Le plaisir des formes / El placer de las formas en la literatura medieval y del Siglo de Oro
| ,Le plaisir des formes : métrique et théâtre. El placer de las formas : métrica y teatro
El placer del lector y la polimetría en el teatro: arte menor y arte mayor en El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia de Lope de Vega
Résumé
Sans être un exemple de perfection formelle – par ailleurs probablement utopique – El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia de Lope de Vega présente un certain nombre de caractéristiques liées au mètre choisi : grande variété de formes métriques, répartition entre « arte menor » et « arte mayor » propre à chaque acte, mélange d’unités métriques faciles à délimiter et de dissémination des formes strophiques dans le dialogue... Cette étude combine les observations objectives sur l’organisation formelle de chaque acte et les remarques subjectives liées au plaisir procuré par certains fragments du texte à un lecteur « modèle » du xxie siècle.
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Texte intégral
- 1 Ver a este propósito y para cualquier precisión mi edición de la comedia en colaboración con E. Gar (...)
1El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia forma parte de las comedias tempranas de Lope (1601)1; inspirada por la centésima novela del Decamerón, fue publicada en 1615 y 1616 bajo el doble rótulo de Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta parte, siendo la última mención aliciente comercial ya que, en esa Flor, tan sólo una comedia, la primera, era de Lope de Vega.
- 2 Aunque esa variedad métrica no es nada excepcional en la producción de Lope de Vega. Ver E. Garnier (...)
2El texto bastante deturpado de la comedia (falta de versos, rimas erróneas, problemas de cómputo silábico, etc.) no me ha parecido razón suficiente para eliminarla; en cambio sí me pareció decisiva, a la hora de elegirla, su riqueza en cuanto a formas métricas y variaciones de las mismas2 y a lo que inducían esos cambios en la recepción.
3Enfocar el estudio desde el punto de vista del lector, como sugiere el título, no significa que ignoro el placer del autor, evidente a mi modo de ver, ni tampoco el del “oyente” como se llamaba al espectador de los corrales. Pero en vez de suposiciones en el caso del autor y del oyente, opto por la realidad del investigador-lector y la subjetividad casi total del placer y de la emoción estética.
- 3 En la acepción de U. Eco.
4Con esa línea de mira implícita a lo largo de estas páginas, entrecruzaré para cada jornada las observaciones estructurales que puede hacer todo lector “modelo”3 y el estudio más pormenorizado y subjetivo de algunos fragmentos.
Primera jornada
Formas métricas |
versos |
N° de versos |
estructura |
Personajes |
redondillas |
1-248 |
248 |
Discurso del conde a sus vasallos –casarse para tener un heredero– y reacciones |
Enrico y su gente (Elarino y Roselio, |
quintillas |
249-488 |
240 |
audiencia |
Enrico (y acusados) |
redondillas |
489-900 |
412 |
El mundo de los pastores |
Laurencia y Fenisa. |
octavas |
901-964 |
64 |
Diálogo entre el padre y el conde |
Lauro, Enrico |
endecasílabos sueltos |
965-1052 |
88 |
Petición de mano |
Lauro, Enrico y |
Lectura del cuadro
5La mayor parte de la primera jornada la componen tres grandes secuencias métricas en octosílabo que corresponden más o menos a las distintas etapas de la larga exposición y al arranque de la acción. Luego vienen dos secuencias seguidas de endecasílabos, nudo de la fábula.
- 4 Contrapunto hasta grotesco de la gravedad inicial, donde se mezclaban la reticencia a la esclavitud (...)
6La redondilla (repartida en dos bloques) acerca dos ambientes antinómicos – el cortesano (primera sección de redondillas)/el pastoril (segunda sección)–, dos mundos sociales, el noble y el plebeyo, oposición que fundamenta los tres actos hasta el desenlace y aproxima a los dos personajes principales, el conde Enrico y Laurencia, la villana y heroína, representantes de dicha antinomia. Ambos bloques de redondillas engloban una sección de quintillas cuya exacta correspondencia forma métrica/secuencia dramática se debe realzar: cuadro perfecto dedicado exclusivamente al papel de justiciero de Enrico. Su fuerte tonalidad cómica (todos los casos presentados, trágicos y burlescos a la vez4, atañen al casamiento –valgan como ejemplos la mujer que mata a su marido para casarse al día siguiente con su criado o el marido que envenenó a siete esposas– y desesperan al conde) aísla todavía más este fragmento en el conjunto del acto.
7La segunda secuencia de redondillas, tras presentar ampliamente el universo pastoril, cierra la exposición y da paso a la acción: el encuentro entre el conde, de caza, y la pastora Laurencia que destaca del grupo de los pastores y se luce con su inteligencia, su virtud y su agudeza. En fin, es amable, o sea digna de ser amada. Ha podido conversar de modo totalmente natural sobre el tema tan grave y obsesionante para el conde: el casamiento.
8El idéntico tratamiento poético reservado por Lope a ambos protagonistas del Ejemplo… reúne ya íntimamente a los dos: compartiendo el mismo espacio métrico, se abren a la unión matrimonial propiamente dicha.
- 5 Que representan el 14 % de la primera jornada.
9A partir del verso 901 y para los últimos 152 versos del acto5, Lope opera una ruptura total en el metro y por ende en la tonalidad y el ritmo, privilegiando el verso de arte mayor. Las ocho octavas reúnen en el escenario a Lauro, el padre de Laurencia, y a Enrico, cuyo diálogo lleno de gravedad es el nudo de la comedia y prepara la petición de mano expresada en endecasílabos sueltos.
10Esta ruptura métrica, marca exterior y audible de un cambio dramático, corre parejas con la sorpresa de todos (sorpresa interna –expresada por los personajes testigos presentes en el escenario– y externa –la del receptor de la obra) ante la precipitación en la decisión del conde que lee en el encuentro con la pastora un signo del cielo. No vacila más y contrae un casamiento desigual donde hermosura y virtud sustituyen a sangre y riqueza. Especie de milagro o de magia, el poder de las palabras de Laurencia en el diálogo animado y sabroso que se ha entablado entre los dos –caballero desconocido y villana– ha permitido al conde echarse literalmente al agua (se ha parado él para pedir a « la buena gente » su camino y saber si pueden pasar el río vadeando).
11De esta primera jornada, en que se ha realzado la poca variación métrica, el juego entre arte menor y arte mayor, la larga exposición bipolar en estrofas de octosílabos, destacaremos para un estudio más fino el bello diálogo entre Fenisa y Laurencia (vv. 489-580). Este diálogo inicia la vuelta a las redondillas después de la sección en quintillas donde los pleitos presentados por el relator hacen que el conde huya literalmente de la sala de audiencia con esas palabras horrorizadas sobre el caso del marido envenenador: « ¡Jesús, Jesús, siete veces! », « No eres Evandro, discreto, / que bastaba la primera. » (v. 483, 486- 487). Nuestro diálogo empieza in medias res y nos transporta al ambiente pastoril (Salen Laurencia y Fenisa, villanas, con dos cántaros):
Fenisa |
¡Dichosa tú! |
Laurencia |
¿Yo, por qué? |
Fenisa |
Por eso que me has contado: |
|
tu descuido y mi cuidado, |
|
tu libertad y mi fe, |
|
mi cárcel y tu albedrío, |
|
mi blandura y tu desdén, |
|
son como el mal con el bien |
|
o como el calor y el frío. |
|
¡Ay Laurencia! |
Laurencia |
Ya sospecho |
|
destas quejas cierta cosa. |
|
¿Vives acaso celosa? |
Fenisa |
Todo se me abrasa el pecho. (vv. 489-500) |
12En el inicio de este diálogo íntimo, Fenisa y Laurencia, las dos amigas, comparten los versos de tres redondillas. Exclamaciones e interrogaciones, esticomitias, viveza del diálogo, tensión de las rimas oxítonas (qué/fe, desdén/bien), versos bimembres, orden invertido de los posesivos en dos pares de versos, distraen la atención prestada a la forma métrica, atención que vuelve con fuerza con la intervención de Laurencia, tras la confesión de Fenisa, en la que forma métrica y parlamento del personaje se corresponden perfectamente. En nueve redondillas, Laurencia diserta sobre el amor aunque « nunca amor conoc [ió] ». Lope desarrolla el tema etapa por etapa o sea redondilla por redondilla, concediendo a cada una cierta unidad temática (menos en una excepción donde el concepto corre en dos estrofas) y haciendo de este fragmento poético un homenaje a su personaje femenino del que reproduciré cuatro estrofas:
Amor oigo yo decir,
aunque villana, que tiene
su teórica en que viene
el ingenio a discurrir.
Y aunque a prática de manos
no haya llegado con él,
sabré por discurso en él
algunos principios llanos.
Amor será algún deseo
de gozar la cosa amada,
que vista y tratada agrada,
como yo te trato y veo.
Amor entre mil efetos,
por hijo tendrá el temor;
el temor, hijo de amor,
le dará celos por nietos. (vv. 525-532)
13Pasamos del discurrir (con los dos esdrújulos teórica/prática que conceden dinamismo a las dos estrofas, como las rimas oxítonas) al sentir (deseo/gozar/cosa amada/agrada) en el recorrido del aprendizaje amoroso de la protagonista que bien traduce la aproximación verbal ( « amor será… », « amor… tendrá »).
14Tras el fragmento poético que dirige la simpatía y el interés del receptor hacia Laurencia y lo hace partícipe del tema candente amor/temor (que volverá en el enigma propuesto por ella a los pastores), Fenisa vuelve a compartir las redondillas con Laurencia y por más que las rimas en quiasmo « risa/Fenisa… Fenisa/risa » (vv. 558-559 y 566-567) acerquen la joven pastora a la alegría de vivir, ella se muere de celos y pide ingenuamente a Laurencia llena de buena voluntad para ayudar a su amiga: « Que dejes de ser hermosa » (v. 580).
15Sin ninguna duda, éste es el fragmento más sensible de la jornada expresado en octosílabos. Participa del argumento general y a la vez queda marginado, por su tono coloquial e íntimo, de las declaraciones graves de los personajes masculinos en la exposición.
Segunda jornada
Formas métricas |
versos |
N° de versos |
estructura |
Personajes principales |
quintillas |
1053-1092 |
40 |
Preparativos del bautismo |
Tibaldo y criados. |
romance a-a |
1093-1188 |
96 |
Relato de Belardo |
Belardo |
quintillas |
1189-1278 |
90 |
El bautismo. Entrevista pastores-Laurencia |
Fenisa, Danteo, |
redondillas |
1279-1318 |
40 |
Primera prueba |
Tibaldo y Enrico |
soneto |
1319-1332 |
14 |
Nostalgia de las sierras |
Laurencia |
redondillas |
1333-1469 |
136 |
La prueba se realiza |
Tibaldo y |
soneto |
1470-1483 |
14 |
Nostalgia |
Fenisa |
redondillas |
1484-1531 |
48 |
Visita de los pastores |
Pastores. Laurencia y Fenisa |
canción (en hexasílabos) |
1532-1552 |
21 |
|
|
quintillas |
1553-1652 |
100 |
Entrevista con los pastores. Tristeza de Laurencia |
Pastores y Laurencia |
canción (fin) |
1653-1667 |
15 |
|
|
octavas |
1668-1803 |
136 |
Cólera de Enrico Segunda prueba |
Enrico. Laurencia |
endecasílabos sueltos |
1804-1823 |
20 |
Comentarios de Tibaldo a |
Tibaldo y Enrico |
redondillas |
1824-1859 |
36 |
Reacciones a la prueba |
Fenisa y Laurencia |
romance e-e |
1860-1959 |
100 |
Llegada del conde. |
Enrico, Laurencia, |
Lectura del cuadro
16La gran variación de las formas métricas de la segunda jornada –hasta podemos hablar de atomización de las secuencias (de 14 versos a 136)– contrasta fuertemente con la reducida variación de la primera. ¿Qué observamos?
17La atomización de las secuencias métricas permite una correspondencia perfecta entre las mismas y las unidades estructurales y conversacionales, destacándose de esta manera las etapas de la fábula.
- 6 Caso poco frecuente en la comedia salvo en las comedias de santos. Ver mi artículo « El concepto de (...)
18Como en el primer acto con el episodio de Enrico en la audiencia, se inserta entre dos secciones de quintillas el parlamento de Belardo, esta vez en romance, acerca de la boda y el nacimiento de los dos niños. Este relato que abarca un período largo de dos años6 y le concede al romance su papel tradicional de vuelta al pasado –aquí pasado interno a la comedia–, es un largo paréntesis en la acción, claramente delimitado y puesto así de relieve.
19A partir de la primera prueba infligida a Laurencia por el marido (muerte – fingida– de la niña) o sea tras la introducción de un elemento trágico en lo que era hasta ahora una comedia entre ligera y seria, entre palaciega y pastoril, aparecen los versos de arte mayor y se instaura hasta el final del acto una alternancia rápida entre versos de arte menor y versos de arte mayor.
- 7 Los versos de arte mayor representan el 20 % de la segunda jornada.
20Como en el primer acto tenemos dos bloques de octavas y endecasílabos sueltos consecutivos y son las octavas las que constituyen la secuencia métrica de más extensión con las redondillas. No obstante y por más que haya elegido Lope el arte mayor para muchos cuadros sigue privilegiando en esta jornada las estrofas de octosílabos7.
21Tibaldo en desacuerdo con el conde y poco a gusto en su papel de embajador de la desgracia ya está presente cuando sale la condesa. Aunque ella no lo ve, comparten el escenario pero no el metro en ese momento. Con el soneto pronunciado por Laurencia, que marca una pausa fuerte en la acción – aplazando la explicitación de la primera prueba que ha nacido en la mente de Enrico–, se difumina la existencia feliz del personaje. No sólo aísla este soneto al personaje como lo puede hacer cualquier monólogo sino que esos catorce versos que expresan la nostalgia de su tierra natal bastan para operar en ella una transformación total. Con esta añoranza que la invade el poeta nos prepara a la terrible decisión del conde que Tibaldo ha de anunciar.
- 8 Ya mi padre le avisaba,
ya se lo dije y quería
más mi campo en que vivía
que el palacio en que él esta (...)
22Las redondillas enmarcan los sonetos paralelos de Laurencia y Fenisa. Igual nostalgia se desprende de los dos, comunicando estas pausas líricas una tristeza que la canción y el baile de los pastores, como contrapunto ligero a la melancolía, no lograrán borrar del todo. Al lenguaje culto que presta Lope a Laurencia en su soneto responderá en eco no sólo el de su amiga en tono más familiar (si exceptuamos el último concepto expresado en el último verso del soneto: « que es centro en cada cual su nacimiento », v. 1483) sino sus propias palabras en versos de arte menor y lenguaje coloquial (vv. 1389-1392)8.
23Finalizada la canción, Lope opera una ruptura brutal de tono con diecisiete octavas pronunciadas por Enrico, lleno de cólera y menosprecio hacia el mundo pastoril y de crueldad con su esposa. Y como una secuela a sus palabras, sigue una serie de endecasílabos sueltos en los que Tibaldo expresa su incomprensión ante la actitud de su señor.
24Como síntesis parcial del acto en lo que respecta a las formas métricas se puede recalcar la a-sistematización completa del proceder del poeta. Observamos en cambio que el personaje de Laurencia no volverá a expresarse en endecasílabos y toda la emoción que se desprende de su reacción a las pruebas –la separación de sus niños– sólo se vehicula por estrofas de octosílabos de la que daré una prueba:
Pague el alma el sentimiento,
que para que no descanse,
no lloro porque no amanse
la fuerza el llanto al tormento. (vv. 1840-1843)
- 9 Partió la carroza a vista
del viejo y de las zagalas,
de los pastores, del río,
fuentes, olmos y cabañ (...)
25No faltan los fragmentos de la segunda jornada que puedan merecer nuestra atención de lector en busca de placer. La salida de la recién casada para la corte abandonando a su tristeza padre, amigos y animales, narrada por Belardo en romance, de la que se desprende una emoción intensa9. Fragmentos donde mediante una deconstrucción de la estrofa se despliega un lenguaje alusivo, interiorizado del sufrimiento y del dolor. Así en la entrevista con los pastores sus amigos (vv.1552-1605), Laurencia, ensimismada tras la separación con su niña, pronuncia en voz alta muy pocos versos, contrastando totalmente este silencio con su actitud dicharachera y abierta del primer acto. Sólo habla con cierta amplitud en sus apartes dolorosos. En los versos finales de la segunda jornada en romance, el episodio del repudio, Lope se vale de la conversión de la heroína en víctima absoluta mediante la reticencia, el comedimiento, la atenuación de sus sentimientos frente a la crueldad e insensibilidad (fingidas) del esposo, para conmover al lector. Algunos versos de la escena final hablan por sí solos:
Laurencia |
[…] |
|
Sólo Conde, mi señor, |
|
te pido... |
Enrico |
Di brevemente. |
Laurencia |
… pues siempre se les otorga |
|
a quien se va, o quien se muere, |
|
que se hará lo que desean, |
|
me mandes dar… |
Enrico |
Di, ¿qué temes? |
Laurencia |
… el dote que aquí te truje. |
Enrico |
¿Dote, mujer? ¿De qué suerte? |
Laurencia |
Un sayuelo, un delantal, |
|
una cofia, seis o siete |
|
patenas y unos corales |
|
y tres o cuatro anusdeyes; |
|
de azabache de Galicia, |
|
una gargantilla. |
Enrico |
Denle |
|
su vestido, si es que vive. |
|
[...] |
Fenisa |
Éste es, señora, el vestido. |
Enrico |
Tómale, Laurencia, y vete. |
|
¿Quieres otra cosa? |
Laurencia |
Sí. |
Enrico |
¿Y es? |
Laurencia |
Que abrazarte me dejes. |
Enrico |
No es tiempo deso; camina. |
Laurencia |
El cielo contigo quede, |
|
luz de mis ojos, mi bien, |
|
mi señor. |
Enrico |
Acaba. |
Laurencia |
Iréme. (vv. 1900-1914, 1936-1943) |
26La oposición entre la palabra « dote » y la enumeración irrisoria de las riquezas de la villana, entre la brusquedad del esposo con la serie de imperativos y las metáforas del amor (v. 1942) que concluyen el diálogo que da por efectivo el repudio, las repetidas esticomitias conceden a este final de acto una gran humanidad.
Tercera jornada
Formas métricas |
versos |
N° de versos |
estructura |
Personajes principales |
quintillas |
1960-2137 |
178 |
Vuelta de Laurencia a casa de su padre |
Lauro. |
soneto |
2138-2151 |
14 |
|
Fenisa |
liras |
2152-2199 |
48 |
Comentarios sobre la vuelta de Laurencia |
Danteo. Belardo. |
endecasílabos sueltos |
2200-2296 |
53 |
Salida del conde para |
El conde y sus gentes |
redondillas |
2253-2296 |
44 |
Discurso |
Príncipe de Bearne |
romance a-e |
2297-2396 |
100 |
La historia de Laurencia contada por el privado del Príncipe |
Anselmo |
redondillas |
2397-2756 |
360 |
Reacción del Príncipe |
Todos |
octavas |
2757-2812 |
56 |
Preparativos de la segunda boda de Enrico. |
|
redondillas |
2813-2872 |
60 |
Laurencia de criada |
|
romance a-a |
2873-2942 |
80 |
Revelaciones y desenlace feliz |
|
Lectura del cuadro
27La tercera jornada se abre con la vuelta de la esposa repudiada a casa del padre. Lope, para esta apertura, no se vale de la redondilla, estrofa utilizada para la primera aparición del personaje, sino de la quintilla como en el inicio de la jornada anterior. Pero, mientras que el segundo acto empezaba con la alegría del bautismo del segundo hijo de Laurencia y en palacio, el tercero cambia totalmente de tonalidad, contraponiéndose la tristeza mortal a la alegría y agitación de la fiesta. Lo cual nos lleva a la reiterada constatación de la no-sistematización y de la libertad absoluta del poeta en su elección del metro.
28De las tres secciones seguidas de versos de arte mayor, haremos algunas observaciones. Fenisa, que como Laurencia ha cambiado de estatus social y ha vuelto a ser simple villana, pronuncia un segundo soneto. Pero este soneto, que inicia pues una nueva forma métrica, no aparece como suele hacerse con el cambio de personaje. Fenisa ya ha salido a escena y completa con sus palabras una quintilla empezada por Laurencia. El cambio de cuadro –se van el padre y la hija– coincide con el monólogo de Fenisa pero no con el único soneto (cuatro versos de la quintilla además del soneto) sobre los discordes elementos, que aluden de modo metafórico a los esposos mal avenidos).
- 10 También llamada sexteto-lira o lira sextina, la lira, muy utilizada por Lope, tiene estrofas de sei (...)
29La lira10, que aparece por primera vez en El ejemplo…, corresponde a la salida de Danteo, el pastor que sigue enamorado de Laurencia, y la de Belardo. Con su variedad métrica (endecasílabos y heptasílabos), la lira se ajusta perfectamente a la alegría de Danteo que él no consigue encubrir en medio de la tristeza y el disgusto generales. Alegría tan sorprendente en este momento trágico como sorprenden los esdrújulos cultos (oyéndola rima con oropéndola, legítima con epítima, auríferas con odoríferas) en boca del pastor. Parodia o desaveniencia del pastor incapaz de compartir el dolor de su amada.
30La tercera sección en verso de arte mayor (endecasílabos sueltos) se adecúa al tema de esa unidad estructural: la cruzada a Jerusalén a la que va a participar Enrico y la despedida de su gente.
- 11 Cifra que dista mucho de las que proporciona E. Garnier para las comedias estudiadas salvo dos.
- 12 « ... anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar en Salamanca, hecho bachill (...)
31Quisiera ahora comentar dos aciertos de Lope. Primero la vuelta a las redondillas para introducir un personaje nuevo no sólo en la obra sino respecto de la adaptación de la novela de Boccaccio, como si se reiniciara la comedia. El príncipe de Bearne, contrapunto exacto del conde –se dirige a sus amigos y a los caballeros para tratar de su casamiento, pero él es viudo y no soltero como lo era el conde en la apertura de la comedia y es generoso y noble (se verificarán estas cualidades más adelante). Con él, parece como si volviéramos al principio. Por otra parte, en esta comedia donde el romance ocupa poco espacio (13 %)11, esta forma métrica corresponde al relato de Anselmo al príncipe, que narra la historia de Laurencia que se ha vuelto famosa, fama que traspasa los límites de la comedia (pensemos en el don Quijote de la segunda parte12). El romance, metro tan vinculado en España con leyendas e Historia, concede a la heroína una dimensión de personaje histórico y a su historia el valor de la Historia, o sea introduce la verdad en la ficción. La intertextualidad por la que Lope remite implícitamente a la fama literaria de la heroína –la Griselda de Boccaccio– se vuelve intratextualidad: la historia de Laurencia ha cobrado fama dentro de la misma comedia.
32Veamos con detenimiento (y fruición) esta secuencia de cien versos en romance a-e (vv. 2297-2396) que saca al personaje femenino de la sombra y lo realza mediante el lenguaje de la fama.
33El ritmo nuevo del romance con las asonancias, la solemnidad de Anselmo al iniciar el relato dirigido a su señor el Príncipe ( « Ilustrísimo Gosfredo, / gran príncipe de Bierne », vv. 2297-98), el papel importante que se otorga nombrándose a sí mismo ( « oye atentamente Anselmo », v. 2299) conceden a este fragmento poético un puesto privilegiado en el conjunto de la comedia.
- 13 En sus observaciones sobre el romance en la comedia lopeveguesca Las paces de los reyes y judía de (...)
34La veracidad del relato no da lugar a dudas: Anselmo nombra a don Enrique de Moncada, evoca todos los episodios marcantes de la comedia que el receptor conoce ya y que corresponden a los pasajes más conmovedores (la muerte de los niños, el repudio de la esposa con su ropa humilde); Anselmo rectifica también su propia palabra para ajustarse a la verdad ( « sin dar causa bastante / –no bastante, mas ninguna– / sus hijos mandó matalle » vv. 2338- 39), da cuenta del paso del tiempo13 ( « Años ha… », v. 2353) que es guardián de la verdad y sobre todo ensalza la fama construida por todos a lo largo de los siete años ( « Dicen sus estados della », v. 2361; « Mucho más hablan agora », v.2369; « mucho más alaban verla », v. 2373; « Llámanla en todas sus tierras, / en extranjeras ciudades », vv. 2377-78; « Hácense retratos della / por sus soberanas partes / en toda Francia y Castilla », vv. 2389-91).
35Ensalzando a su heroína maltratada mediante un personaje nuevo, como venido de fuera de la comedia, evocando en una especie de compendio poético bajo la forma de un “romance histórico” todos los episodios de la fábula hasta el momento en que Anselmo toma la palabra, Lope se ensalza a sí mismo, concediendo a su historia una resonancia metatextual haciéndola partícipe de la leyenda del personaje boccacciano, para nuestro mayor placer de lector. Jugando con la fama de su protagonista, juega con nosotros y se lo agradecemos.
36Variedad en el metro, gran libertad respecto del “decoro” y la pretendida adecuación personaje/forma métrica son las características más obvias que se desprenden del estudio de la polimetría en El ejemplo de casadas…: son los dos personajes femeninos, Laurencia y Fenisa, antiguas pastoras, las que pronuncian los sonetos en la etapa palaciega de su trayectoria; Lauro, el viejo padre de Laurencia, se expresa primero en endecasílabos, en octosílabos luego; Enrico pasa de las redondillas a las octavas, de los endecasílabos sueltos al romance, como los pastores, o sea que no se verifica ninguna coincidencia entre personajes nobles y versos de arte mayor por ejemplo. En ausencia de la más mínima sistematización, el lector debe adaptarse constantemente y olvidar las aparentes reglas del Arte Nuevo en la elección del metro. En esta variabilidad extrema reside gran parte del placer de lector curioso.
37Además el interés de Lope por las formas métricas en versos de arte mayor no suplanta de ninguna manera la predilección por el verso de arte menor que concede un puesto privilegiado a la humanidad e intimidad de los personajes y a la emoción de los mismos y del receptor. No obstante la coexistencia de ritmos y tonalidades muy variados lleva a una compenetración de las formas poéticas y un enriquecimiento mutuo que aumenta el placer siempre renovado del lector dúctil.
Notes
1 Ver a este propósito y para cualquier precisión mi edición de la comedia en colaboración con E. Garnier, Lleida, Milenio, 2004 (Prolope, Departament de Filologia Espanyola de la Universitat Autònoma de Barcelona).
2 Aunque esa variedad métrica no es nada excepcional en la producción de Lope de Vega. Ver E. Garnier, La versification dramatique au Siècle d’Or: approche fonctionnelle fondée sur l’étude de vingt pièces de Lope de Vega (1610-1615), Thèse de doctorat, Université de Toulouse-Le Mirail, décembre 1997, y en particular el anexo II con las fichas métricas de las veinte comedias elegidas, p. 467-507. Entre ellas una consta de veinticinco cambios en una sola jornada.
3 En la acepción de U. Eco.
4 Contrapunto hasta grotesco de la gravedad inicial, donde se mezclaban la reticencia a la esclavitud del amor y la necesidad del casamiento para un señor, es el episodio de Evandro cuya octava esposa lo acusa de haber envenenado a las siete anteriores una tras otra (vv. 404- 488).
5 Que representan el 14 % de la primera jornada.
6 Caso poco frecuente en la comedia salvo en las comedias de santos. Ver mi artículo « El concepto de santidad en la comedia áurea. Algunos ejemplos dispares de “santas” », Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, M. Vitse (ed.), Madrid, Frankfurt am Main, Universidad de Navarra/ Iberoamericana/ Vervuert, 2005, p. 493-509 y en particular p. 507.
7 Los versos de arte mayor representan el 20 % de la segunda jornada.
8 Ya mi padre le avisaba,
ya se lo dije y quería
más mi campo en que vivía
que el palacio en que él estaba. (vv. 1389-1392)
9 Partió la carroza a vista
del viejo y de las zagalas,
de los pastores, del río,
fuentes, olmos y cabañas.
Lloraban todos y todas
decían: “Laurencia falta,
ya no veremos Abril,
Favonio, Céfiro y Alba,
ya no esperen fértil año
los campos y vegas llanas,
sino en vez de verdes trigos,
amapolas y gamarzas.
Hasta aquella misma noche,
se vieron en partes varias
aullar lobos, ladrar perros,
gemir novillos y vacas. (vv. 1145-1160)
10 También llamada sexteto-lira o lira sextina, la lira, muy utilizada por Lope, tiene estrofas de seis versos (y no de cinco como la lira garcilasiana) y presenta una rigurosa regularidad en las rimas consonantes (aBaBcC). Ver a este respecto E. Garnier, p. 43 y 427-428.
11 Cifra que dista mucho de las que proporciona E. Garnier para las comedias estudiadas salvo dos.
12 « ... anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar en Salamanca, hecho bachiller, y yéndole y [...] me dijo que andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha [...] » declara Sancho a don Quijote « espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió ». « Pensativo además quedó don Quijote, esperando al bachiller Carrasco, de quien esperaba oír las nuevas de sí mismo puestas en libro, como había dicho Sancho, y no se podía persuadir a que tal historia hubiese, pues aun no estaba enjuta en la cuchilla de su espada la sangre de los enemigos que había muerto, y ya querían que anduviesen en estampa sus altas caballerías » (M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, cap. II, p. 62-63, y III, p. 64, Madrid, Espasa Calpe [Clásicos castellanos], 1967).
13 En sus observaciones sobre el romance en la comedia lopeveguesca Las paces de los reyes y judía de Toledo, M. Romanos le concede importancia al tiempo: « el romance [...] cumple la función de reconstruir la temporalidad de la acción dramática » y señala la « admirable destreza [de Lope] en el aprovechamiento de las potencialidades poéticas del romancero » ( « Algunas cuestiones acerca de las relaciones entre polimetría y dramaturgia en el teatro de Lope de Vega », Edad de Oro Cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, A. Close (ed.), Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2006, p. 539-544).
© Presses universitaires du Midi, 2008