Version classiqueVersion mobile

Le plaisir des formes / El placer de las formas en la literatura medieval y del Siglo de Oro

 | 
Mónica Güell
, 
Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Le plaisir des formes : métrique et théâtre. El placer de las formas : métrica y teatro

Le Cancionero de 1496 de Juan del Encina et le plaisir des formes

Françoise Maurizi

Résumé

La communication porte sur le Cancionero de 1496 de Juan del Encina qui dédie son œuvre aux Rois Catholiques, au prince héritier et au duc et à la duchesse d’Albe. Y est mis en valeur, dans un premier temps, le poète en tant que théoricien à travers son Arte de poesia castellana puis l’application de ces préceptes dans sa poésie, sa recherche de la diversité, de l’alternance, d’une esthétique. On examine en particulier le cadre formel, le schéma rimiqueet leurs variations dans sa translation des Bucoliques de Virgile et dans ses pièces théâtrales. La recherche de l’esthétique va de pair avec le plaisir de jouer avec les formes mais aussi avec celui d’étonner, de plaire, voire d’impressionner l’auditoire par une très haute technicité, ce qui nous rappelle qu’Encina est aussi un musicien. Poésie et musique semblent bien chez lui, comme chez les Anciens, ne pouvoir être dissociés.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Toutes les citations renvoient au Cancionero de Juan del Encina, ed. de 1496, Madrid, RAE, ed. facs (...)

1Le Cancionero de Juan del Encina, sorti des presses de Salamanque le 20 juin 14961, est une source inépuisable de renseignements autant en ce qui concerne l’auteur qu’en ce qui concerne l’acte même de colliger et, par là, le principe d’ordonnance, d’agencement, de disposition qui en découle. Ce recueil est en effet unique en son genre puisque c’est le premier Chansonnier individuel où le compilateur est à la fois auteur, concepteur et compilateur uniquement de ses propres compositions, au contraire des Chansonniers précédents (je pense au Cancionero de Baena (1445 ?), au Cancionero de Palacio, de San Román (1454 ?), de Herberay des Essarts (1462 ?), de Fernández de Híjar (1460-xvie siècle), de Oñate-Castañeda (1485 ?), de Estúñiga), voire postérieurs comme le Cancionero General (1511 et 1519), Cancionero de Resende (1516), celui de Gallardo (xvie siècle) ou celui, musical, de Uppsala (1556) pour n’en citer que quelques uns.

2Nous découvrons dans cet ouvrage un Juan del Encina non seulement poète, mais aussi translateur, dramaturge et, dans ses prologues en prose, théoricien. Et c’est aujourd’hui un de ces textes en prose qui sera le point de départ de quelques observations sur les formes poétiques qu’il aime à utiliser. Un texte de référence qui mérite que l’on s’y arrête encore et toujours et dont les applications sont révélatricesde celui qui fut aussi – ne l’oublions pas – un musicien : el Arte de poesía castellana écrit, comme le spécifie le préambule, pour le prince héritier don Juan.

El arte de poesía

3Cet Arte de poesía est remarquable dans la mesure où nous avons là un véritable traité, le premier – et toujours en vigueur –, sur cet art de la poésie. Ce texte s’étend sur trois folios – folios iij à v recto verso, non compris le prologue au prince – et se compose de neuf chapitres, chacun disposant d’un titre :

4Capitulo primero del nacimiento y origen de la poesia castellana y de quien recebimos nuestra manera de trobar.

Capitulo ij. De como consiste en arte la poesia y el trobar.
Capitulo iij. De la diferencia que ay entre poeta y trobador.
Capitulo iiij. De lo principal que se requiere para aprender a trobar.
Capitulo v. De la mensura y examinacion de los pies y de la manera de trobar.
Capitulo vj. De los consonantes y assonantes y de la examinacion dellos.
Capitulo vij. De los versos y coplas y de su diversidad.
Capitulo viij. De las licencias y colores poeticos y de algunas galas de trobar.
Capitulo ix y final: de como se deven escrevir y leer las coplas.

5Si on lit chez Encina une indéniable passion pour la poésie conçue avant tout comme un art, on y lit aussi une volonté de clarifier le genre poétique, de mettre en forme une théorie, un cadre formel. La mode, surtout depuis Juan II, est à la poésie, mais les poèmes circulent sous forme manuscrite et sont peu lisibles, dénaturés par les copies à l’infini et surtout peu respectueux de la rime et du cadre : tout un chacun s’adonne avec plus ou moins de bonheur à ce genre propre aux courtisans. En s’adressant au prince héritier et en imprimant ce traité dans son Chansonnier, c’est à la Cour des Rois Catholiques et aux Cours princières et ducalesqu’Encina s’adresse afin que don Juan montre l’exemple et que cet art par trop corrompu, altéré, retrouve ses lettres de noblesse :

Acordé de hazer un arte de poesía castellana por donde se pueda mejor sentir lo bien o mal trobado: y para enseñar a trobar en nuestra lengua, si enseñar se puede, porque es muy gentil exercicio en el tiempo de ociosidad […] pareciome ser cosa muy provechosa ponerla en arte y encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas: porque ninguna antiguedad de tiempos le pueda traer olvido… (fol.ij r)

Car, écrit-il,

¡O quantos vemos en nuestra España estar en reputación de trobadores, que no se les da más por echar una sílaba y dos demasiadas que de menos, ni se curan que sea buen consonante que malo! (cap. iij, fol. iijv)

6Le terme « encerrar » me semble significatif de la volonté d’Encina de fixer les formes, d’encadrer la poésie dans des moules formels. Ce terme revient d’ailleurs à la fin du chapitre 1 (fol. iijr), lorsqu’il définit ce qu’est « trobar » : « pues qué cosa es trobar en nuestra lengua sino hallar sentencias y razones y consonantes y pies de cierta medida adonde las incluyr y encerrar ».

7Les chapitres suivants définissent donc ce qu’est versifier, car le mètre est fondamental, il est mesure syllabique et numérique : il est découpage de syllabes phoniques et métriques selon la place de l’accent tonique. Autant dire que Juan del Encina vers 1492 assoit par écrit les fondements de ce qui constitue aujourd’hui tout précis de métrique castillane moderne :

Pues assi sepamos que cosa es pie. Pie no es otra cosa en el trobar sino un ayuntamiento de cierto numero de silabas y llamase pie porque por el se mide todo lo que trobamos y sobre los pies corre y roda el sonido de la copla. (cap. V, fol. iiijv)

Le nombre de pieds enfin détermine le genreau nombre de trois :

Ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos y coplas, el uno quando el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real, y el otro se compone de doze o su equivalencia, que se llama arte mayor, digo su equivalencia porque bien puede ser que tenga mas o menos en cantidad, mas en valor es imposible para ser el pie perfecto […] Pueden ser más en cantidad quando una dición acaba en vocal que, aunque son dos sílabas, no valen sino por una […] Tan bien pueden ser más quando las dos sílabas postreras del pie son ambas breves, que entonces no valen sino por una […] Puede tan bien, al contrario, ser menos de ocho y de doze quando la última es luenga, que entonces vale por dos y tanto tardamos en pronunciar aquella sílaba como dos […] Mas porque en el arte mayor los pies son intercisos, que se pueden partir por medio¸ no solamente puede passar una sílaba por dos quando la postrera es luenga, mas tan bien, si la primera o la postrera fuera luenga, assí del un medio pie como del otro, que cada una valdrá por dos. Ay otro género de trobar que resulta de los sobredichos, que se llama pie quebrado que es medio pie, assi de arte real como de mayor; del arte real son cuatro sílabas o su equivalencia y éste suélese trobar, el pie quebrado mezclado con los otros… (cap. V, fol. iiijv)

8Après ce préambule, certes un peu long, mais indispensable à la bonne compréhension du Chansonnier encinien, on pourrait penser que ce dessein de fixer ainsi la poésie dans un cadre formel va conférer aux compositions du poète préceptiste une certaine rigidité. Il n’en est rien, car Encina est un musicien et le rythme est pour lui primordial.

9Il y a chez lui une volonté de mettre en forme, d’établir des règles et de légiférer (le terme « ley » est d’ailleurs récurrent) qui naît, comme nous l’avons souligné précédemment, non seulement de la détermination de mettre un terme à des débordements poétiques, à des excès qui entraînent que tous peuvent se dire poètes, mais de la recherche d’une esthétique. La poésie est un art et elle doit le rester. Tout art requiert une recherche de la beauté. Dans la mise en forme de sa théorie, Juan del Encina recherche non seulement l’excellence, la perfection, mais aussi le plaisir de créer, de jouer sur les possibilités qu’offre cet art qu’il théorise, de montrer sa technicité. Il n’oublie par pour autant un autre plaisir, celui des sens : plaisir de l’ouïe, plaisir de la vue, plaisir sur lequel nous reviendrons en conclusion.

Le cadre formel : jeux et technicité artistique

10La copla de arte real est la strophe préférée de Juan del Encina. Car celle de « arte mayor es más propia para cosas graves y arduas » affirme-t-il (cap. viij, fol. vr). C’est ainsi que sa première composition, religieuse comme il se doit, dédiée à la duchesse d’Albe, Isabelle de Pimentel, ne comporte pas moins de cent coplas de arte real, chaque copla étant composée de 9 octosyllabes. Tout au long de ces 900 vers, il s’agit pour Encina de montrer, dans une œuvre particulièrement longue, sa dextérité dans la pratique de son art. Nous n’allons pas examiner vers par vers ce poème, bien sûr, mais en souligner les grandes lignes, car cette Nativité occupe une position aperturale et elle se doit d’être remarquable.

11Chaque copla est, comme le recommande Encina, divisée en 2 sous-strophes ou versos comme il les dénomme : « Y bien podemos dezir que en una copla aya dos versos, assi como si es de ocho pies y va de cuatro en cuatro son dos versos, o si es de nueve, el un verso es de cinco y el otro es de cuatro… » (cap. V, fol. iiijv). La rime est : ABBA/ACAAC mais, ce qui frappe d’entrée, c’est le premier vers agudo en -ir qui va se répéter 5 fois, car ce qui est mis en exergue ici c’est le verbe « servir » qui conditionne l’écriture du poète, toute sa production et aussi la composition du Chansonnier. Cette rime en -ir nous ne la retrouverons que bien plus tard, au v. 578, c’est-à-dire à la strophe 65 ; quant à la seconde en -er, nous la retrouverons à la strophe 19 car, précise-t-il en évoquant les rimes consonantes : « y aun si se pudiere no lo devemos repetir hasta que passen veinte coplas salvo si fuere obra larga que entonces podrémoslo tornar a repetir… » (cap. vj, fol. vr). Et il en sera ainsi tout au long des cent coplas : une composition qui se veut exemplaire tant par le respect des normes établies par le poète lui-même que par la richesse de ses rimes. Mais là où l’on voit que Juan del Encina aime à jouer, non pas sur les mots, mais sur les formes, c’est au moment où il met en scène les cent coplas sur la Nativité. Le duc et la duchesse, au service desquels il se trouve maintenant, doivent se rendre compte de son savoir-faire, de sa virtuosité certes, mais aussi de son ingéniosité et du plaisir qu’il éprouve à exhiber son art. En effet, la première églogue théâtrale, qui ouvre le cycle des Representaciones – derniers folios du Chansonnier (fol. ciij à cxvv) – dédiées au duc et à la duchesse d’Albe, est la preuve même de l’habileté hors-pair du poète. L’argument est explicite (fol. ciijr) :

Egloga representada en la noche dela natividad de nuestro salvador adonde se introduzen dos pastores: uno llamado Juan y otro Mateo y aquel que Juan se llamava entro primero en la sala adonde el duque y duquesa estavan oyendo maytines. Y en nombre de Juan del enzina llego a presentar cien coplas de aquesta fiesta ala señora duquesa.

12La première strophe est non seulement la mise en scène de l’offre de premier poème à la duchesse d’Albe, mais elle utilise le même cadre strophique, la copla de arte real, avec les mêmes caractéristiques : un neuvainavec deux sous-strophes de 4 et 5 vers respectivement dont le schéma rimique est conçu pareillement en ABBA/ACAAC :

Dios salve aca buena gente
asmo soncas aca estoy
que a ver a nuestrama voy
hela muy reluziente:
o la visera me miente
o es ella sin dudança
myafe trayo le vn presente
poquillo y de buena miente
tome vuestra señorança.

13Il faut noter que Juan del Encina utilise pour la Representación a la santissima Resurrección de Cristo (fol. cvij) et pour le poème religieux sur La fiesta de la Resurrección (fol. xiiij à xvjv) – qu’il adresse à nouveau à la duchesse d’Albe – le même cadre formel, comme si la mise en scène d’une composition poétique requérait le même schéma, les mêmes principes de mise en forme.

Les Bucoliques

14Ce plaisir de jouer avec les cadres formels, nous le retrouvons encore dans une autre partie du Chansonnier, dans la translation des Eglogues de Virgile. Dans ces dix adaptations en vers du poète de Mantoue que Juan del Encina dédie aux Rois Catholiques et au prince héritier, c’est sur la diversité qu’il s’appuie. Dans le deuxième préambule des Bucoliques qui s’adresse à don Juan, pour lequel il a écrit cet Arte de poesia castellana que nous venons de mentionner, il annonce (fol. xxxii) :

Mas por no engendrar fastidio a los letores desta mi obra acorde de la trobar en diversos generos de metro y en estilo rustico por consonar con el poeta que introduze personas pastoriles, aunque debaxo de aquella corteza y rustica simplicidad, puso sentencias muy altas y alegoricos sentidos, y en esta obra se mostro no menos gracioso que doto en la Georgica y grave en la Eneida.

15Les premiers destinataires étant Ferdinand, Isabelle et leur fils, il s’agit surtout de leur montrer son habileté poétique, de les impressionner, sur dix poèmes seulement en variant dans un premier temps les genres, au nombre de trois avons-nous vu précédemment : el arte real, el arte mayor et el pie quebrado.

  • 2 Dans le Tableau I, « E » signifie « églogas », puisque c’est ainsi qu’Encina nomme ses translations (...)

16Si l’on examine le tableau I2, nous remarquonsen effet que les trois genres sont utilisés :

  • l’arte menor en octosyllabes dans les églogues III, VI, VII, VIII.

  • l’arte mayor, dans un seul cas, celui de l’églogue IV.

  • le pie quebrado, d’arte menor, dans les églogues I, II, V, IX, X.

  • 3 Notons au passage la construction de ce douzain octosyllabique écrit pour le prince héritier, qui r (...)
  • 4 N’oublions pas que la compilation est dans un premier temps manuscrite, mais qu’elle est destinée à (...)

17Nous notons aussi que, dans les coplas de arte menor, la diversité est de rigueur : EIII est un neuvain ; EVI, un onzain, EVII, un dizain ; EVIII, un douzain3. Si le lecteur – car il s’agit bien dans ce cas d’un récepteur qui ne peut être qu’un lecteur4 – ne se lasse effectivement pas devant ces variations de longueur, il admire la rime tout aussi riche, puisque le même schéma ne peut se répéter en raison de la longueur diverse des coplas.

18Qu’en est-il de la copla de pie quebrado, qui ne représente pas moins de la moitié des églogueset semble ici la forme privilégiée du poète ?

19EI est un huitain ; EII, un douzain ; EV, un dizain ; EIX, un douzain et EX, un autre huitain. Si cet ensemble comporte une paire de huitains (EI et EX) et une paire de douzains (EII et EIX), il ne faut pas pour autant en déduire qu’Encina, limité dans ses possibilités, se retrouve dans l’incapacité de continuer à jouer avec les formes. Le poète est un musicien, il connaît l’art de varier les sons ; l’écriture musicale n’a point de secret pour lui. Il joue avec les vers comme avec des notes, en variant les combinaisons à l’infini, en expert. Premier point d’abord : EI et EX sont tous deux des huitains parce que l’un ouvre les Bucoliques, l’autre les ferme. La même forme doit encadrer l’ensemble. Comme en musique, le morceau s’ouvre et se ferme de la même façon, sur un même rythme. Cependant, dans le huitain lui-même, il y a variation : le schéma rimique de EI diffère de celui de EX. Le pie quebrado est bien au même endroit au vers 6, mais les deux sous-strophes proposent au lecteur une composition autre. Il en est de même pour EII et EIX qui occupent respectivement la seconde et l’avant-dernière place : même copla mais avec des variations rimiques basées sur la symétrie ou le renversement des agencements. Bien plus, le pie quebrado trouve dans le douzain son développement extrême : pas moins de quatre tétrasyllabes ici qui coupent le rythme et cassent le douzain, dont la longueur peut être fastidieuse à l’oreille. Mais comme le révèle le tableau I, la distribution des pies quebrados n’est pas le fruit du hasard : il est le résultat d’un agencement savamment élaboré. Les tétrasyllabes apparaissent en effet tous les trois vers et à des places différentes, ce qui privilégie, selon l’effet de symétrie et la division du douzain en deux versos de six vers séparés par la ponctuation, les sous-ensembles suivants :

EII

AaB BaA CcD CcD
8 4 8 / 8 4 8// 8 4 8 / 8 4 8/

EIX

ABc ABc DEf DEf
8 8 4 / 8 8 4 // 8 8 4 / 8 8 4/

20La copla peut ainsi se diviser en plusieurs parties de 3 vers – ou pie – selon la rime, grâce à la combinaison des sous-strophes – versos comme les appelle Encina – et des tétrasyllabes.

21Si la copla de pie quebado est la plus travaillée, la préférée du poète, y compris dans sa forme longue : le douzain, puisque c’est elle qui offre le plus de combinaisons mathématiquement possibles, la seule et unique composition en arte mayor qu’est l’églogue III en est le contraire absolu. Encina n’utilise ce genre que pour les « cosas graves y arduas » (cap.vij). C’est en raison du thème messianique de l’églogue virgilienne qu’il adapte à la naissance du prince héritier qu’il en fait usage, mais cette forme engendrant la monotonie par la longueur de son vers et offrant un schéma régulier, pour lui extrêmement rigide : ABBA/ ACCA, il ne peut y exercer ses talents. C’est surtout dans le long Triomphe de la Gloire écrit pour les Rois Catholiques qu’il développe ce type de huitain en choisissant avec soin ses rimes, afin de montrer que son art ne se limite pas aux vers courts et que, comme Juan de Mena, son mentor, il peut s’exercer facilement à ce genre. La gloire des Rois Catholiques ne peut se chanter que dans un style élevé, dans un cadre qui n’accepte pas les ruptures de rythme : l’arte mayor est par excellence le vers du panégyrique.

Les représentations théâtrales

  • 5 Dans le Tableau II sur les Représentations, « E » renvoie donc aux « Églogas » et « R » aux deux « (...)

22Le tableau II concerne uniquement les représentations théâtrales, dont six sont intitulées « églogues » et deux « représentations»5. J’ai déjà eu l’occasion d’évoquer la première églogue dans la deuxième partie, mais le tableau représenté ici appelle plusieurs remarques, d’une part, et doit être comparé, d’autre part, avec le tableau I.

23Nous notons d’emblée une binarité dans la forme. Même genre, même copla, même longueur, même schéma rimique pour EI et EII, pour EV et EVI, pour EVII et EVIII. Le choix du poète et dramaturge obéit à une volonté, celle de représenter ses églogues comme des diptyques dont le thème est identique : la Nativité pour le premier diptyque dont les églogues sont représentées à la suite au moment des matines, devant le duc et la duchesse ; le Carnaval et plus spécialement la nuit de Mardi-gras et l’arrivée imminente du Carême pour le deuxième ; la requête d’amour en deux temps, à un an d’intervalle, pour le troisième et dernier. Aucune pièce ne peut être jouée de façon indépendante. Elles se complètent et s’éclairent mutuellement. Bien plus, la première offre à la duchesse, nous l’avons vu, les cent coplas sur la Nativité, ce long poème qui ouvre le recueil tout entier, et la dernière lui offre la compilation de toutes ses œuvres, soit le Chansonnier dans son entier sous sa forme manuscrite (fol. Cxiij) :

Y primero Gil entro en la sala adonde el duque y duquesa estavan. Y Mingo que yba con el quedose a la puerta que no oso entrar y despues importunado de Gil entro y en nombre de Juan del enzina llego a presentar al duque y duquesa sus señores la copilación de todas sus obras […].

  • 6 L’importance de la stichomythie, du jeu entre vers, hémistiche et pie quebrado est l’objet d’un aut (...)
  • 7 Voir F. Maurizi, Théâtre et traditions populaires. Juan del Encina et Lucas Fernández, Aix-en-Prove (...)

24Dans les représentations de l’édition princeps, de 1496, on ne trouve pas d’arte mayor, impropre, par son cadre formel, au dialogue. Encina aime le vers court et la copla de 7, 8 ou 9 vers pourvu qu’elle n’excède pas dix vers, et à une condition, que cette dernière comporte trois vers de pie quebrado qui lui permettent d’accélérer voire de casser le rythme, de le rendre propre à l’échange verbal, propre à la vitesse que peut requérir le discours théâtral6. J’ai longuement analysé en d’autres temps les deux églogues de carnaval, EVI et EVII, et démontré comment la forme est au service du discours, je n’y reviendrai pas ici7.

Conclusion

25Nous avons pu remarquer, chez Encina, la volonté de rechercher la perfection artistique, et ce jusque dans la diversité, tant dans le but de ne pas engendrer l’ennui chez le récepteur de l’œuvre poétique que dans celui de susciter, par la virtuosité de son jeu, l’admiration. Qui défend la poésie comme art, écrit une théorie sur la versification et s’adresse aux Rois et à la Cour, se doit d’être un parangon.

  • 8 Les éditions suivantes de 1501, 1505, 1507, 1509, 1516 ne respecteront plus ses préceptes, les impr (...)

26Mais la recherche de la perfection va plus loin encore, elle ne s’arrête pas à la seule versification ; elle va jusqu’à une recherche esthétique basée cette fois sur le sens de la vue, de la présentation. Il ne lui suffit pas d’écrire des variations à l’infini, encore faut-il que celles-ci soient audibles, lisibles et intelligibles et en cela le Chansonnier originel dans sa forme finale, achevée, c’est-à-dire imprimée, est un document unique8.

  • 9 Ainsi 3e strophe, 1e colonnede l’annexe : « César », « Príamo » et tout au long de ce folio la ponc (...)

27Je citerai ses dernières recommandations qui closent le chapitre IX de son Arte, bien que la citation soit un peu longue, et renverrai à titre d’exemple au premier folio de l’Eglogue de la Nativitéoù la ponctuation de la strophe et l’accentuation sont particulièrement représentatives9 :

Dévense escrevir las coplas de manera que cada pie vaya en su renglon, ora sea de arte real, ora de arte mayor, ora sea de pie quebrado, ora de entero y si en la copla huviere dos versos, assi como si es de siete y los cuatro pies son un verso y los tres otro, […] siempre entre verso y verso se ponga coma : que son dos puntos uno sobre otro y en fin de la copla hase de poner colum que es un punto solo y en los nombres propios que no son muy conocidos o en las palabras que pueden tener dos acentos, devemos poner sobre la vocal adonde se haze el acento luengo un ápice que es un rasguito como el de la « i », assi como en ámo cuando yo ámo y amó cuando otro amó y hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito sin cobrar aliento y entre verso y verso parar un poquito más y entre copla y copla un poco más para cobrar aliento. (cap. ix y final, fol. vv)

28Préoccupations esthétiques bien éloignées de celles de l’époque et que l’on peut donc aisément observer dans l’incunable de 1496, supervisé avec soin par le poète-musicien qui savait autant mettre en forme un poème sur une musique – ou l’inverse – que gloser à partir des notes ou des vers d’autrui et avait une notion fort claire du rythme et du tempo.

Annexes

Tableau I : Eglogues (traduction des Bucoliques), Cancionero de 1496

Tableau I : Eglogues (traduction des Bucoliques), Cancionero de 1496

Tableau II : Représentations du Cancionero de 1496

Tableau II : Représentations du Cancionero de 1496

Notes

1 Toutes les citations renvoient au Cancionero de Juan del Encina, ed. de 1496, Madrid, RAE, ed. facsimile, prologue de E. Cotarelo y Mori, 1928.

2 Dans le Tableau I, « E » signifie « églogas », puisque c’est ainsi qu’Encina nomme ses translations des Bucoliques (il réutilise le même terme pour ses pièces théâtrales qui mettent en scène des bergers : voir Tableau II). Dans chaque colonne est indiqué successivement le nombre de vers, s’il y a combinaison d’octosyllabes (8) et de tétrasyllabes (4), les rimes en majuscules ou en minuscules selon qu’il s’agit de vers de 8 syllabes ou 4 syllabes.

3 Notons au passage la construction de ce douzain octosyllabique écrit pour le prince héritier, qui révèle une recherche rimique qui repose sur l’élaboration de 2 sous-strophes, chacune de 6 vers, et 4 sous-ensembles parfaitement symétriques : ABC/ABC//CDE/CDE.

4 N’oublions pas que la compilation est dans un premier temps manuscrite, mais qu’elle est destinée à être imprimée puisqu’en 1496, elle sort des presses de Salamanque (voir l’introduction).

5 Dans le Tableau II sur les Représentations, « E » renvoie donc aux « Églogas » et « R » aux deux « Representaciones ». Les mêmes principes sont utilisés dans les Tableaux I et II : voir n. 2.

6 L’importance de la stichomythie, du jeu entre vers, hémistiche et pie quebrado est l’objet d’un autre travail.

7 Voir F. Maurizi, Théâtre et traditions populaires. Juan del Encina et Lucas Fernández, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, Études hispaniques n° 21, 1994, p. 49-57.

8 Les éditions suivantes de 1501, 1505, 1507, 1509, 1516 ne respecteront plus ses préceptes, les imprimeurs retournant aux erreurs passées.

9 Ainsi 3e strophe, 1e colonnede l’annexe : « César », « Príamo » et tout au long de ce folio la ponctuation de l’époque.

Table des illustrations

Titre Tableau I : Eglogues (traduction des Bucoliques), Cancionero de 1496
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/34971/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 22k
Titre Tableau II : Représentations du Cancionero de 1496
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/34971/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/34971/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 111k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search