1En ce début du xx^e siècle, Toulouse « la palladienne » apparaît comme un centre artistique privilégié par rapport à beaucoup d’autres villes de province. Il y existe par tradition un courant d’intérêt en faveur des arts plastiques assez comparable, toute proportion gardée, à celui que connaît alors le bel canto, le grand sujet de fierté de la Ville rose. Un tel état d’esprit avait encore été développé par la notoriété nationale, et même internationale, à laquelle avaient su parvenir dans le dernier quart du xix^e siècle les « Toulousains », Henri Martin, Benjamin Constant ou Jean-Paul Laurens en peinture, les sculpteurs Falguière ou Antonin Mercié2 pour ne citer que les plus célèbres. Le contexte se révélait donc particulièrement favorable à l’éclosion de jeunes talents, même si ces derniers ne partageaient pas toujours les conceptions artistiques de leurs aînés.

2C’est dans ce milieu privilégié que le jeune sculpteur Parayre, à peine rentré de Paris en 1905, allait prendre une part active dans la fondation de la « Société des artistes méridionaux »3 avec un groupe d’amis : Maurice Alet, Castan, Guénot, Vivent... Ils avaient en commun, dans un souci de régénération, le désir de rompre avec l’académisme de l’école toulousaine et de promouvoir un art moderne, un art vivant « ayant des racines au cœur même du peuple »4. Leur démarche qui s’inscrit dans un mouvement beaucoup plus vaste, d’ampleur européenne, s’inspire sur place de l’enseignement de Jean Rivière, professeur de sculpture décorative à l’école des Beaux-Arts depuis 1872. À la fois peintre, sculpteur et ébéniste, celui-ci exerça une influence souvent déterminante auprès de ses élèves. En fait, les « méridionaux » ont repris à leur compte l’une des idées maîtresses de Jean Rivière, selon laquelle la régénération artistique se réalisera d’abord par la promotion des arts décoratifs, conséquence elle-même de ce renouveau de l’artisanat et de l’apprentissage auxquels Parayre devait bientôt se consacrer. Leur catalogue de l’exposition de 1909 ne mettait-il pas en exergue la pensée d’Anatole France : « Les Beaux-Arts et les Arts industriels ne se séparent pas. Ils sont l’art, l’art source de toutes les joies » ?

3Henri, Ernest, Anaclet Parayre était né le 9 juillet 1879 à Toulouse (fig. 95). Il était issu d’un milieu très modeste, d’un père inconnu et d’une mère, femme de chambre dans un château de la région toulousaine, qui meurt de la tuberculose alors qu’il n’a pas trois ans. Ce sont les grands-parents qui ont recueilli l’enfant de leur fille unique. Son grand-père, Hugues Parayre, était menuisier en siège à Toulouse. L’enfance d’Henri se passa dans l’atelier familial où il s’amusa, comme tout enfant de son âge, à assembler et à sculpter les chutes de bois. En grandissant, de plus en plus habile de ses mains, il aida son grand-père et devint apprenti dans l’entreprise familiale. Devant la facilité avec laquelle leur petit-fils apprenait le métier et surtout devant son caractère créatif et curieux, les grands-parents l’inscrivirent, en 1892, aux cours du soir de l’école des Beaux-Arts de Toulouse5.

4Dans la première décennie de sa vie, l’artiste évolue donc dans un milieu peu fortuné, mais où il est en permanence au contact de la taille du bois. Il est d’ailleurs important de souligner l’importance de ce type d’éducation puisque de nombreux sculpteurs comme Abbal, Bernard, Bourdelle ou Wlérick ont grandi dans l’atelier familial d’ébénisterie ou de taille de pierre. Cette génération a souvent bénéficié d’un long apprentissage et d’une connaissance parfaite des métiers du bois ou de la pierre avant de se risquer à la création. Cet amour du travail, cette connaissance de la technique et ce regard d’artisan suivront Parayre toute sa vie.

5La mort de son grand-père au mois de mars 1900, six ans après celle de sa grand-mère, le laisse sans attache familiale lorsqu’il termine de brillantes études à l’école des Beaux-Arts. Il décide alors de poursuivre sa formation à Paris, étape quasiment obligatoire pour tout jeune artiste voulant réussir dans sa discipline. Ses très bons résultats à l’école toulousaine lui permettent d’entrer dans l’atelier de Paul Dubois, membre de l’Institut et directeur de l’École nationale des Beaux-Arts. Cet artiste fait partie, avec les sculpteurs Chapu ou Falguière, du groupe des « florentins », ainsi dénommés car ils s’inspirent des toscans du Quattrocento, de Donatello en particulier, beaucoup plus que de l’Antiquité gréco-romaine. Paul Dubois a atteint la célébrité grâce, en particulier, à des bustes comme ceux de Louis Pasteur ou du peintre Bonnat. Parayre suit ses cours assidûment et apprend beaucoup auprès de lui, en particulier dans la technique et le goût du portrait qu’il conservera tout au long de sa carrière. Sa Tête florentine exposée en 1922 rend hommage à l’enseignement de Dubois et à son style élégant inspiré par la Renaissance italienne.

6Mais le jeune provincial s’adapte mal à la capitale et ne fréquente guère les cercles artistiques et intellectuels. Ses visites privilégiées sont les musées parisiens et en particulier le Louvre. Le mal du pays le pousse en 1904 à retourner vers sa ville natale. En 1905, il part à Béziers où il vient d’épouser Jeanne Duprat dont il aura son unique enfant – Elisabeth – la même année. Il travaille alors chez son beau-père, entrepreneur en monuments funéraires, pour qui il sculpte bustes et bas-reliefs destinés à prendre place sur les caveaux. Le cimetière vieux de la ville conserve encore plusieurs de ces œuvres.

7Il retourne à Toulouse en 1907, définitivement cette fois, jusqu’à l’année de sa retraite en 1942. Son ancien professeur Rivière lui propose un poste de contremaître à l’atelier des Arts du bois de l’école des Beaux-Arts6. Celui-ci fonctionne dès lors comme une école d’apprentissage et, à la mort de Rivière en 1922, Parayre lui succède à la direction de cet atelier7. Pour Parayre, le renouveau des arts décoratifs passe d’abord par celui de l’apprentissage. Cette nouvelle fonction ainsi que son expérience personnelle lui permettent d’en parler avec compétence. Il se lance alors dans une série d’initiatives liées à des projets industriels concernant les arts décoratifs. En 1910, il publie une plaquette intitulée « La crise de l’apprentissage »8. Elle vient s’inscrire dans la préparation du congrès annuel de l’Union provinciale des Arts décoratifs qui, après Munich et Nancy, est organisé cette année-là à Toulouse par la Société des Artistes méridionaux9. Parayre y préconise une série de mesures pour améliorer la formation des jeunes apprentis et permettre ainsi d’arrêter « le mouvement décadent de nos industries d’art ». Ses publications, accompagnées parfois de conférences, sont très appréciées. Elles le font désigner en 1917 par le préfet de la Haute-Garonne comme rapporteur général du comité des Arts appliqués de la région de Toulouse, chargé de répondre à l’enquête nationale lancée par le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts. En pleine guerre, il s’agit de définir pour l’avenir les moyens destinés à « combattre efficacement la concurrence des produits ennemis (c’est-à-dire allemands et autrichiens) à caractère artistique »10.

8Il se consacre également aux arts décoratifs dès 1914, en travaillant avec la faïencerie du Matet, de Martres-Tolosane, où on lui demande de créer une nouvelle collection adaptée aux goûts du jour, ceci afin de relancer une industrie en perte de vitesse11. Il crée de nombreux modèles inspirés de formes anciennes et rappelant tantôt des vases antiques, tantôt la vaisselle languedocienne des xviii^e et xix^e siècles. Les motifs du décor appliqué s’inspirent de la nature, tels les fleurs, les épis de blé ou les escargots annonçant le style Art déco. L’engouement escompté n’est malheureusement pas au rendez-vous et cette aventure ne dure que quelques années. Parayre n’est pas pour autant découragé puisqu’en 1918 il prend la responsabilité d’une usine de meubles située à Lalande près de Toulouse, travaillant pour le compte des Galeries Lafayette de Paris, une démarche intimement liée à la formation qu’il dispense à l’école. Mais là encore, l’entreprise ne s’avère guère rentable, et la production doit s’arrêter.

9Plus tard, il s’associera avec ses amis ébénistes : Alet tout d’abord avec qui il réalise en 1924 une entrée de serrure en ivoire pour un chiffonnier, représentant un nu féminin ; puis à partir de 1927 Arbus, pour lequel il sculpte des plaques de cheminées, des luminaires (porte-torchères, appliques, bougeoirs) ou des accoudoirs en forme de sirènes pour plusieurs de ses salons (fauteuils, canapés).

10À trente ans, alors que nombre de ses condisciples sont très impliqués dans leur démarche créative, Henry Parayre ne semble guère préoccupé par son avenir artistique. C’est l’époque, visiblement, où il cherche sa voie, empruntant toutes sortes de pistes, adoptant les styles les plus divers. Ne crée-t-il pas tour à tour des silhouettes dans le plus pur esprit 1900, puis des bustes et des nus de type classique ou hellénistique en marbre de Paros ? En 1908, La Pensée semble un hommage à l’œuvre de Rodin, alors que, beaucoup plus modestes, ses pêcheurs ou ses paysans appartiennent au style populaire. Il devient sculpteur animalier avant de se tourner vers des nus féminins plus sensuels. Il réalisera même des portraits et des statues faisant référence aux arts médiéval, africain, asiatique et enfin florentin. Il s’initie quasiment à tous les styles, ce qui correspond chez lui à une soif de découverte alimentée non par les voyages, mais par une recherche savante nourrie de lectures annotées, de visites de musées et d’études artistiques sur le passé et sur les autres civilisations.

11Sur le plan artistique, Parayre trouve finalement sa voie après de nombreuses années de formation, d’expérimentation et de recherche durant lesquelles le sculpteur travaille sans relâche, assurant ainsi à son art des bases solides et sérieuses. Curieusement, alors qu’il sculptait jusque-là de façon solitaire, c’est sans doute grâce à la rencontre d’un autre artiste qu’il va s’épanouir. Cette rencontre est celle d’un homme qui semble dans la vie être son opposé : le peintre Marcel-Lenoir.

12En effet, Parayre est physiquement de faible constitution, petit et maigre, souvent malade ou ayant toujours peur de l’être ; réformé, il échappe à l’hécatombe de la Première Guerre mondiale. Son caractère est loin de correspondre à l’image d’Épinal de l’artiste bohème. Parayre voyage très peu, voire pas du tout ; il travaille beaucoup et a une vie familiale bien rangée. Marcel-Lenoir est quant à lui tout le contraire, fantasque et très original, il vit avec une balle de revolver tirée par son ancienne maîtresse logée à quelques centimètres du cœur12. Le peintre est attiré par la sculpture et a pour ami Joseph Bernard qui semble avoir influencé de façon indirecte Parayre dans son œuvre Jeunesse de 1923 (fig. 96). La rencontre entre les deux hommes est déterminante et le style de Parayre en est profondément marqué : les attaches des bras s’épaississent ainsi que le cou, l’attitude devient plus statique. Après son hommage à Paul Dubois avec Tête florentine, Parayre effectue un autre portrait, trois ans plus tard en 1925, celui de Marcel-Lenoir. C’est un double hommage à l’artiste dans la mesure où le peintre est représenté selon son propre style. La similitude est évidente lorsque l’on compare la sculpture avec les nombreux autoportraits exécutés par Marcel-Lenoir.

13Le début des années 1920 correspond à l’épanouissement de la « grande » sculpture de Parayre. Son art se stabilise, même s’il n’est pas encore abouti, et l’artiste commence à exposer à Paris à la Galerie Billiet grâce à Pol Neveux qu’il a connu chez son ami, le poète Marc Lafargue. Ce dernier côtoie Aristide Maillol et met en relation les deux sculpteurs.

14Sa rencontre avec l’œuvre d’Aristide Maillol est elle aussi déterminante. Parayre décrira son émerveillement et la révélation que fut pour lui La Méditerranée vue pour la première fois à Perpignan. Il écrit : « je compris pourquoi les grandes œuvres visent à l’indifférence et, par delà les embûches du pittoresque, atteignent au permanent »13.

15Les sculptures de Parayre présentées lors de sa première exposition chez Billiet à Paris sont remarquées, en particulier L’Offrande (fig. 97). Ce nu féminin coiffé de deux nattes et portant des fruits sur sa poitrine fait référence à la Pomone, deuxième titre donné à une statue qui accompagnera l’artiste toute sa vie. Cette œuvre peut être considérée comme le manifeste de Parayre. Elle regroupe en effet la plupart des caractères qui définissent son art : tout d’abord le sujet, un nu féminin, sujet que l’artiste sculptera à peu près exclusivement, mais un nu dont les formes ne sont pas idéalisées : jambes fortes, poitrine étroite et haute, articulations épaisses laissant à peine apparaître les poignets et les chevilles, doigts courts et épais, un nu qui correspond au physique attribué aux jeunes méridionales et qui témoigne ainsi de la volonté de transcrire une forte identité locale.

16La grande stabilité de l’œuvre sera bientôt une constante chez Parayre, sans pour autant se cantonner dans un immobilisme ennuyeux. L’Offrande, comme la majorité de ses œuvres, ne se caractérise pas par d’amples mouvements. Au contraire, la forme pleine de la statue, l’architecture du corps avec ses épaules tombantes, ses hanches larges et ses jambes robustes lui confèrent une grande stabilité et par la même un équilibre rassurant, rempli de quiétude. Cependant, la flexion du genou droit évite une composition trop hiératique.

17L’absence de détails, qu’il s’agisse des fruits ou de l’anatomie du corps, est aussi une caractéristique de Parayre. De la même façon, il traitera toujours les visages de ses statues de façon superficielle en ébauchant à peine les traits de la face, en traitant la coiffure de façon ramassée en chignon ou parfois en nattes. Ce n’est pas, bien sûr, par manque de technique, car l’artiste est un excellent portraitiste. Il en va de même pour les détails anatomiques du corps qui sont gommés au profit de surfaces lisses en arabesque. En voyant cet aspect de l’art de Parayre, comment ne pas faire le rapprochement avec Aristide Maillol qui prônait un art sans détails, considérant que ces derniers nuisent à l’expression de l’œuvre ?

18Son activité devient très importante. Qu’il s’agisse du nombre d’œuvres exposées ces années-là (jusqu’à dix-sept pour l’année 1923) ou des cours qu’il dispense en tant professeur de sculpture dans la classe d’Art industriel, la somme de travail est énorme. Il est très vite repéré par la critique qui, dès ses premières œuvres, est unanime en faveur de l’artiste. Ce dernier n’envisage pas pour autant de « monter » à Paris ; au contraire il prône avec plusieurs de ses amis un art languedocien14. Il est vrai que la liste des peintres et sculpteurs, membres de la Société des Artistes méridionaux est très longue à cette époque et que la volonté de se démarquer de la capitale en développant l’art régional est forte. Néanmoins il expose régulièrement à Paris au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne ainsi qu’à la galerie Billiet, comme nous l’avons vu, où ses œuvres sont mises en vente. Dans le Sud-Ouest, le salon des Artistes méridionaux et du Groupe Occitan sont les principales manifestations où l’on peut voir régulièrement les œuvres de Parayre.

19À Toulouse, il s’impose vite comme le chef de file de la sculpture et forme des élèves qui deviendront ses assistants dans les années trente, tels Monin ou Düler. Il sculpte les bois précieux : l’acajou, le bois de rose ou l’ébène ; il réserve le bronze essentiellement aux commandes, en particulier à celles de l’État. La pierre est, elle aussi, employée, celle de Lens, le grès de Furnes, le marbre ou, ce qu’il apprécie plus que tout, le réemploi d’une pierre d’un monument historique ; ainsi, il sculpte avec des blocs récupérés à la cathédrale de Toulouse, ou plus tard à l’abbatiale de Conques. Cet hommage direct à ses prédécesseurs du Moyen Âge l’amuse beaucoup.

20Il n’y a pas de lieu d’exposition privilégié pour ses œuvres ; elles sont parfois montrées à Toulouse ou à Paris, sans qu’il y ait pour autant une sélection particulière en faveur de la capitale. Comme le font la plupart de ses confrères, certaines sculptures vont suivre l’artiste tout ou partie de sa vie et seront exposées plusieurs fois, ce qui est d’ailleurs révélateur de l’importance qu’elles avaient à ses yeux. Ainsi, l’hommage à Marcel-Lenoir de 1923 sera exposé jusqu’en 1939. D’autre part, une même œuvre peut être modifiée tant dans ses dimensions que dans son matériau ; son grand succès, L’Offrande, sera ainsi réalisé en bois, en bronze, en plomb et en pierre.

21Ses relations dans les années 20-30 le mettent en contact avec des artistes mais aussi avec des artisans comme le doreur Courtiade ou le photographe Albinet. Parmi les artistes, il fréquente assidûment ses anciens élèves Saint-Saëns et Arbus et ils exposent souvent ensemble meubles, tapisseries et sculptures, à tel point qu’ils seront parmi les meilleurs ambassadeurs toulousains à Paris ou même à l’étranger15. Parmi les peintres, outre Marcel-Lenoir, ses amis seront Desnoyer, Brune, Cavaillès, Fages, Bouillère et Cadène. Par ailleurs, les milieux intellectuels toulousains comptent nombre d’amateurs d’art ou de mécènes qui partagent le même idéal esthétique, tel le docteur Camille Soula, à l’origine de la réalisation de la fresque du Couronnement de la Vierge à l’Institut catholique par Marcel-Lenoir. De même, on doit à Paul Voivenel, psychiatre, homme de lettres et grand amateur de rugby, l’installation près du canal du petit temple abritant l’Héraclès de Bourdelle, où se déroulait tous les ans une cérémonie à la mémoire des sportifs toulousains tués à la guerre. Parayre s’est inspiré de ce monument pour dessiner le logo de couverture de la revue dirigée par ce même Voivenel, L’Archer. Elle fait une place importante aux diverses manifestations artistiques à Toulouse, y compris à l’exposition des Artistes méridionaux. Plusieurs études consacrées à Parayre figurent dans cette revue, notamment celles de Louis Gratias en 1933 et de Georges Gaudion, l’année suivante16. De plus, le sculpteur va se servir fréquemment de la revue pour s’y exprimer ; il écrit des articles, en particulier en 1931 un texte sur Aristide Maillol qui est fondamental pour comprendre la voie choisie par Parayre17.

22D’autres mécènes, tels que les Fayet d’Andoque à l’abbaye de Fontfroide ont fait travailler Parayre, en lui commandant une série de bustes. Les séjours prolongés d’artistes à l’abbaye ont fait de celle-ci le lieu de production ou tout au moins d’élaboration de nombreux projets de sculptures.

23En 1927, Henry Parayre compose la Nymphe fuyante18, un nu en bois, où l’on retrouve les caractéristiques des statues antérieures avec, en particulier, la coiffure ramassée en chignon ; le modelé en revanche devient plus fluide, les poignets et les chevilles plus fins, l’attitude est moins statique. Cette œuvre dénote l’évolution de l’artiste qui va au cours des années suivantes encore affirmer son art et davantage le personnaliser. Ce changement de style de Parayre se confirme en 1929 et 1930 et le conduit vers le classicisme, avec, entre autres, Torse de jeune fille19 et Femme debout20. Les formes s’affinent, elles deviennent plus élégantes. Le nu masculin, L’athlète au repos21 (fig. 98), sujet rarissime dans sa carrière, est particulièrement apprécié puisqu’à l’issue de l’exposition de 1937, l’État en fait l’acquisition. Ses bras détachés du tronc aèrent le haut du corps et s’opposent aux jambes croisées ne formant qu’un seul bloc avec le siège. C’est désormais un art calme, réfléchi et équilibré qui caractérise ses productions. En 1936, l’artiste produit Femme nue marchant. Cette œuvre, réalisée en bronze et reproduite en terre cuite chez le mouleur toulousain Giscard, connut le succès et fut achetée par Albert Sarraut. Elle est tout à fait dans la continuité des statues réalisées depuis le tournant de 1927. On perçoit chez l’artiste, qui approche de la soixantaine, la confirmation d’un talent empreint d’une grande sérénité.

24Le deuxième grand axe de la sculpture de Parayre est le portrait, toujours présent dans son œuvre. L’artiste a débuté très tôt dans ce genre et a donc acquis une grande maîtrise. À l’image de Charles Despiau, il dégage un aspect pur de la masse grâce à l’absence de fioriture. C’est donc un parti pris de simplicité, de dépouillement qui tend vers une construction intérieure très synthétique. Ce choix créatif résume en fait la multitude d’expressions différentes qu’un visage peut produire pour retenir seulement l’aspect le plus caractéristique du personnage.

25L’année 1933 correspond à la consécration de l’artiste, nommé sous-directeur de l’école des Beaux-Arts au mois de septembre et décoré de la Légion d’Honneur deux mois plus tard. Si ce nouveau statut ralentit la production de Parayre, celle-ci reste tout de même bien réelle puisqu’il présente de trois à six sculptures par an, dont certaines de grands formats. Autre signe de reconnaissance de son art, la Manufacture nationale de Sèvres va passer un contrat avec lui afin de commercialiser en grès tendre quatre œuvres à tirage limité : le Buveur d’eau, L’Offrande, Groupe de deux femmes et Bacchante mélancolique22.

26Avec la notoriété, arrivent les commandes publiques. Pour les monuments commémoratifs, l’artiste opte souvent pour la représentation d’un nu féminin (muse pour les artistes ou allégorie), confirmant ainsi son goût prononcé pour le modelé de la femme. Il y joint un portrait en médaillon (monument à Paul Lacombe en 1929 et monument à Marc Lafargue en 1936), faisant ainsi se rejoindre ses deux thèmes de prédilection. Cette composition, il faut bien le dire, ne demande pas à Parayre un gros effort de conception puisqu’il associe deux pratiques qu’il connaît bien. En outre, il ne s’agit pas d’une invention de l’artiste, d’autres sculpteurs ont fait de même, évitant ainsi de représenter un costume contemporain toujours délicat à traiter. En particulier Maillol a souvent proposé un nu féminin pour un monument commémoratif.

27La première commande officielle de Parayre est le monument en mémoire de Paul Lacombe à Carcassonne. L’artiste sculpte donc un nu féminin assis, un drapé sur les jambes, regardant le médaillon en bronze du compositeur, le tout encadré de deux massifs rectangulaires. La composition s’apparente à des œuvres de Maillol comme les monuments aux morts de Port-Vendres ou de Céret.

28Le rapprochement avec Maillol devient évident lorsqu’il sculpte en 1936 le monument à son ami Marc Lafargue où un nu féminin à demi agenouillé est tourné vers le portrait du poète, une attitude que l’on retrouve de façon frappante dans le monument à Debussy de Maillol. Parayre, comme à ses débuts avec L’Offrande, se tourne à nouveau vers son maître, pour réaliser un type de sculpture monumentale dans lequel nous le sentons moins à l’aise que dans la petite statuaire.

29La difficulté de Parayre à concevoir des pièces monumentales se confirme avec sa première commande toulousaine, la statue de Jean Jaurès en 1929. Initialement, l’artiste répugnait à réaliser un Jaurès en pied et donc en costume contemporain ; il est vrai que le changement avec son sujet favori, le nu féminin, était brutal ! On lui impose une représentation du personnage debout à la tribune, ce qui aboutit à une œuvre de qualité moyenne, à l’exception de la tête qui est modelée de façon sensible. Le destin lui a finalement donné raison puisque la statue, déboulonnée lors de la seconde guerre mondiale, sera détruite ; seule préservée, la tête a été par la suite exposée au square Charles de Gaulle à Toulouse, ce jusque dans les années 2000.

30Deux commandes essentielles dans la production de l’artiste sont passées en 1933 et 1934 ; elles sont liées au vaste programme de la mairie de Toulouse qui construit la bibliothèque et le parc des sports. Là, Parayre n’est pas entravé par le fait d’évoquer la mémoire d’un homme, il peut donc laisser libre court à son esprit créatif. Et, très logiquement, il fait à nouveau appel au nu féminin. Il conçoit pour la bibliothèque deux superbes nus, respectivement intitulés Littérature classique (fig. 99) et Littérature moderne : le premier dans une attitude classique, la tête légèrement penchée, le bras posé sur un arbre avec autour des reins un léger drapé ; l’autre, plus sensuel, lève les bras au niveau de la tête, donnant une impression d’élan qui contraste avec la plénitude de la Littérature classique.

31La deuxième commande concerne la piscine municipale pour laquelle Parayre a conçu un groupe. Pour représenter la mère, il reprend une figure de jardin exécutée en 1932, et il y ajoute un jeune enfant à ses côtés, donnant ainsi à la composition un aspect pyramidal. Doit-on voir dans cet assemblage une réponse à la nécessité de livrer l’œuvre en quatre mois comme l’exigeait le commanditaire, ou tout simplement une volonté délibérée de l’artiste ? Quoi qu’il en soit, ce groupe est particulièrement bien construit, son horizontalité lui confère une grande stabilité, évoquant ainsi le sentiment de protection qu’une mère offre à son enfant.

32Une autre année marquante pour Parayre sera 1937, l’année de la grande exposition « Les maîtres de l’art indépendant » organisée dans le cadre de l’Exposition internationale à Paris23. Il fait partie des artistes retenus pour participer à cette manifestation qui réunit plus de 1 500 peintures et sculptures contemporaines au Petit Palais. Présentée dans la perspective de la création d’un musée d’art moderne, celle-ci entendait démontrer aux yeux du monde « l’hégémonie artistique de la France ». Elle était placée sous la responsabilité de Raymond Escholier, conservateur du musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, entouré d’un comité de sélection que dirigeait l’ancien président du conseil des ministres et grand amateur d’art, Albert Sarraut. Ce dernier, il faut le souligner, connaissait déjà et appréciait Henry Parayre dont un nu figurait en bonne place dans sa collection. Cette exposition des « Maîtres de l’Art indépendant » apparut comme une sorte d’hommage rendu à tous les artistes qui entendaient proclamer leur indépendance, aussi bien vis-à-vis du carcan de l’académisme ou de la voie tracée jadis par le grand Rodin, que de l’esthétique officielle qui avait cours alors à Berlin comme à Moscou. Les préférences de Raymond Escholier allaient de toute évidence vers ce qu’il était convenu d’appeler l’art « indépendant », l’art « vivant », ou plus simplement l’art « moderne », mais un modernisme modéré, à l’écart des écoles dites d’avant-garde. Ainsi, le courant surréaliste et l’art abstrait, par exemple, ne sont pratiquement pas représentés au Petit Palais, Raymond Escholier leur préférant la sculpture figurative d’esprit classique.

33Pour Parayre, la satisfaction fut grande, sans aucun doute, d’être représenté par six œuvres, dont une achetée par le Musée d’Art moderne, L’Athlète24, aux côtés des œuvres de vingt-et-un autres sculpteurs seulement, parmi lesquels on relevait des noms prestigieux tels que Bourdelle, Maillol ou Despiau. Le sculpteur toulousain, l’un des rares provinciaux à ne pas avoir d’atelier dans la capitale, pouvait avoir un autre sujet de satisfaction : celui d’être membre – et à part entière – d’une famille artistique enfin reconnue et mise à l’honneur.

34Mais la Seconde Guerre mondiale remet tout en question. Parayre prend sa retraite le 1^er janvier 1942 et s’installe avec sa fille et son gendre à Conques-en-Rouergue. L’année suivante sa retraite est endeuillée par le décès de son épouse. Henry Parayre avait découvert ce village médiéval dans les années 20 et en devint le maire au lendemain de la guerre jusqu’en 1953.

35Son activité se ralentit, il continue cependant à produire. Il effectue le monument à la Résistance aveyronnaise de Sainte-Radegonde près de Rodez en 194625. Il travaille encore avec André Arbus en créant des appliques et luminaires en terre cuite ; il contribue également à la décoration du paquebot Provence et à celle du phare du Planier au large de Marseille avec un trophée maritime26. Il exécute en 1951 en collaboration avec son ancien élève Monin le bas-relief de la chambre de commerce de Toulouse, qui sera sa dernière œuvre.

36Il meurt le3 décembre 1970, bien oublié dans la capitale régionale, laissant derrière lui une production de plus de 170 pièces.