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Toulouse, une métropole méridionale

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Bernadette Suau
, 
Jean-Pierre Almaric
, 
Jean-Marc Olivier

Création artistique et littéraire

Chanter à Toulouse sous l’Occupation

Aurélien Borot

Résumé

Élevée au rang de capitale mondiale (devant Paris et Milan !) du Bel Canto entre les années 1820 et 1850, Toulouse connaît depuis lors une vie musicale intense, largement confirmée par les succès remportés par les artistes et les spectacles lyriques locaux au XXe siècle. Durant la Seconde Guerre mondiale, l’activité artistique perdure sans perdre de son rayonnement malgré les rigueurs et les privations imposées par la situation de conflit puis d’occupation dans laquelle se trouve la ville. L’histoire du Théâtre du Capitole entre 1939 et 1946 oscille donc entre succès éclatants et difficultés de fonctionnement.

Texte intégral

1Beaucoup d’aspects de la Seconde Guerre mondiale ont été étudiés, mais la situation de la culture durant cette période suscite un intérêt plus limité de la part de la recherche historique. Pour s’y pencher, la documentation provient presque exclusivement des fonds d’archives, car les productions littéraires concernant la musique pendant la guerre sont rares, encore plus pour le cas de Toulouse. Cependant, le chercheur se heurte aux règles de communicabilité très strictes, dont l’aspect trop contraignant et administratif entraîne une perte de temps considérable. La presse de l’époque est également un élément très instructif, puisqu’il permet notamment de reconstituer les programmes des saisons lyriques.

2Nous nous intéresserons dans ce travail exclusivement au Théâtre du Capitole, puisqu’il est le seul lieu d’opéra à Toulouse, et que pour une question de temps, nous ne pouvons nous intéresser à d’autres manifestations « minimes ». Véritable institution, ce théâtre réunissait un public très nombreux et socialement hétérogène, y compris durant la période qui nous intéresse. Cependant, la culture est un élément très important dans l’exercice de tout régime politique, qui plus est autoritaire. Ainsi allons-nous tenter de savoir si la guerre et le contexte politique particulier, incarné par le gouvernement de Vichy puis par l’occupation allemande (qui commence à Toulouse en novembre 1942), eurent une influence sur la vie de cet établissement, et à quel degré les éventuelles transformations ont eu lieu. Certains aspects de ce travail dépassent cependant les bornes chronologiques de la guerre afin de déterminer s’il y a eu des ruptures dans l’évolution de la vie lyrique depuis les années trente jusqu’à l’aube des années cinquante.

3Après une présentation du fonctionnement de l’établissement et un état des lieux du théâtre lyrique à la veille de la guerre, nous nous intéresserons à la manière dont l’institution a abordé ces années troubles, notamment à travers la question de la censure et sa situation après la Libération.

Une vie musicale très intense malgré la guerre

Le Théâtre du Capitole

4De sa création jusqu’à la Libération, le Théâtre du Capitole fut exploité et géré en concession : la ville, propriétaire du théâtre, nomme un directeur et lui impose le respect d’un cahier des charges. Dans ce dernier figurait notamment le montant de la subvention accordée par la mairie au directeur-concessionnaire, celle-ci étant très souvent, pendant la guerre, inférieure à celle versée en temps de paix. La direction du théâtre demandait alors en cours d’année une « rallonge », parfois à plusieurs reprises (les saisons 1940-1941, 1941-1942 et 1942-1943 purent ainsi être allongées de plusieurs semaines). Ces subventions complémentaires étaient accordées de manière quasi-systématique ; il faut dire que le directeur possédait un moyen de pression efficace en menaçant de cesser de payer les salaires du personnel ou pire encore de fermer l’établissement. Le cahier des charges prévoyait aussi des clauses de résiliation de la concession, même en pleine saison, si le directeur ne tenait pas ses engagements.

  • 1 Les directeurs du Théâtre du Capitole pendant la guerre furent Jean Cadaye, de 1937-1938 à 1940- 19 (...)

5À partir de 1919, la subvention municipale allouée au théâtre est calculée en fonction des résultats de l’exercice précédent, ce qui accentue la pression sur les épaules du directeur. Ce dernier était choisi par l’administration municipale, mais la décision devait être ratifiée par le préfet de Haute-Garonne1. Jusqu’en 1943, la concession était généralement accordée pour une durée de trois saisons ; après, du fait de l’instabilité de la situation économique, elle fut accordée pour un an seulement.

6Côté artistique, l’intersaison avait généralement lieu entre le 1er juin et le 1er octobre, quatre mois durant lesquels la municipalité reprenait pleinement possession de son théâtre, qu’elle exploitait alors en régie directe. Elle jouissait ainsi d’un contrôle total des manifestations susceptibles de s’y produire. La saison lyrique durait normalement six mois, d’octobre à avril inclus, si le cahier des charges était respecté. Cependant, les saisons de la première moitié des années quarante furent constamment allongées (jusqu’au 14 mai en 1938-1939, jusqu’au 15 juin en 1940- 1941, 17 juin en 1941-1942 et même jusqu’au 1er août en 1942-1943 et jusqu’au 21 mai en 1943-1944). Ces prolongations étaient proposées par le directeur et soumises au vote du conseil municipal, qui accordait une subvention supplémentaire en fonction de la durée de la prolongation. Les raisons de ces prolongations quasi systématiques étaient simples. Les artistes et techniciens travaillant au théâtre étaient rémunérés à la représentation et étaient donc sans salaire d’avril à octobre, ce qui les poussait généralement à gagner les stations balnéaires, afin de trouver un emploi dans d’autres lieux de spectacles. Ces prolongations constituaient donc une aubaine pour le personnel, qui travaillait ainsi jusqu’à fin mai ou fin juin, avant de partir travailler ailleurs, durant les deux mois de la période estivale. Selon René Guiraud, ex-musicien du théâtre : « On gagnait plus dans un été avec un orchestre de bal que tout l’hiver au Théâtre ».

Le théâtre lyrique en crise au début de la guerre

7Tout d’abord, il est nécessaire de rappeler que l’administration municipale, propriétaire du théâtre, exprima sa pleine confiance au maréchal Pétain, en se rendant à Vichy le 24 juillet 1940 et en votant une motion d’allégeance le 9 août.

8Quant au théâtre lyrique français à la même époque, il est plongé dans d’importantes difficultés. Entre 1929 et 1937, en France, le nombre de théâtres, music-halls et cabarets a diminué d’un tiers, tout comme le nombre de représentations, alors que les effectifs des artistes et ouvriers employés dans les théâtres ont été divisés par trois. Les établissements, croulant sous les charges, subirent d’importantes difficultés financières et le public, touché par la crise de 1929, diminua fortement, ce qui fit chuter le nombre de spectacles et mit artistes et techniciens au chômage.

  • 2 Art du chant selon la tradition de l’opéra italien des xviie et xviiie siècles. Tout artiste préten (...)

9La ville de Toulouse n’échappa pas à la règle et subit aussi, pendant la décennie précédant la guerre, la crise importante dont fut victime le monde artistique. Deux aspects principaux sont à retenir. Le premier est d’ordre général et concerne l’abandon des salles par le public, plus émerveillé par exemple par le cinéma. Le second, plus particulier à la région toulousaine, concerne l’opposition de deux tendances : les adeptes de l’opérette et ceux de l’opéra. Depuis longtemps, Toulouse était une ville d’opéra, capitale du Bel Canto2 au début du xixe siècle, devant Paris et Milan. Mais à partir de la saison 1931-1932, l’opérette prend une place de plus en plus massive dans les programmations du Théâtre du Capitole, ce qui provoque au sein du public une scission entre les adeptes de ce nouveau genre et les partisans d’un retour au véritable patrimoine lyrique d’opéra européen.

10Pour certains, la principale cause du manque de qualité des spectacles lyriques à la fin des années trente était l’absence de professionnalisme et d’homogénéité des troupes théâtrales. D’autre part, le public toulousain aurait eu, selon des observateurs, une fâcheuse tendance à bouder toute nouveauté. Avec la déclaration de la guerre, de graves difficultés économiques et matérielles viennent s’ajouter à cette crise culturelle.

11Dès septembre 1939, en effet, la municipalité de Toulouse, comme celles des autres villes, soutient pleinement l’effort de guerre, ce qui amène à la suppression de nombreuses subventions habituelles. Le Théâtre du Capitole et son directeur Jean Cadayé ne peuvent donc proposer la tenue d’une saison lyrique en 1939-1940. Les raisons de la fermeture sont simples : toutes les ressources sont consacrées à l’effort de guerre ; la mobilisation eut lieu pendant la période de préparation de la saison lyrique donc il eut été trop risqué de se lancer, sans avoir de garanties quant à la présence d’un personnel suffisant. Enfin, la municipalité comptait sur cette fermeture pour remettre à neuf le théâtre, ce qui est étrange lorsque l’on sait qu’elle se déclarait en même temps dans l’incapacité de verser une subvention au directeur. Les conséquences de la fermeture sont donc lourdes pour le public passionné mais surtout pour le personnel non mobilisé ou non réquisitionné, qui se retrouve au chômage.

12La réouverture en octobre 1940 ne se fit pas sans difficultés. Il fut, dans un premier temps, fait appel aux seuls musiciens et choristes ayant appartenu de manière régulière aux effectifs du théâtre dans le passé, puis, pour pallier les manques, de nouveaux artistes furent engagés en qualité d’« auxiliaires temporaires ». Cependant, toute personne du théâtre mobilisée, de retour à Toulouse, était prioritaire pour récupérer sa place de titulaire au détriment d’un auxiliaire. Enfin, concernant la rémunération du personnel, un changement de taille fut opéré puisque les artistes ne furent plus rétribués mensuellement mais « au service ». Cette saison et les suivantes furent néanmoins des succès du fait de la grande affluence du public toulousain au théâtre, relayée dans les journaux. De plus, il ne faut pas oublier que durant la guerre, les populations des villes situées en zone non occupée accueillirent de nombreux réfugiés et cet afflux de population fut bénéfique aux salles de spectacles.

13Mais comme si ce n’était pas suffisant, à toutes ces difficultés s’ajoutèrent progressivement les volontés de contrôle et de réglementation des autorités, non sans ambiguïtés cependant.

Une vie musicale réglementée mais une politique gouvernementale appliquée avec ambiguïtés

14La culture fut un des outils majeurs utilisés par l’Allemagne nazie et le gouvernement de Vichy pour tenter de véhiculer leurs idéologies et de légitimer leur pouvoir. L’activité lyrique toulousaine s’inscrivait donc avant tout dans un contexte national dont elle dépendait, et les effets de ce dernier se firent ressentir avec un degré d’influence très varié selon les domaines.

Les volontés de Vichy et la situation du personnel du théâtre

15Au sein de la « Révolution nationale » mise en avant par le régime pour établir un ordre nouveau, en rupture totale avec la IIIe République et le Front Populaire, la culture joua son rôle et devait être avant tout franco-française. Le principal conseiller musical du gouvernement, le pianiste suisse Alfred Cortot, tenta ainsi de mettre sous contrôle toutes les activités musicales du pays, afin qu’elles soient en phase avec le projet culturel de Vichy. Les Allemands quant à eux avaient mis au point une stratégie « en douceur » : il ne fallait pas s’imposer avec force dans le milieu culturel, mais « charmer » les esprits et en particulier les élites en mettant en avant la culture allemande, sans pour autant interdire la culture française. Cela pour évacuer l’image péjorative d’un Allemand inculte et pour légitimer à terme leurs prétentions hégémoniques par le biais de la culture.

  • 3 Le statut des juifs du 3 octobre 1940 va plus loin que l’ordonnance allemande du 27 septembre : cet (...)

16Les professeurs du Conservatoire, également musiciens à l’orchestre du théâtre, étaient recrutés sur concours. Les lauréats étaient alors proposés au gouvernement, qui tranchait pour la décision finale (décret du 30 octobre 1935). Outre les pièces administratives banales, les postulants devaient fournir des renseignements sur leurs origines, lois antisémites obligent (statuts des juifs du 3 octobre 1940 et du 2 juin 1941). Aucun juif ne pouvait postuler à un poste d’enseignement musical3. Parallèlement, des enquêtes secrètes sur les candidats étaient effectuées par les services de la Police spéciale sur demande des autorités. Mais certains cas sont étonnants.

17La saison 1940-1941 est la dernière année du contrat établi entre Jean Cadayé et la ville de Toulouse pour la concession du Théâtre du Capitole. Dans une lettre adressée au maire le 2 mars 1941, il sollicite un renouvellement de la concession pour trois ans, mais il se heurte au refus de la municipalité, et plus particulièrement à celui de son chef, le bâtonnier Haon. Cadayé envoie alors directement une lettre à l’attention du maréchal Pétain, lui demandant de l’appuyer dans sa démarche. Fin mai 1941, une lettre émanant du cabinet civil du maréchal parvient à la préfecture de la Haute-Garonne :

Cabinet civil du maréchal
Pétain, Chef de l’État

Vichy,
le 28 mai 1941.

  • 4 Archives Départementales de la Haute-Garonne, 2113 W 84.

À Monsieur le Préfet Régional de Toulouse,
J’attire votre attention sur le cas de Monsieur Cadayé, Directeur du théâtre municipal du Capitole, qui s’est vu retirer, étant arrivé à la fin de son contrat, la Direction de cet établissement.
La municipalité de Toulouse désirerait la confier à Madame Bourguignon et à Monsieur Marquetty et aurait soumis cette nomination à votre ratification.
Monsieur Cadayé fait valoir que depuis sept ans, son administration a été l’objet de constants encouragements de la part du public et de la Municipalité. Il a eu le courage, malgré la diminution de la subvention, de prolonger de deux mois la saison théâtrale, à ses risques et périls, pour éviter le chômage de son personnel.4

18Mais la municipalité ne revint pas sur sa décision.

19Le cas de Cadayé est très intéressant, beaucoup de travaux sur le Théâtre du Capitole oublient de mentionner qu’il était israélite. L’étude des documents officiels qu’il a fournis lors de sa candidature à la direction du Capitole montre qu’un changement de nom a été effectué. L’acte de naissance et l’extrait de casier judiciaire enregistrent en effet cette personne sous le nom de Jean-Jacques Capdazé. Dans son curriculum vitae figure l’autorisation par décret du chef de l’État de remplacer son patronyme par son pseudonyme d’artiste lyrique « Cadayé ».

  • 5 Robert Tricoire dans : Henry Constant, Le Théâtre du Capitole : témoignages 1932-1997, Toulouse, 19 (...)

20Or nous avons eu confirmation auprès de M. Lucien Remplon (qui a pu consulter les archives personnelles d’Auguste Rivière, ancien administrateur du Théâtre du Capitole) que ce Capdazé était de confession juive. Il est ainsi très étonnant et surtout paradoxal que sa candidature, pour une nouvelle période de concession du théâtre, ait été appuyée par l’incarnation même du régime de Vichy et de ses lois antisémites : le maréchal Pétain. Les autorités connaissaient-elles l’appartenance religieuse de cet homme ? Certes on ne peut en être certain, mais elles avaient en tout cas les moyens de se renseigner sur le sujet. Il est ainsi impossible d’affirmer, comme le firent certaines personnes5, que Jean Cadayé fut victime des lois antisémites de Vichy. Est-ce la municipalité qui fit preuve d’antisémitisme ? Était-elle mécontente du travail de Cadayé ? Aucun document ne nous permet de pencher vers l’une ou l’autre hypothèse. Néanmoins, celle d’une municipalité toulousaine radicalement antisémite à travers son chef Haon n’est pas envisageable car, si le renouvellement de la concession n’a pas été accordé à Cadayé, la même équipe municipale n’a à aucun moment refusé que des artistes de confession juive soient employés au théâtre. C’est en effet le cas d’Adine Yosif, qui se produisit régulièrement au théâtre entre 1940 et 1944.

21Mais le contrôle des autorités pouvait également s’effectuer au niveau de la programmation.

La question de la censure au Théâtre du Capitole

22Bien entendu, aucun document d’archive n’évoque la suppression d’une œuvre des programmes du théâtre. Ainsi faut-il reconstituer les programmes, établir des statistiques et des comparaisons afin de déceler d’éventuelles tendances avec les saisons d’avant, pendant et après la guerre. Nous prendrons donc en compte les saisons suivantes : 1934-1935 ; 1935-1936 ; 1938-1939 ; 1940-1941 ; 1941-1942 ; 1942-1943 ; 1943-1944 ; 1947-1948 et 1948-1949. Nous essaierons de déterminer si une forme de censure a pu être exercée, selon trois critères : la nationalité de l’œuvre, les origines et engagements du compositeur, et le contenu de l’œuvre.

23Durant toute la guerre, l’opéra français fut de loin le plus interprété au théâtre, représentant plus de la moitié des œuvres pour chaque saison malgré une légère diminution après la guerre (37,5 % contre 42,5 % pour l’opéra italien en 1948-1949). La deuxième position revient à l’opéra autrichien pour 1940-1941 et à l’opéra italien pour les deux saisons suivantes. L’opéra hongrois fut peu joué de manière générale, quant au répertoire espagnol, il est absent de toute la période étudiée sauf en 1934- 1935 (deux représentations de La Vie brêve de Manuel de Falla), ceci s’expliquant tout simplement par la faible part du genre lyrique dans la musique espagnole, le facteur étant identique pour le répertoire anglais (deux représentations de La chaste Suzanne d’Anthony Gilbert en 1938-1939). En outre, peu d’œuvres russes furent présentées durant la période : une représentation de Boris Godounov version Rimsky-Korsakov eut lieu le 31 janvier 1939 et une autre le 16 juin 1942, mais en 1948-1949, ce répertoire représente 5 % des œuvres de la saison. On peut se poser la question de savoir si le fait que la date de la représentation de 1942 corresponde au début de la campagne de Russie n’est que le fruit du hasard mais aucun document ne permet de trancher. Enfin, la question d’une éventuelle censure des compositeurs russes pendant la guerre reste sans réponse : le théâtre a peut-être pratiqué une forme d’autocensure, mais l’ordre a pu aussi venir de plus haut car aucun compositeur russe ne fut programmé durant la période d’occupation de Toulouse par les Allemands. Ce ne sont cependant que des hypothèses que rien ne confirme et peut-être est-ce tout simplement le hasard qui a joué son rôle. En outre, contrairement aux idées reçues, la part de l’opéra allemand n’a pas été l’objet d’une progression fulgurante dans les programmations, se contentant d’occuper 7,5 % des saisons de guerre en moyenne. Il est même beaucoup plus présent avant (16,9 % en 1935-1936) et après la guerre (15 % en 1948-1949) que pendant (seulement 3,7 % en 1942-1943, première année d’occupation, et période où la direction était assurée par Jeanne Bourguignon qui entretenait d’excellentes relations avec les Allemands), ce qui confirme que la volonté des Allemands en matière de politique et propagande culturelles n’était pas de s’imposer avec force.

24Concernant les compositeurs, les plus joués durant la guerre au Théâtre du Capitole furent, dans l’ordre décroissant : Franz Lehar, Jules Massenet, Giacomo Puccini, Charles Gounod, Georges Bizet, Robert Planquette, Edmond Audran, Richard Strauss, Giuseppe Verdi et Jacques Offenbach. Les œuvres de l’Autrichien Lehar sont jouées à soixante-treize reprises pendant la guerre, mais il fut beaucoup moins représenté avant et absent après. On peut se demander les raisons d’un tel succès, d’autant que sa femme était juive et que beaucoup de ses collègues périrent dans les camps. Mais après tout, ses relations n’empêchaient pas Hitler de considérer La Veuve Joyeuse comme une de ses œuvres préférées. Le nombre important d’œuvres de Lehar dans les programmes paraît donc tout simplement s’expliquer par le succès que rencontrait le « genre léger » auprès du public. Le répertoire interprété de Massenet, Gounod, Bizet, Planquette ou encore Audran fait aussi partie de ce genre lyrique relatant des histoires simples avec des personnages auxquels le public peut facilement s’identifier, d’où leur présence dans le classement des compositeurs les plus joués. On remarquera aussi dans ce dernier la présence d’un seul et unique compositeur d’origine allemande, Richard Strauss, dont les œuvres furent interprétées à vingt-six reprises durant les quatre années de conflit, soit en huitième position, ce qui confirme une nouvelle fois que les Allemands ne se sont pas imposés en force dans les programmations du théâtre, du moins à Toulouse. En outre, la dixième position est occupée par un compositeur juif : Offenbach, de son vrai nom Jakob Eberst et dont le père juif était cantor de la synagogue de Cologne ; ses œuvres furent interprétées à vingt reprises entre 1939 et 1944. L’arrivée des Allemands et le passage de Toulouse en zone occupée ne semblent avoir eu aucune incidence sur la programmation du Capitole. D’autres compositeurs juifs comme le Français Reynaldo Hahn (juif et ancien dreyfusard) furent interprétés quasiment chaque année du conflit. Ainsi, concernant les origines des compositeurs, aucune logique autre que le hasard ne semble avoir guidé les programmateurs du théâtre durant les saisons de guerre. Juifs et Français sont largement représentés alors qu’Autrichiens et Allemands semblent plus en retrait, mais d’autres compositeurs de même nationalité ou origine figurent aussi parmi les moins représentés (le cas Wagner est représentatif : il ne fut joué que dix fois entre 1939 et 1944, période durant laquelle Mozart est quasiment absent).

  • 6 Il s’agit de Fidelio de Ludwig Van Beethoven, La Dame blanche de François Boieldieu, La Favorite et (...)

25Enfin, le contenu des œuvres doit également être observé, et notamment les livrets des opéras, afin de savoir si un message a pu déplaire aux autorités et faire ainsi l’objet d’une forme de censure. Cependant, une fois de plus, l’absence totale de documents sur une éventuelle pratique de cette dernière rend ce chapitre difficile à traiter. De fait, toutes les remarques suivantes ne peuvent être considérées que comme des hypothèses. Sur les douze œuvres lyriques interprétées avant la guerre mais absentes durant les années du conflit6, onze ont un livret ne représentant aucun aspect susceptible d’être « dérangeant » pour les autorités et ne véhiculant aucune idéologie ayant pu faire l’objet de censure, totale ou partielle (il s’agit pour la plupart d’histoires d’amour très romantiques, voire pathétiques, ou de récits d’aventures). La disparition de ces œuvres, durant les saisons en période de guerre pour cause de censure, semble donc exclue. L’opéra restant, La Juive, de Jacques Fromental Halévy, constitue de par son titre même un cas à part. La simple lecture de son livret parle d’elle-même : à Constance en 1414, un père et sa fille juifs sont persécutés par les autorités chrétiennes pour avoir travaillé un jour de concile et condamnés à mort, mais ils arrivent à se venger avant leur exécution. Ainsi, bien qu’aucun document ne puisse nous prouver que cette œuvre ait été censurée par les pouvoirs publics, il n’en demeure pas moins que son argument a certainement dérangé le pouvoir en place et a pu encourager la direction du Capitole à s’autocensurer. En effet, l’histoire porte deux juifs en héros et les chrétiens en bourreaux, les premiers réussissant même à se venger des derniers. De plus, la présence d’extraits de prières judaïques dans l’œuvre renforce la probabilité que celle-ci ait pu entraîner les programmateurs à ne pas la présenter.

  • 7 « À nos accents religieux, / Liberté, redescends des cieux, / Et que ton règne recommence, / Libert (...)

26D’autre part, en ce qui concerne les œuvres qui ont continué à être exécutées entre 1939 et 1944, si la grande majorité ne porte aucun préjudice à la propagande et à l’idéologie prônées par Vichy et les Allemands, il demeure étonnant que certains contenus n’aient pas fait l’objet d’un intérêt plus particulier de la part des autorités. Par exemple, La Fille du Tambour-major d’Offenbach évoque clairement une victoire française en Italie, alors occupée par les Autrichiens. Une victoire française sur un occupant jugé illégitime aurait pu ainsi galvaniser le public. Cependant, une censure partielle fut parfois appliquée puisque lors de la première représentation de Lakmé de Delibes (une histoire d’amour entre un soldat britannique et une Indienne lors de l’occupation du pays au XIXe siècle) en présence d’officiers allemands, le mercredi 5 janvier 1943, le public manifesta bruyamment sa joie lorsque les deux officiers anglais apparurent sur scène. Les autorités allemandes imposèrent en conséquence à la direction du théâtre que ces deux personnages soient dorénavant remplacés par deux officiers allemands, ce qui fut fait jusqu’à la Libération. Enfin, c’est également une manifestation du public à Lyon qui provoqua l’interdiction du dernier acte de Guillaume Tell, les spectateurs s’étant levés pour reprendre l’hymne à la liberté7.

27Ainsi, bien que Toulouse ait été étroitement surveillée par les autorités françaises puis allemandes, il apparaît que les effets de cette surveillance sur la vie musicale furent moins contraignants que nous aurions pu le penser. Malgré les deux derniers exemples faisant figure d’exception, l’exercice d’une quelconque forme de censure dans les programmes du Capitole, tout comme l’application « à la lettre » des législations antisémites, sont loin d’être évidents et laissent éclater des contradictions étonnantes.

La résistance à l’occupant et les difficultés de la Libération

La Résistance et la présence de l’occupant

28Les musiciens appelaient à la résistance par leur action au sein de comités populaires, en diffusant tracts et revues (La Pensée Libre) clandestins dans le milieu artistique. Avec le soutien du Parti Communiste Français se structura le Front National des musiciens, le 27 mai 1941, dont les buts furent clairement de refuser toute forme de collaboration avec les autorités et de lutter contre toute tentative d’intervention allemande dans l’univers culturel français. Les exemples précis de résistance sont difficiles à trouver concernant Toulouse car, bien entendu, il n’y en a pas de trace écrite. Cependant, les témoignages oraux affirment que parfois, au Théâtre du Capitole, les Allemands étaient sifflés par une partie du public à leur arrivée dans la salle, même si ce fut loin d’être systématique. De la même manière, certains symboles de l’Allemagne nazie ou de l’Italie fasciste et de leurs alliés étaient parfois conspués. Le bilan est cependant très mitigé et fin 1942, le processus de structuration et d’organisation entamé par la Résistance touche aussi le milieu culturel et des antennes locales sont créées, mais bien que ces dernières permettent de toucher plus d’individus, la réalisation concrète d’actions d’envergure reste peu fréquente.

29À Toulouse, l’occupant allait rarement au Capitole et y était en tout cas assez discret, se présentant la plupart du temps en civil mis à part quelques officiers. Les Allemands n’ont que très rarement dérangé le déroulement de la saison lyrique toulousaine. Cependant, un dimanche de l’hiver 1943, lors d’une représentation en matinée du Barbier de Séville, le rideau se baissa brusquement et de nombreux soldats entrèrent en donnant l’ordre d’évacuer : un attentat venait d’être commis en ville et décision fut prise en guise de punition de fermer tous les lieux de spectacle. De plus, à une période que les sources ne précisent malheureusement pas, le couvre-feu passa du jour au lendemain de minuit à vingt heures. Le premier jour d’instauration de cette nouvelle mesure était un dimanche, lors duquel le baryton Michel Dens devait chanter Le Barbier de Séville, en matinée, et Les Mousquetaires au Couvent, le soir. Devant se plier aux exigences allemandes, il réussit l’exploit de chanter les deux rôles à la suite dans la même après-midi, avec une seule demi-heure de pause entre les deux œuvres.

La Libération synonyme de nouvelles difficultés

30Les 19 et 20 août, les forces de la Résistance intérieure libèrent Toulouse. Mais malgré le soulagement, la vie artistique toulousaine, comme la population, n’en aura pas pour autant fini avec les difficultés.

31À partir du 30 août 1944, le Théâtre du Capitole adopte un nouveau mode de gestion : la régie directe, ce qui signifie que le directeur perçoit désormais un traitement de la municipalité et agit exclusivement pour elle. Il est assisté pour les tâches administratives, ce qui lui permet de se consacrer presque entièrement aux aspects artistiques. Quant aux artistes sédentaires, ils sont désormais mensualisés et employés durant les douze mois de l’année. Néanmoins, ces grands progrès sont largement altérés par les difficultés auxquelles se retrouve confronté Jean Boyer, le nouveau directeur, puisque le pays souffre d’une pénurie totale de matières premières, du rationnement de tout type de matériel et que la majorité des moyens de communication sont rompus. De plus, Boyer n’avait été nommé qu’à la fin du mois d’août et n’avait donc qu’un mois pour préparer la saison lyrique. Enfin, pour couronner le tout, la précédente directrice, Jeanne Bourguignon, avait fait le vide dans les archives du théâtre, emportant toutes les coordonnées des artistes. Tout était donc à recommencer. Boyer pensa donc à long terme et décida de reformer une troupe en puisant dans le jeune vivier local, prévoyant ainsi de poursuivre sa formation pendant plusieurs années. La saison s’ouvrit tout de même le 10 octobre 1944 avec Boris Godounov qui fut un succès, mais la qualité des représentations suivantes fut maigre et le public se montra aux abonnés absents. De nombreuses lettres de mécontentement parvinrent à la mairie, le public ne se rendant vraisemblablement pas compte des difficultés rencontrées par Boyer, qui fut même parfois accusé de « profiteur », alors qu’il avait beaucoup hésité avant d’accepter la direction du théâtre et qu’il n’avait demandé comme salaire que le strict équivalent de ce qu’il percevait à la faculté en qualité de professeur d’allemand. Il jeta donc l’éponge à l’intersaison 1945.

32Son successeur, Claudius Rougenet, était peu apprécié du public toulousain, premièrement, parce qu’il était Lyonnais, et deuxièmement, parce qu’il ne s’y connaissait pas beaucoup en matière d’administration. De plus, il ne renouvela ni le répertoire, ni les décors, ni les costumes, ce qui donna lieu à des situations rocambolesques : dans Faust, le Mephisto du jour fit une chute de trois mètres dans les combles, car le câble le soutenant avait lâché ; Raymonde Lapeyre, interprétant le final de Tosca, se jeta dans le Tibre du haut du palais Saint-Ange et reparut au-dessus des décors, car le matelas à ressorts était mal réglé. Mais Rougenet avait tout prévu et lorsque le public le poursuivait dans les coulisses pour exprimer son mécontentement, il s’échappait par une trappe qu’il avait fait poser dans son bureau. Enfin, les difficultés restaient les mêmes, à savoir un manque cruel de financements, un matériel introuvable et une troupe encore jeune, recrutée par Boyer et loin d’avoir l’expérience requise.

33Enfin, comme dans toutes les structures publiques, un comité d’épuration fut chargé d’examiner les activités des membres du théâtre pendant la guerre. Les activités « officieuses » de Jeanne Bourguignon, directrice de 1941 à 1944, demeurent encore mystérieuses aujourd’hui car, comme nous l’avons déjà dit, elle emporta toutes les archives avec elle, et sa famille s’est toujours refusée à les communiquer. Néanmoins, beaucoup la soupçonnent d’avoir entretenu des rapports d’une étonnante qualité avec l’occupant et il n’en reste pas moins qu’elle fut condamnée à la Libération pour « activités pro-hitlériennes » et fut licenciée sans indemnités, avec interdiction d’exercer des fonctions de gestion ou d’administration dans le milieu du spectacle. Concernant les musiciens, seuls deux documents font état de suspensions : deux d’entre eux sont définitivement radiés, deux sont respectivement suspendus un an et six mois, et un chef d’orchestre pendant un an, pour convictions politiques jugées « anti-républicaines » ou activités musicales en collaboration avec l’occupant.

34Ainsi, contre toute attente, la situation de guerre et ses conséquences sur la vie quotidienne ont dynamisé la vie musicale toulousaine, créant un immense besoin de divertissement. Malgré un public nombreux, les artistes connaissaient une situation précaire et instable à cause de la longue trêve de l’été et du statut fragile des remplaçants auxiliaires des mobilisés. Parallèlement, il apparaît que la politique d’instrumentalisation de la culture à des fins idéologiques mise en place par les autorités eut beaucoup plus d’effets en Allemagne et en zone occupée qu’en zone libre. Le répertoire fut très éclectique et bien malin qui pourrait affirmer un quelconque exercice de censure, mis à part quelques exemples très concrets évoqués ou une possible autocensure interne à l’établissement. Mais les contradictions sont encore plus flagrantes en ce qui concerne l’application des mesures antisémites puisque aucun artiste ne fut inquiété pour son appartenance religieuse, ni même le directeur du théâtre, qui fut défendu par Pétain alors que la législation elle-même défendait aux juifs d’exercer des postes à responsabilité dans les salles de spectacle. Le fait que Toulouse n’ait été occupée par les Allemands que durant un an et neuf mois (de novembre 1942 à août 1944) semble être la principale explication de ces ambiguïtés, ces derniers n’ayant pas eu véritablement le temps de s’installer durablement. D’autre part, le contrôle strict des programmations et des effectifs du Capitole n’était sans doute pas leur première priorité à leur arrivée.

35Il apparaît donc en conclusion que le terme de « continuité » soit plus approprié que celui de « rupture » pour qualifier la scène lyrique toulousaine d’avant, pendant et après la Seconde Guerre mondiale. D’autant plus qu’à la Libération, il n’y eut pas de révolution dans les programmes et que la musique allemande fut toujours bien représentée.

Notes

1 Les directeurs du Théâtre du Capitole pendant la guerre furent Jean Cadaye, de 1937-1938 à 1940- 1941, Jeanne Bourguignon et Valentin Marquetty, en 1941-1942, Jeanne Bourguignon, en 1942-1943 et 1943-1944, et Jean Boyer, en 1944-1945.

2 Art du chant selon la tradition de l’opéra italien des xviie et xviiie siècles. Tout artiste prétendant à une carrière nationale devait presque obligatoirement passer par Toulouse et notamment réussir, devant un public toulousain connaisseur et très exigeant, la fameuse « épreuve des trois débuts » qui consistait à interpréter, en tout début de saison, trois rôles différents dans un laps de temps très court.

3 Le statut des juifs du 3 octobre 1940 va plus loin que l’ordonnance allemande du 27 septembre : cette dernière reconnaît comme juive toute personne de religion juive ou ayant plus de deux grands-parents juifs, alors que les Français parlent de « race » et reconnaissent comme juive toute personne de religion juive ou issue de trois grands-parents de « race juive », de deux grands-parents « de la même race » si son conjoint lui-même est juif. Ainsi, la législation française étant plus sévère, certains juifs échappaient à la législation allemande dans la zone occupée mais tombaient sous le coup de celle de Vichy en zone libre.

4 Archives Départementales de la Haute-Garonne, 2113 W 84.

5 Robert Tricoire dans : Henry Constant, Le Théâtre du Capitole : témoignages 1932-1997, Toulouse, 1997.

6 Il s’agit de Fidelio de Ludwig Van Beethoven, La Dame blanche de François Boieldieu, La Favorite et Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, La Vie brève de Manuel de Falla, La chaste Suzanne d’Anthony Gilbert, Orphée et Eurydice de Christoph Willibald von Glück, La Juive de Jacques Fromental Halévy, Les Huguenots de Jakob Liebmann Meyerbeer, La Khovanchtchina de Modeste Moussorgsky, Boris Godounov de Nikolaï Andreïevitch Rimsky-Korsakov, et Le Roi des Galéjeurs de Vincent Scotto.

7 « À nos accents religieux, / Liberté, redescends des cieux, / Et que ton règne recommence, / Liberté, redescends des cieux. »

Auteur

Doctorant, université Toulouse-Le Mirail (aurelienborot@yahoo.fr).

© Presses universitaires du Midi, 2009

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