequización del etíope lo constituirá una serie de dos hexasílabos cantados, susurrados al oído del catecúmeno, y repetidos luego por él. Tratando de subvertir la enseñanza del anciano, pondrán en tela de juicio sucesivamente los dogmas de la hipostática unión, de la Inmaculada Concepción y de la Trinidad. Pero tampoco conseguirá su meta la cantante, y capitulará mientras Filipo va a bautizar a Behomud.

35A lo largo de esta segunda mesosecuencia, reflejo dramático de su equivalente en la primera parte, si los proyectos de los protagonistas siguen iguales, así como su estado de espíritu respectivo, Pitonisa en cambio sale ya al tablado junto a Behomud, y junta al arma de su voz la de su presencia física, pero en vano. Es que Behomud, de vuelta de Jerusalén, ya más avanzado en su cuestionamiento espiritual y prevenido contra Pitonisa desenmascarada, resiste con más éxito. La intervención angélica sirve para sustituir al libro que leía el etíope un instrumento de catequización más pedagógico en la persona de Filipo, cuya enseñanza lleva a Behomud al término de su itinerario espiritual. Mientras que la capitulación de Pitonisa refuerza la derrota de Demonio quien, en la microsecuencia precedente, fracasó en robar el cordero.

36La mesosecuencia final, a la par que concreta la derrota de las fuerzas malignas mediante su prendimiento por el Ángel en la microsecuencia B3a, celebra en B3b, microsecuencia en romance -e-o, el triunfo de Behomud y Candaces reunidos para el juicio de los reos. Éste desemboca en su castigo, y la glorificación por los etíopes de la Eucaristía. Como bien era de esperar, los logros de dicha última microsecuencia se ven realzados por un canto triunfal, inducido por el parlamento que el Ángel dirige a los demonios para incitarlos a acompañarlo hacia el lugar del proceso. Del primer verso de esta incitación procede el canto que se eleva fuera del escenario:

37Esta estrofa de siete metros irregulares, englobada en la forma dominante del romance -e-o, se repite cinco veces a lo largo de la microsecuencia final, y su alcance evoluciona en función de las salidas a escena de nuevos protagonistas, hasta la reunión completa de todos los personajes del auto en el escenario: las dos primeras veces la cantan voces fuera del escenario, puntuando el prendimiento de los demonios por el Ángel. El texto cantado sirve, en aquellas ocurrencias, para subrayar sobre todo la derrota de Pitonisa y Demonio conducidos a « donde / semejantes delincuentes / tienen ya juntos » (vv. 2063-2065), o sea, a este « mayor teatro » (v. 2067) de su derrota que será el simbólico auto de fe celebrado a continuación.

38Después de desaparecidos los reos del espacio escénico, suena, todavía fuera del escenario, el romance cantado concluido por una seguidilla (7+5) con la misma asonancia que, acompañada de « Las chirimías, y dentro Música y Voces » (v. 2115), magnifica la llegada a escena de Candaces, quien le « sale al encuentro » (v. 2106) a Behomud:

39A la función celebrativa de la copla se junta una explicitación de la alegoría global del argumento del auto, y del punto de encuentro espacial y alegórico entre las dos trayectorias de Candaces y de su favorito, que aparecen reunidos en la seguidilla conclusiva ( « Vivan, vivan entrambos / siglos eternos », vv. 2121-2122). Esta reunión de sus itinerarios individuales hacia la fe la explicita el diálogo siguiente entre ambos protagonistas, hasta que el Ángel pase cantando por el tablado, anunciando en su pregón, un par de endecasílabos en – é-o, la proclamación del auto de fe « Silencio, silencio; / oíd el pregón; silencio, silencio » (vv. 2170-2171).

40A continuación, será la alegoría de Fe la que retomará dos veces la estrofa de celebración cantada al principio de la secuencia por el Ángel ( « Venid, mortales, venid, […] », vv. 2199 y sig.). Canta al salir a escena en su carro triunfal, y luego para dar paso a la impresionante representación del auto de fe ( « Con esta repetición, al son de chirimías, salen el Ángel delante con la vara, con la cruz de la Santa Inquisición, y en un carro que vienen tirando el Gentilismo, el Hebraísmo, el Demonio y la Pitonisa, la Fe, que trae una cruz cubierta con un velo negro, y en descubriéndola a su tiempo, se verá por remate un cáliz y una hostia, y entre todos el Descuido », v. 2222+). En estas circunstancias, su canto pone de realce más bien el « triunfo mayor / [e] l aplauso más nuevo / que gloriosa la fe ha conseguido » (vv. 2216-2219) que se celebra ahora a través del auto de fe.

41Durante la celebración del auto, Candaces, Behomud y Felipo pronuncian también juntos, probablemente en el famoso estilo recitativo que conferiría más solemnidad a sus intervenciones, unos hexasílabos retomados en eco y cantados con acompañamiento músico, que asocian los elementos de la naturaleza a su exaltación de la fe:

42Por fin, la penúltima repetición del canto de celebración iniciado por el Ángel, y cantado esta vez por el coro de Música, remata el final del auto de fe y la condena de los culpables. La última ocurrencia de dicho canto, cantado por todos los protagonistas presentes en el escenario después de la glorificación de la Eucaristía, marca el final del auto sacramental. En este final, se añaden al canto de celebración los hexasílabos en que se hacía partícipe de dicha celebración a toda la naturaleza durante el auto de Fe, para glorificar en una especie de universalización final la Ley de Gracia:

43Reunidas en este canto de clausura, volvemos a encontrar sintetizadas las líneas de fuerza del desarrollo dramático: la participación total de la naturaleza en la proclamación de los misterios de la fe, la derrota de las ofensivas maléficas y el triunfo progresivo de la fe, así como el recuerdo de la « síncopa » espaciotemporal que ha dado lugar a la evolución separada pero simultánea de los protagonistas ( « corriendo los días, / volando los tiempos », vv. 2391-2392).

44En resumidas cuentas, adherimos a la opinión de X. de la Calle cuando, en una acertada comparación entre zarzuela y autos sacramentales, concluye que « en ambos géneros la música es parte vital del drama, formando como una sola unidad ella y la forma escrita»28. Comprobamos con el ejemplo de El cordero de Isaías cómo, en el seno de la organización dramática del auto, las intervenciones cantadas se reparten en cada mesosecuencia alrededor del eje central que separa la primera y segunda parte del auto –macrosecuencias A y B. La estructura dramática binaria se ve respaldada por la distribución de los momentos cantados en torno al itinerario de ida y vuelta de Behomud, mientras Candaces, estática, efectúa un recorrido similar con modalidades diferentes. De ahí que los dos episodios cantados de la primera parte, que subrayan el inicio de la búsqueda en los protagonistas, y la primera ofensiva de Pitonisa contra Behomud caminando, encuentren su correspondencia en los dos primeros momentos cantados de la segunda macrosecuencia. La última mesosecuencia funciona como desenlace sintético de las trayectorias espirituales de ambos protagonistas, y los cantos que en ella se desarrollan acaban rematando sintéticamente el desarrollo dramático global y la alegoría que promueve.