1§ 0. Dès 1872, le Comte de Grammont1 mettait assez raisonnablement en doute l’hypothèse que des sextines aient pu être écrites en Espagne dès le milieu du xiii^e siècle, et supposait que la pénétration en Ibérie de cette forme avait dû se faire par des voies post-pétrarquistes relativement tardives. La chose paraît un peu plus compliquée, dans la mesure où la fortune espagnole de la sextine n’est pas telle qu’on puisse déceler à l’échelle de ce corpus de bien grands mouvements d’ensemble, ni y raisonner bien au-delà du sporadique ou du cas d’espèce. De plus, un tel refus de l’idée de sextines « espagnoles » précoces repose chez lui sur le fait que, au seuil de sa Primera parte de la crónica general de España (Valence, 1546), Pedro Antonio Benter ne documente pas de façon suffisamment probante celles qu’il prétend avoir été produites « en langue espagnole » (sic) par un certain « Mosén Jordi » : l’enjeu est en fait de taille (comme le possible contresens historique), s’agissant de tels textes qui, en cet espace-temps, eussent difficilement pu être écrits en castillan, voire en catalan, mais plus sûrement en cette koiné poétique para-occitane, catalanisée à des degrés divers et qui sévissait alors dans la zone.

2En d’autres termes, la question concerne d’une part la conjonction espace-forme-langue {Ibérie, sextine, castillan} ; de l’autre, elle concerne les voies et l’époque de l’intégration – certes limitée – de la forme sextine à la tradition « espagnole » : influence « provençale » directe ou médiation italienne ? De fait, compte tenu de ses propres limites documentaires, Grammont tenait Bernardim de Ribeiro et Jorge de Montemayor pour les fondateurs de la pratique sextinographique dans la péninsule mais ignorait apparemment la sextine en joc partit de Trillas et Crespí2 aussi bien que la sextine double « Tantas estrellas no nos muestra el cielo » de Gutierre de Cetina, qui sont manifestement antérieures à celles des deux précédents3.

3On redira plus bas combien ce genre de considérations importe dans le cas de Gil Polo, même s’il est question ici de les traiter d’un point de vue plus stylistique que proprement historique.

4§ 1. Dans les dernières lignes de sa Diana (1559 ?) à grand succès, Jorge de Montemayor promettait au lecteur de composer « una segunda parte » à l’histoire suspendue des amours de Diana & Sireno4, et l’on sait qu’au lieu de fonder une seule lignée de roman pastoral espagnol, ce livre dont l’ouverture s’offrait généreusement à toutes continuations ou sédimentations hypertextuelles sera également le premier vecteur de la diffusion d’une puissante tradition secondaire, celle des Abencérages, puisque la première version pastoralisée en est incorporée à la Diana dès l’édition de 15615.

5En 1564, Alonso Pérez prend sur lui de se substituer à Montemayor, trop tôt disparu, pour mener à bien son tentant projet de suite, sous les espèces d’une Segunda parte de la Diana de Jorge de Montemayor que le curé, passant en revue la bibliothèque de Don Quichotte en compagnie du barbier (Quijote, I, vi), aura le bon goût de ne pas sauver du feu critique : tout autre est, en revanche, le sort d’admirative protection accordé dans l’épisode par le personnage de Cervantes à cette perle qu’est assurément à ses yeux la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, publiée cette même année.

6Gaspar Gil Polo est valencien. Né vers 1540, mort sans doute en 15856, il semble n’être l’auteur que de ce seul livre, dans lequel il se pose explicitement en continuateur de Montemayor : aux nouvelles aventures de Diana & Sireno s’entrecroisent dans ce joyau de la littérature pastorale deux autres intrigues amoureuses, celles d’Alcida & Marcelio et Ismenia & Montano7. Mais surtout, et conformément aux pratiques du genre (ou de la lecture que, de ce genre, il contribue par là notablement à fixer en Espagne), Gil Polo truffe son récit de quantité de pièces poétiques (i.e. en vers) d’une grande variété formelle : son inspiration à l’éclectisme explicitement revendiqué puise tant aux traditions cancioneril, française ou provençale qu’italienne et, au passage, accuse une profonde empreinte garcilasienne en même temps qu’une forte propension au polymétrisme expérimental. Lorsque Menéndez y Pelayo8 en vient à supposer que l’ingrédient narratif ne serait dans ce roman qu’excipient essentiellement contingent d’une mise-ensemble de pièces poétiques préexistantes, comme un simple prétexte à recueil, il bride et fausse en quelque sorte l’hommage admiratif qu’il adressait par là aux qualités de versificateur de Gil Polo, dans la mesure où semblable hypothèse constitue la symétrique même de celle, non moins inique et répandue, qui ne voit en ces poésies qu’un simple travail tendanciel d’« ornement » du récit : aucun crédit de principe n’est accordé à la possible solidarité, à la possible interfécondité des deux régimes.

7§ 2. Parmi cette quasi-cinquantaine de poésies intercalées dans la Diana enamorada figure donc une sextine, nettement désignée comme telle9. Si l’on ne trouvait par ailleurs à s’entendre assez rigoureusement sur ce qu’il convient d’appeler « sextine»10, on pourrait hésiter sur le nombre de pièces à ranger sous ce vocable, en raison de la remarque suivante de Ferreres11 :

En algunas composiciones llega a un complicado problema de proporción matemática; como ejemplo puede verse Zagala, ¿por qué razón..., del libro I. [...] Véanse, también, las sixtinas italianas y los sonetos de palabras-rima.

8On ne s’étendra pas sur les « proportions mathématiques » censément illustrées par cet échange versifié entre Tauriso et Diana (p. 68 sq. de l’éd. Ferreres), mais la seule mention de pareille caractéristique, associée à celle de « mots-rimes » (effectivement employés en deux sonnets12), suffit à faire planer le doute sur le sens du pluriel sixtinas italianas parallèlement à celui de sonetos : López Estrada, dans son relevé précis des formes poétiques présentes dans Diana enamorada (p. 45 de son éd.), ne distingue, lui, qu’une seule sextina, qu’il classe d’ailleurs dans la catégorie des estrofas italianizantes. Mais il note également une autre composition, cette fois à strophes cancioneriles, de type sextilla, sans doute cette pregunta énigmatique : « ¿Cuál es el ave ligera...? », non moins unique en son genre, et longue de deux sizains octosyllabiques abcabc/defdef (p. 227 dans l’éd. Ferreres). Que comprendre ? Peut-être, et dans le meilleur des cas, le terme sixtina renvoyait-il là pour Ferreres à la forme de chaque strophe en ce qu’elle comporte six vers, et non à la forme fixe « sextine » de la composition entière, qui comprend nécessairement six de telles strophes plus une contera finale de trois vers ; ce qui est faire, curieusement, peu de cas, du désignateur exprès sextina placé au singulier en tête des vers en question. Mais cette imprécision a au moins le mérite de mettre le doigt sur un point important, à savoir les multiples réseaux croisés appréciables à partir de ces compositions poétiques, en termes intertextuels, à trois niveaux (à l’échelle restreinte du corpus versifié, à l’échelle de la textualisation qui s’effectue entre vers et prose, et à l’échelle intertextuelle étendue d’une construction de genre) : c’est toute la constance et la cohérence d’un travail d’écriture poétique placé sous le signe du questionnement formel, et que montre la dissémination de variations et d’échos morpholexicaux, soutenue par une recherche sur les contraintes fortes et leurs possibles interassociations ainsi que par une mise à l’épreuve de la ductilité du signifiant.

9Pareille oscillation dans la dénomination, tantôt d’une strophe (en l’occurrence pourtant totalement dépourvue d’autonomie formelle dans une canzone a stanze indivisibili), tantôt d’une forme fixe pluristrophique très fortement contrainte, est confirmée chez Ferreres à la n. 8 de la p. 181 de son édition (cette fois sextina(s) et non plus sixtinas), indiquant par là la notion assez approximative qu’une partie au moins de la critique espagnole pouvait alors avoir de la forme sextine. Outre le caractère passablement restreint du corpus, comme on l’a déjà signalé, il n’est pas impossible que sa variabilité interne, justement rapportée à ce corpus limité, ait relativement paru assez forte pour inspirer des définitions d’une certaine laxité, ainsi chez Ferreres (ibid.) : « las seis palabras-rima de la primera estrofa deben figurar en todas las siguientes, de manera que sea la última palabra-rima de cada estrofa la que comience la siguiente », ce qui laisse la porte ouverte à bien des libertés combinatoires.

10§ 3. Marcelino Menéndez y Pelayo, toujours prompt à distribuer bons et mauvais points, aimait à saluer, on l’a dit, ces « páginas imperecederas en la historia de la lírica española»13. À l’inverse, il savait pourtant plus particulièrement se montrer cassant à l’endroit des sextines espagnoles en général, qu’il qualifie volontiers d’« enfadosas » et en lesquelles il ne voit qu’« ingrata combinación », sans toutefois préciser s’il inclut celle de Gil Polo au nombre de ces regrettables compositions14.

11Cette sextine de Gil Polo, la voici (apud éd. Ferreres, p. 181-183) :

Sextina

La hermosa, rubicunda y fresca aurora [1]
ha de venir tras la importuna noche;
sucede a la tiniebla el claro día,
las ninfas salirán al verde prado,
y el aire sonará del suave canto, [5]
y dulce son de cantadoras aves.
Yo soy menos dichoso que las aves
que saludando están la alegre aurora,
mostrando allí regozijado canto;
que al alba triste estoy como a la noche, [10]
o esté desierto o muy florido el prado,
o esté ñubloso o muy sereno el día.
En hora desdichada y triste día
tan muerto fui, que no podrán las aves,
que en la mañana alegran monte y prado, [15]
ni el rutilante gesto de la aurora
de mi alma desterrar la escura noche,
ni de mi pecho el lamentable canto.
Mi voz no mudará su triste canto,
ni para mí jamás será de día; [20]
antes me perderé en perpetua noche,
aunque más canten las parleras aves
y más madrugue la purpúrea aurora
para alumbrar y hazer fecundo el prado.
¡Ay, enfadosa huerta! ¡Ay triste prado! [25]
pues la que oír no puede este mi canto,
y con rara beldad vence la aurora,
no alumbra con su gesto vuestro día;
no me canséis ¡ay! importunas aves,
porque sin ella vuestra aurora es noche. [30]
En la quieta y sossegada noche,
cuando en poblado, monte, valle y prado
reposan los mortales y las aves,
esfuerço más el congoxoso canto,
haziendo lloro igual la noche y día, [35]
en la tarde, en la siesta y en la aurora.
Sola una Aurora ha de vencer mi Noche,
y si algún Día ilustrará este Prado,
darme ha contento el Canto de las Aves. [39]

12§ 4. On ne saurait cependant assimiler indistinctement toutes les sextines espagnoles : celle de Gil Polo, au livre IV de la Diana enamorada, présente des caractéristiques assez remarquables pour être soulignées. Sur un topos bucolique bien attesté (la douloureuse insomnie nocturne de l’amant, à l’heure où tout être vivant est réputé dormir), elle met en scène le multiple quiproquo du chant d’un berger, entendu par Ismenia, laquelle, croyant absent son Montano de mari, ne peut croire que cette voix puisse être la sienne, ni surtout qu’il puisse y parler d’elle : Montano lui-même, ignorant qu’Ismenia soit en train d’entendre ses soupirs, rassurera sur ce point, et bien malgré lui, l’auditrice transie au moyen de quelques gloses monologales supplémentaires.

13Il est vrai qu’énonciativement et référentiellement parlant, pour commencer, cette chanson avait quelque raison d’inquiéter Ismenia : outre que cette dernière n’y est pas nommée, elle n’en est même pas l’allocutaire instituée et, anonyme, y demeure simplement supposée sous une discrète délocution qui ne survient qu’au v. 30 (« sin ella »). Après que la première strophe a planté le décor, l’ensemble du texte, dès l’attaque de la deuxième (« Yo »), se place directement ou obliquement sous le signe de la première personne, en adoption d’une posture résolument lyrique. De plus, la focalisation autotélique, d’abord biaise et projective dans les deux premières strophes (‘le chant des oiseaux’), s’avoue plus franchement dans les suivantes (‘mon chant’). A vrai dire, cette sextine de Gil Polo, comme on va le voir, présente un certain nombre de traits qui eussent dû retenir l’attention de la critique au moins autant que l’inquiétude de sa destinataire adventice.

14§ 5. En effet, depuis Arnaut Daniel, en passant par Pétrarque, au terme de quelques variations, expérimentations ou incompréhensions, une version relativement fixe des contraintes définitoires de la sextine s’est progressivement constituée, dont l’on retrouve ainsi le « standard » jusque chez les (tardifs) préceptistes espagnols en la matière : des traités de Caramuel, Sánchez de Lima et Juan de la Cueva, il ressort synthétiquement que :

1. l’ordre d’apparition des mots-rimes doit respecter, strophe après strophe, la combinatoire suivante : (§1) abcdef, (§2) faebdc, (§3) cfdabe, (§4) ecbfad, (§5) deacfb, (§6) bdfeca ;

2. une contera finale de trois vers doit reprendre les six mots-rimes, deux par vers, de préférence dans l’ordre de leur apparition dans la première strophe ;

3. les mots-rimes doivent être substantifs, bissyllabiques et non consonants.

15C’est dire si Ferreres, quatre siècles plus tard, restait en deçà de ce qui lui eût permis d’apprécier les vertus particulières de la sextine de Gil Polo au sein du corpus des sextines espagnoles. À vrai dire, ce qui la caractérise assez remarquablement et assez originalement est i) sa rigueur formelle au regard des canons exposés ci-dessus, ii) sa primeur de ce point de vue, et iii) la signification stratégique de cette manière de perfection inaugurale.

16Ainsi peut-on brièvement comparer cette sextine à celles des trois (ou quatre, si l’on tient pour différent de Montemayor celui de l’Abencerraje de 1561 ; ou encore cinq, si l’on tient Trillas et Crespí pour deux auteurs distincts) principaux auteurs hispanophones qui la précèdent :

• Quant à la contera, celle de Trillas et Crespí est impertinemment double, trois vers étant attribués à chacun des deux locuteurs15. Celle de la sextine double de Montemayor (Diana, livre V) rassemble en désordre les mots-rimes, tout comme celle de l’Abencerraje de 1561.

• Quant à la permutation des mots-rimes en retrogradatio cruciata comme explicité supra en (a), la sextine double de Gutierre de Cetina ne la respecte pas, qui affecte cet autre schéma : 2 x { (§1) abcdef, (§2) fabcde, (§3) efabcd, (§4) defabc, (§5) cdefab, (6§) bacdef}, effectivement plus proche de la définition a minima de Ferreres (cf. supra).

• Quant à la structure des mots-rimes, Trillas & Crespí usent de deux trissyllabes (sepulcro, columpna) ; Montemayor, dans la sextine double du livre V de sa Diana, use de deux trissyllabes (engaño, fortuna) et d’un verbe (quexo). La sextine de l’Abencerraje de 1561 présente un mot-rime trissyllabique (cabellos), de surcroît engagé dans un rapport de quasi-rime phonique délétère (cabellos/cuello).

17Au total et a contrario, Gil Polo, lui, respecte au plus près l’ensemble de ces préceptes formels et, de ce point de vue, contribue à fixer la forme sextine dans l’espace hispanophone de façon à lui permettre d’assumer le rôle à la fois symbolique et structural qu’a posteriori Antonio Prieto (« La sextina.. ») saura brillamment identifier et, dès lors, lui assigner dans la novela pastoril où, en substance, elle agit en signifiant du ‘bucolique’ : malgré quelques imperfections, c’est en tout cas ce qu’avait déjà nettement commencé à comprendre l’auteur inconnu de l’Abencerraje de 1561 puisque, hormis un bref romance morisque, il ne retient que la seule sextine pour forme poétique digne de justifier par le geste de son insertion dans le récit l’incorporation génériquement légitime de ce dernier à celui de Montemayor. Comme en une manière d’apogée classique de cette assomption, Cervantes dans sa Galatea, Lope dans son Arcadia et Luis Gálvez de Montalvo dans son Pastor de Fílida retiendront et illustreront glorieusement la leçon, avant que d’autres ne signent le crépuscule du genre en ignorant ou dissolvant ce lien nécessaire par nombre de négligences formelles au regard des contraintes de la sextine, par décalage d’associations cotextuelles, voire par omission même de cet élément16.

18§ 6. Au bilan comparatif des traits constitutifs doit s’ajouter, pour une plus fine situation de Gil Polo dans cette trajectoire de la sextine, l’examen des caractères associés à la forme dans sa pratique.

19Il est possible de faire un premier sort à la sextine double de Trillas & Crespí, qui présente deux particularités supplémentaires et indubitablement liées : l’une est celle du mètre d’arte mayor dodécassyllabique qui y est utilisé ; l’autre est sa visée fondamentalement non-lyrique, en ce que la joute versifiée qui s’y déploie s’attache centralement à louer les vertus et hauts faits de la défunte reine. Aussi sûrement que Garcilaso n’a réussi à imposer le sonnet pétrarquiste dans son statut lyrique en Espagne et en castillan qu’indissociablement de l’adoption de l’hendécasyllabe, le débat de Trillas & Crespí est à une lecture décalée de la sextine ce que, mutatis mutandis, l’échec du Marquis de Santillane est à l’acclimatation du sonnet.

20La sextine, en tant que variété de canción, saura pourtant poursuivre, même en Espagne, une carrière de célébration héroïque ou autres projets d’expression non spécifiquement lyriques, ou d’un lyrisme différent, mais à la condition de sa non insertion dans le roman pastoral : déjà Bernardim de Ribeiro avait écrit sa sextine en toute indépendance du roman bucolique dont il était par ailleurs l’auteur. Herrera, par exemple, prolongera cette veine de la sextine hiératiquement isolée (ce que ne contredit pas un possible travail de recueil également hérité de Pétrarque). Il est assez remarquable que la sextine de Gil Polo, au bénéfice de sa juste insertion dans le roman, se montre finalement attentive à conserver une certaine discrétion sous ce rapport : certes intitulée comme telle, elle refuse pourtant de céder au tic endo-métatextuel qui consiste à apostropher la canción elle-même, à cet artifice par lequel elle se pose en allocutaire, ce que Sincero ne manque pas de faire encore dans sa sextine de l’églogue VIII de l’Arcadia de Sannazaro, ni, de plus biaise façon, Arsileo dans la sextine double de la Diana de Montemayor ; en revanche, comme Montemayor y cède également dans sa « canción » non sextiniforme (p. 96), Gil Polo accède à héler in fine la canción elle-même lorsqu’elle n’est pas sextine (chanson de Diane : éd. Ferreres, p. 74-77). Il n’est sans doute pas illicite de voir là un moment non quelconque dans la séparation de la forme sextine (et de son statut) d’avec la canción, du moins dans le cadre du roman pastoral.

21Cette discrétion énonciative est du reste tout aussi patente dans la structure interne du texte en ce sens que, conformément aux exigences narratives locales, Montano ne s’adresse formellement pas à celle dont il ignore la présence (facilité pourtant habituelle) ; le cadre bucolique ne le pousse pas non plus à en apostropher systématiquement les composants animés ou inanimés : ce n’est qu’à la strophe 5 qu’il les prend brièvement à partie, alors que le régime dominant de cette sextine est celui de la délocution généralisée, sur le mode d’une méditation à voix haute, accidentellement offerte à un témoin non prévu. L’essentiel du dispositif porte pourtant bien sur une question de statut énonciatif, qui consiste en réalité à opposer l’ontologique disposition des oiseaux au chanter et l’expérience du sien propre comme douleur, avant de rétablir perspectivement l’ordre des choses dans la contera : « darme ha contento el canto de las aves ».

22§ 7. Car il y a aussi un texte : on sait que dans la sextine de sa Galatea, Cervantes, lecteur plus que bienveillant de Gil Polo, poussera le jeu d’opposition des mots-rimes día / noche jusqu’à en exacerber les potentialités conceptistes, mais rien de tel dans celle de la Diana enamorada, dont les mots-rimes doivent être fondamentalement compris comme associés par trois : {aves, canto, prado} posent l’espace et activent les fonctions (‘les oiseaux chantent dans le pré’), tandis que {noche, aurora, día} posent un modèle de cycle temporel dont la particularité est de retenir l’aurore comme solution de continuité nécessaire, quoique toujours renouvelée, à l’activation et à l’accomplissement de ce cycle, entre la nuit et le jour.

23Le mot aurora, dans ce dispositif, est crucial : si j’ai insisté plus haut sur la haute et nouvelle rigueur formelle du texte de Gil Polo, c’était en omission volontaire du fait que ce mot, antipréceptivement, est trissyllabique. On peut voir, dans le choix de ce mot, nettement moins fréquent qu’alba dans la nomenclature des mots-rimes de la tradition sextinographe, une manifestation de clinamen spécialement soigné, toujours dans ce souci de discrétion qui caractérise l’auteur. Ce mot, qui commence par une voyelle, apparaît en effet toujours en synalèphe gauche dans le texte17, pour réduire ipso facto à deux positions son occupation de la chaîne métrique. Or le désordre décrit par Montano est précisément celui d’un espace dysfonctionnant en raison d’un temps déréglé, où la succession nuit > jour est abolie parce que l’aurore n’est plus là pour effectuer la transition : tel est le ténébreux anti-monde d’où le locuteur éprouve son étrangeté orphique de condamné à chanter. Et c’est le verbe vencer qui, en deux temps, recentre l’ensemble du poème sur aurora, le premier de ses mots-rimes : d’abord à la strophe 5 – exceptionnellement exclamative, comme mentionné plus haut –, où « la que oír no puede este mi canto » est réputée surpasser l’aurore en beauté, sous le seul accent franchement antirythmique du poème, dans cet hendécasyllabe a minore : « ... bel³dád⁴ vén⁵ce... » ; puis dans la contera, où l’assimilation aurora / ella ainsi subrepticement préparée se dénoue enfin en montrant qu’elle se fondait sur une fonction de ‘rupture de la nuit’. « Sola una Aurora ha de vencer mi Noche » : aurore rhétoriquement vaincue (donc comparable) en beauté, aurore qui vainc l’obscurité, c’est tout un, qui permettra le retour à un ordre temporel de nature où le locuteur-malgré-lui retrouvera sa place d’auditeur réjoui du chant des oiseaux... bref : lui permettra de sortir du texte pour se réconcilier avec son statut de personnage.

24§ 8. En somme, l’un des points qui, sur le plan textuel – et en une pose proprement stylistique –, est discuté dans et par le texte même de la sextine de Gil Polo, est un fait de structure : 6 restera toujours multiple de 2 et de 3, pour ce qui est du regroupement des mots-rimes comme pour ce qui concerne le gabarit syllabique de ces mêmes mots-rimes. Et ce débat, mené en étroite prise en compte des contraintes narratives du récit, concerne également la place et le rôle de la sextine dans le roman. Sur ce dernier point, la question avait été formulée par l’Arcadia de Sannazaro.

25Que l’auteur, par les préventions qu’il dispose soigneusement dans l’appareil paratextuel de son ouvrage (notamment l’« Epístola a los lectores » : p. 9-10 de l’ed. Ferreres), signale, ne serait-ce que par défaut, sa sextine comme devant s’entendre à référence italienne, n’étonnera donc point : les signes de l’italianité sont alors la plus sûre garantie de la construction d’un genre espagnol, à la condition d’utilement exploiter l’ambivalence des formes. La critique, par exemple, hésite encore sur les termes convenants à la glose de salirán (v. 4) : cette forme non syncopée est-elle un valencianisme, un colloquialisme, un italianisme, ou un simple artefact18? Et que dire de la forme de futur ilustrará du v. 38 ? Contrairement à Ferreres, López Estrada retient une leçon en subjonctif imparfait ilustrara, donc un mot paroxyton : la première solution suppose un vers en 4-8 mais une syntaxe romane redoutablement « orientale », que l’on sait farouchement refusée par l’espagnol en de telles protases, donc une marque brutalement italianisante ; la seconde, moins étonnante eu égard à ce que l’espagnol, à l’époque, s’essaie à construire pour remplacer la forme en – re corrélativement à des apodoses au futur, suppose du même coup un vers a minore en 4-7, donc une marque mêmement italianisante, cette fois sur le plan métrique, alors que le refus de ce modèle versal (déjà résiduel chez Garcilaso) fournira la condition de l’hispanisation radicale de l’hendécasyllabe.

26Délicatement italianisant, le geste de Gaspar Gil Polo est à vrai dire plus suiviste que fondateur, mais décisif. Prieto a bien montré que, des deux sextines de Sannazaro, c’est la seconde, simple, qui au livre VII de son Arcadia, s’impose dans la logique du roman pastoral, dans un cadre de survenue qui l’oppose à la double dialoguée du Livre IV, encore à statut de « juego poético » (Prieto, p. 62). Ensuite, Montemayor est tenu par le même Prieto comme offrant la « confirmation » de cette nécessité structurale de la sextine dans le roman pastoral strictement considéré (ibid., p. 67), représentation qui mérite d’être nuancée. En effet, celle des deux sextines de Montemayor à vraiment remplir ce rôle est la première, simple, et caractérisable par un degré de perfection formelle peu en rapport avec la seconde, double, dont on a dit plus haut les écarts par rapport aux prescriptions du système de contraintes : cette inversion par rapport à l’ordre de l’Arcadia – et le fait que cette sextine simple soit, dans l’ordre d’apparition, placée comme la toute première des pièces poétiques de la Diana – représente l’acte même d’importation par lequel une lecture d’un texte en langue autre tente de prendre sens dans sa langue.

27À son tour, mais désormais de l’intérieur de sa langue, Gil Polo aura tenu compte de cette première expérimentation et se sera chargé, lui, d’en « confirmer » le statut, comme on transforme un essai : assurée dans ses canons, délivrée de l’ostension de la première place, allégée au point de se suffire d’une seule illustration exemplaire en tant que forme fixe à l’échelle du roman, toujours impalpablement italianisante, c’est la sextine de la Diana enamorada qui s’affirme véritablement, stratégiquement, en sa constitutive nécessité dans le genre de la novela pastoril... tant il est vrai que c’est la seconde occurrence, et non la première, qui peut fonder un genre.