L’ordre caryatide, emblème de l’architecture toulousaine, xvie-xixe siècles
p. 665-676
Résumés
Né au XVIe siècle, l’ordre caryatide connut à Toulouse un succès tout particulier, avec des applications aussi nombreuses que variées. Cet ordre anthropomorphe qui, entre support et décor, propose une multiplicité de figures masculines ou féminines, en pieds ou en gaine, humaines ou hybrides, fut l’une des marques les plus caractéristiques de l’architecture de la ville, à l’égal de la brique ou des hôtels particuliers de la Renaissance.
Born in the 16th century, the caryatide order had particular success in Toulouse, with applications which were as numerous as they were varied. This anthropomorhic order which, somewhere between support and decoration, proposed a multiplicity of masculine and feminine figures, on their feet or on pedestals, human or hybrid, was one of the most characteristic marks of the city’s architecture, equal to the rose bricks or the hotels particuliers of the Renaissance.
Nacido en el siglo XVI, el orden cariátide conoce en Toulouse un éxito bien particular, con aplicaciones tan numerosas como variadas. Este orden antropomórfico, entre soporte y decoración, que propone una multiplicidad de figuras masculinas o femeninas, en pie o en pedestal, humanas o híbridas, fue una de las marcas arquitecturales más características de la ciudad, al mismo nivel que el ladrillo o los hoteles particulares del Renacimiento.
Texte intégral
1Évoquer l’élément le plus emblématique de l’architecture toulousaine revient habituellement à citer la brique, dans l’immense variété de ses emplois, massifs ou décoratifs. S’il n’est pas question de contester ici cette suprématie – qui s’exprime souvent jusqu’au ridicule dans l’art contemporain – il est toutefois possible de la nuancer, à l’image des façades érigées entre le xvie et le xixe siècles, où ce matériau fut embelli de pierres simplement agencées ou finement sculptées. Nombre des plus fastueuses de ces élévations ont en effet été ornées de figures aux corps musculeux ou élégants, des atlantes ou caryatides qui, de fantaisies en foisonnement, se transforment souvent en hybrides débridés, en une multitude de harpies, griffons, chimères et autres sirènes commodément rassemblés ici sous l’ancienne appellation d’« ordre caryatide » entérinée au xviie siècle.
2L’étonnante et fascinante présence de telles sculptures dans les édifices peut en partie être éclairée, sinon expliquée, par la curieuse et constante nécessité d’inscrire dans l’architecture moderne la figure humaine, métamorphosée par les mythes antiques. À Toulouse cette démarche fut tout aussi précoce qu’érudite, au point d’être considérée – dans les écrits spécialisés – comme le signe de l’importance de cette ville dans l’histoire de l’art renaissant en France. Une brève analyse de quelques-unes de ces exubérantes sculptures, au regard des modèles qui les inspirèrent, permet de préciser ce jugement et de l’enrichir de données nouvelles afin de proposer cet ordre anthropomorphe comme un précieux emblème de la ville. En effet, si la brique est particulièrement symbolique d’une identité régionale, ancrée au sol, le bel emploi de l’ordre caryatide se pose en allégorie d’une riche culture architecturale, aussi savante que diversifiée.
Des mythes mis en ordre
3Les supports anthropomorphes et leurs dérivés décoratifs, qui se sont multipliés au cours du xvie siècle, ont souvent été négligés, voire décriés par les théoriciens puis historiens de l’art qui les ont essentiellement analysés sous l’angle de la licence, voire du pittoresque. Aussi est-il nécessaire de les présenter succinctement afin de comprendre pourquoi, aux côtés du dorique, de l’ionique et du corinthien, du toscan et du composite, furent utilisées en guise de support des statues masculines ou féminines qui dérivaient des mythiques figures d’Atlas et d’Hermès. Conçues entre structure et décor, ces sculptures donnèrent naissance à l’ordre dit « caryatide » qui, bien qu’il n’ait jamais été admis au rang des ordres grecs ou romains, connut dans les domaines théoriques et formels bien des fortunes et bien des interprétations.
4En matière de supports anthropomorphes, comme en tant d’autres domaines, les architectes de la Renaissance purent s’inspirer de Vitruve qui s’y réfère dès le premier livre de son De architectura (vers 25 av. J.-C.). Il cite alors les figures masculines comme des « persiques » – censés être des Perses captifs –, des supports sculptés par les Grecs pour célébrer la victoire de Platée, en 479 av. J.-C. Il nomme de même « caryatides » les figures féminines, en invoquant un lien légendaire avec les femmes de Karie, en Laconie, qui dansaient avec un panier sur la tête et qui, emmenées captives à Athènes à l’issue d’un conflit, y auraient été statufiées à la place de colonnes, en guise d’éternelle punition1. En dépit de leur caractère erroné, de telles interprétations liées à une notion de servitude furent reprises et commentées jusqu’aux Lumières car, si l’assimilation du corps à la colonne rejoignait la traditionnelle formule de Protagoras, « l’homme mesure de toute choses », l’idée de l’être peinant sous une lourde charge se rapportait à une vision plus pessimiste de l’homme, dans laquelle celui-ci se trouvait rejeté par Dieu et écrasé par la démesure du monde. Ce thème dérivait en fait du mythe d’Atlas, frère de Prométhée, qui se vit condamner par Zeus à soutenir indéfiniment « de sa tête et de ses mains infatigables » le poids écrasant du monde ou de la voûte céleste, voire des deux2. Atlas eut également, d’après certaines traditions, de tragiques rapports avec Hercule, qui le trompa pour s’approprier les pommes d’or du jardin des Hespérides ou avec Persée, qui le pétrifia en lui présentant la tête de Méduse. À l’image de l’homme, l’ampleur même de sa puissance le vouait à ne jamais pouvoir s’en défaire alors que, en dépit de toute aspiration, il demeurait figé entre le ciel et la terre.
5Au Quattrocento, en Italie, l’étude de Vitruve, mais aussi des textes grecs, permit d’assimiler le corps à la colonne et de théoriser l’homme référence sous la notion de proportion, comme en témoignent, à la suite d’Alberti, les écrits et dessins de Filarète ou de Francesco di Giorgio Martini3. La notion de corps colonne, qui fut alors profondément développée, alla de pair avec le renouveau du thème des atlantes et cariatides considérés comme des modèles métaphoriques mais aussi divertissants. Le discours de Vitruve sur ces supports fut renforcé par les illustrations des premières publications de son traité, dès le début du xvie siècle. Non sans logique, mais sans qu’il soit possible de vraiment en cerner la source, une gravure du De architectura édité à Venise par Fra Giocondo, en 1511, propose une étonnante interprétation de la façade de l’Érechthéion d’Athènes, adaptée au type féminin des Caryatides comme à celui masculin des Persians (fig. 72). Le modèle grec, parfaitement compris, venait renforcer l’écrit romain. La même disposition, mais d’une composition et d’un dessin bien plus sophistiqués, fut reprise en plusieurs planches par Cesare Cesariano en 1521 (Vitruvius : De architectura libri decem), qui amplifia le thème des barbares asservis.
6Toutefois, pour certaines figures, cet asservissement avait déjà été accentué en emprisonnant leurs jambes dans une gaine de pierre, en référence à un autre mythe, celui d’Hermès. Ainsi Atlas, contraint entre le ciel et la terre, en vint-il à fusionner formellement avec son petit-fils, médiateur entre l’Olympe et les hommes. Dieu des voyageurs, Hermès avait connu de magnifiques représentations statuaires mais sa fonction de messager ainsi que sa capacité à investir divers lieux et passages l’avaient également fait représenter sous la forme d’un simple pilier quadrangulaire, pourvu d’un sexe érigé et surmonté d’une tête barbue. Apparu ainsi à Athènes vers la fin du vie siècle av. J.-C., démultiplié, réparti le long des chemins, disséminé aux carrefours, aux portails et aux seuils, il était appelé à baliser et à fertiliser l’espace dont il avait la maîtrise. Dieu de l’éloquence et du bon conseil, il portait aussi parfois des sentences morales4. Ces piliers hermaïques, dont la partie inférieure était figée et lisse, connurent de nombreuses adaptations divines et profanes. Les Romains en adaptèrent le principe pour représenter l’une de leurs plus anciennes divinités, Terminus, employée à borner des limites de territoires. Mais ils détournèrent aussi ce type formel pour soutenir des portiques ou, plus fréquemment, des vasques et tables de marbre5.
7Repris de la sculpture romaine mais aussi des peintures de grotesques antiques, ces termes envahirent jardins, architectures et fresques, telles les Stanze de Raphaël, où à partir de 1512 celui-ci les joignit à de plus classiques caryatides qui furent ensuite gravées par Marcantonio Raimondi, sous la forme de la fameuse Tribune aux caryatides. De plus en plus diffusés et utilisés, ces motifs furent également répertoriés en des suites d’estampes comme celles de Raimondi puis de Jacques Prévost, en 1535, d’Agostino Dei Musi en 1536 ou de Giulio Bonasone, en 1548. Plusieurs de leurs figures faisaient déjà place à de belles extravagances et les termes les plus sages côtoyèrent bientôt les figures les plus libres.
8Cette expression très particulière d’un personnage prisonnier de la nature et ne s’en extrayant que par sa part divine connut un succès exceptionnel. De puissants et musculeux titans virent alors la partie basse de leur corps – la plus animale – se figer dans la matière, alors que de leurs bras levés, ils essayaient tout autant de supporter leur charge que de s’en protéger. Placés entre les dieux et les hommes, Atlas et Hermès se trouvèrent ainsi peu à peu confondus en un même type statuaire. Cette fusion féconda de prolifiques métamorphoses et toutes sortes de termes naquirent alors, souvent fabuleux, dont le buste était plus ou moins humain et dont le restant du corps se résumait en une gaine de pierre laissant parfois dépasser les pieds, une gaine qui, elle aussi, évolua et se travestit.
9De telles références étaient connues des lettrés et artistes du xvie siècle. Ainsi, ce n’est pas dans un but simplement décoratif qu’atlantes et cariatides devinrent, au cours du siècle, l’un des ornements principaux des frontispices de livres, en guise de cadre métaphorique. Ce fut bien le thème d’Hermès, considéré comme le dieu de l’éloquence et de la vérité, initiateur de la littérature, qui prévalut à son utilisation comme accompagnement mais aussi comme introduction morale au titre des ouvrages6. Érasme en donna une formulation explicite lorsqu’il se fit représenter, par Holbein le Jeune, dans un portique soutenu par deux termes engainés, tout en ayant la main posée sur un buste du dieu Terminus, en accord avec sa devise « Cedo nulli ». Une devise qui renvoie au dieu ne voulant pas céder devant Jupiter, à Rome, et qui rappelle cette idée de force et de résistance exprimée par les atlantes, idée que Vitruve déclinait déjà sous l’appellation de firmitas, ou solidité, comme l’un des trois principes de l’architecture avec la venustas et l’utilitas.
10Cette filiation mythique fut exprimée plus fortement encore dans The First and Chief Grovnds of Architectvre de John Shute, ouvrage publié en 1563, où la paraphrase de Vitruve est rehaussée de superbes images des ordres classiques7. Pour l’ordre toscan, Shute met la colonne en parallèle avec une haute statue d’Atlas, sous sa légendaire apparence royale, supportant le même entablement (fig. 73). Et, pour accentuer le sens de cette confrontation, il représente sur le piédestal de la colonne l’épisode d’Hercule quittant Atlas après lui avoir, par la ruse, restitué le poids du monde8. De même la colonne d’ordre dorique est mise en regard d’une statue d’Hercule, elle aussi placée en support pour souligner toute sa force.
11Le mythe d’Atlas – le fort support – et celui d’Hermès – l’agile passeur – furent donc étroitement mêlés en une même expression de puissance et d’accueil, particulièrement adaptée à l’architecture et à ces décors. Leurs interprétations furent innombrables.
De quelques termes proposés à une relecture
12Toulouse est reconnue comme l’un des principaux foyers architecturaux de la Renaissance en province, en raison notamment des célèbres atlantes de l’un de ses hôtels particuliers, dit de Bagis. Paradoxalement, ce sont donc de tels supports, ailleurs négligés, qui fondent ici une réputation, amplifiée par d’étranges décalages chronologiques. Or, si l’on s’attache à étudier dans un premier temps celles de ces œuvres qui sont datées, il devient plus aisé de resituer celles qui ne le sont pas et d’en proposer une compréhension nouvelle.
13Dans de nombreux ouvrages d’histoire de l’architecture, trois hôtels sont régulièrement cités, pour illustrer ce que l’on a pu appeler « l’âge d’or » de la Renaissance toulousaine : ceux de Bernuy, de Bagis et d’Assézat. Parmi ces édifices, l’hôtel de Bagis, daté de 1538, est aussi célèbre que singulier, voire surprenant, en raison de son spectaculaire portail « avec l’ingénieuse disposition de termes atlantes »9, qui « témoigne de la diffusion de l’art de Michel-Ange et du goût pour les ordres anthropomorphes qui va s’imposer en France »10. Par le traitement de ces supports, l’art toulousain est donc souvent présenté comme précurseur et cette porte, « traitée de façon monumentale, savante et très vigoureuse » est même perçue comme cachant « des liens plus probables du côté de Jules Romain », alors que son entablement « manifeste une connaissance du vocabulaire classique » très aboutie et son couronnement une singulière maîtrise « des dernières modes »11. Sans aller jusqu’à remettre en question attributions et chronologie, nombre d’auteurs ne peuvent cacher leur admiration teintée d’étonnement face à un portail qui apparaît comme un unicum dans le paysage artistique du royaume. Dans les ouvrages savants ou de vulgarisation, un beau cliché de ces spectaculaires atlantes emporte l’adhésion et symbolise de manière pratique la place accordée à l’architecture toulousaine, une architecture que ses propres sculptures invitent toutefois à revisiter.
14Dans l’état actuel des connaissances, la première apparition de termes à Toulouse, datée avec certitude, est picturale. Il s’agit d’une enluminure du livre II des Annales de la ville qui représente les capitouls de l’année 1539-1540. Le peintre, Bernard Nalot, a placé les huit magistrats sous un portique soutenu par deux termes féminins d’ordre ionique, pris dans une gaine évasée, la poitrine dénudée, les bras transformés en feuilles d’acanthes qui leur couvrent également le bas ventre12. Ces figures, qui découlaient très exactement de gravures italiennes (fig. 75), semblent avoir été très appréciées des édiles, car elles ont été réemployées selon un même schéma, mais avec des apparences diverses, sur plusieurs des rares enluminures conservées pour ces décennies, celles des années 1542-1543, 1543-1544 et 1562- 1563.
15Dans un domaine plus architectural, le 14 février 1543, le tailleur de pierre Jean de Molis passa marché avec Pierre Potier de La Terrasse pour la grande cheminée de son château de Saint-Élix, à quelques lieues de Toulouse, selon un dessin fourni par le maître maçon toulousain Laurent Clary. Jean de Molis s’engagea à réaliser, au-dessus des colonnes doriques du manteau, de part et d’autre de la hotte, « deux pieds droits accompagnés de deux demy colonnes et par devant lesdicts pied droits quatre termes portant le tryomfle par dessus les armes »13. Toujours en place, ces termes d’ordre ionique, par couple, tiennent et soutiennent de lourdes guirlandes d’abondance. En dépit de leur taille réduite, ils proposent des visages soignés et des anatomies recherchées, aux bras saillants. Leur gaine est constituée d’un enroulement en spirale évoquant des jambes nouées de sirènes.
16À Toulouse, dans la tourelle d’escalier de l’hôtel de Brucelles érigé en 1545, deux autres termes portant chapiteaux ioniques soutiennent un fronton triangulaire et encadrent une petite niche. Pris en des gaines unies, leurs corps disparaissent sous de lourds drapés. L’usure de la pierre ne permet guère de juger de leur sculpture, ils semblent toutefois très éloignés de la minutie des figures du portail de l’hôtel de Molinier-Catelan. Ce dernier, daté de 1556, est une œuvre exceptionnelle, par sa composition, son décor et ses matériaux. Ses doubles colonnes corinthiennes, détachées, portent un entablement à ressaut coiffé d’un haut fronton, richement orné. L’ensemble est enrichi de plus d’une quarantaine de plaques, cabochons et pointes de diamant en marbres pyrénéens, de toutes tailles et de toutes couleurs, incrustés dans une sculpture précieusement fouillée, ornée d’étranges figures de sphinges14. Au centre, un grand tableau carré, qui présente neuf pièces de marbres serties comme des joyaux, est mis en valeur par deux termes aux bras coupés, pris dans une gaine feuillue, qui portent un coussin et non un chapiteau (fig. 74).
17Ce coussin, que l’on retrouve sur tant de gravures et sur tant de sculptures déclinant l’ordre caryatide, n’a jamais retenu l’attention des chercheurs ; il n’a pourtant rien d’anodin. Placé en amortissement du poids porté par la tête, il doit être considéré comme une concrétisation et une confirmation du mythe fondateur de ces figures. Ainsi, lorsque Hercule se substitua à Atlas pour que celui-ci aille lui chercher les pommes d’or, dans le jardin de ses filles, les Hespérides, le héros faillit conserver sa charge éternellement : ce n’est que par ruse qu’il sut s’en soustraire, en demandant au géant de soulever un instant la masse du monde pour, charitablement, protéger sa tête d’un coussin. Alors Hercule put s’échapper, abandonnant Atlas à son triste sort. Ce simple détail rappelle combien demeurait vivace l’idée d’une fatale sujétion de l’homme à la charge de l’existence, en dépit de partielles améliorations de son état.
18Cependant ce portail est riche d’autres enseignements. À l’instar des exemples précités, ses deux termes, qui prennent une certaine ampleur, sont issus de modèles gravés. La preuve en est fournie par une planche du Vitruvus Teutsch de Walther Ryff, édité en 1548, qui propose une série de sept termes oniriques (fig. 75). Il est aisé de constater que les deux termes de l’hôtel de Molinier-Catelan ont été conçus en mêlant diverses parties des figures proposées par Ryff qui, lui-même, a constitué sa planche en empruntant des gravures au livre IV de Serlio (1542) ainsi qu’à Marcantonio Raimondi, édité par Musi15. Il apparaît ainsi que l’original du tout premier terme féminin (issu de Raimondi) fut la source de l’enluminure capitulaire de 1539-1540. Ces exemples rappellent que, dans la conception de ce type de figures, les estampes tinrent un rôle primordial. De plus, cette planche vient confirmer la portée érudite et symbolique de ces œuvres car sa suite de sept termes aux morphologies très libres et très variées se conclut par une huitième et précise figure d’Atlas, soutenant le globe.
19Si la référence à des gravures donne parfois des clefs de lecture stylistiques ou iconographiques, elle peut également aider à la datation de certaines œuvres. C’est le cas, notamment, de la très belle série des quatre termes de l’hôtel du juge mage Michel du Faur, conservés au musée des Augustins de Toulouse (fig. 76). La construction de l’édifice dont ils sont issus est située avant 1546, sur la foi d’indices indirects16. Cependant l’analyse de ces sculptures-là les rattache à l’influence de l’architecte Jacques Androuet du Cerceau (vers 1510-1585) qui donna, entre 1550 et 1570, plusieurs variations de termes fantastiques, alliant avec élégance le végétal et le floral, l’animal et l’humain, déclinant nageoires de poissons, ailes d’oiseau, pattes griffues, trophées surabondants, visages gracieux et masques grimaçants, gorges avenantes et bustes musculeux. Le rapport très étroit des termes de cet hôtel avec certains des dessins et estampes de Du Cerceau, mais aussi l’élégance de la composition, l’étirement des corps, la qualité de la sculpture, la monumentalité des figures, tout porte à envisager une datation qui se situe aux alentours de 1560-1570.
20Une même démarche peut être appliquée au plus bel ensemble déclinant l’ordre caryatide à Toulouse : l’hôtel du Vieux-Raisin, dont on situe la construction du vivant de son propriétaire entre 1550 et 1577 (fig. 77). Ce sont là pas moins de neuf croisées subsistantes qui y sont décorées de tout un répertoire de statues d’hommes et de femmes de tous âges, traitées à taille humaine sur la hauteur des baies, des figures que l’on trouve également sous le porche d’entrée. Une grande diversité de gaines minérales ou animales, refouillées de masques et de décors savants, anime ces compositions qui dérivent de modèles de Du Cerceau et de ses suiveurs, avec la reprise de plusieurs détails des Suites gravées de celui-ci mais aussi des planches de son Second livre d’architecture paru en 1561, pour les baies de la cour comme pour celles donnant sur la rue17. Ces forts supports anthropomorphes, qui portent entablement et sont posés sur des allèges décorées de médaillons et de motifs bellifontains, forment de riches cadres de pierre qui contrastent vivement, volontairement, avec le nu des briques. Dans la forme comme dans l’esprit, ces cadres sont très proches de modèles de cheminées proposés par Philibert de L’Orme au IXe livre de son Premier tome de l’architecture, publié en 1567 (fig. 78)18. De fait l’extravagance de ces compositions, leur traitement en « suites », mais aussi leur sophistication ne permettent pas de les situer vers 1550-1555, alors que le greffier Jean Burnet était propriétaire de l’édifice situé là. Sur la foi de documents récemment découverts, c’est plus sûrement sous l’égide de son successeur dans les lieux, l’évêque Pierre de Lancrau, en 1580-1584, puis en 1590-1591 pour le porche, qu’il faut placer la réalisation de ces figures, pour un chantier dont la direction a pu être attribuée à l’architecte Pierre Souffron19. Bien au-delà de la référence au maniérisme de l’art de Fontainebleau, ces œuvres révèlent un artiste capable de comprendre et de dépasser les leçons du prolifique créateur que fut du Cerceau.
21D’autres exemples pourraient être cités, pour illustrer toute la variété de l’emploi de l’ordre caryatide au long du xvie siècle toulousain, comme le musculeux et burlesque atlante de l’escalier de l’hôtel d’Assézat ou les termes délicats d’une fenêtre de l’hôtel de Buysson20. Toutefois, contrairement à ce que l’on pourrait croire, la mise en œuvre de cet ordre n’alla pas en décroissant et il connut encore de splendides applications jusqu’au-delà du xviie siècle.
De Pierre Souffron aux Virebent
22Pierre Souffron, architecte pour le roi en sa maison de Navarre, bien qu’encore méconnu, fut le principal acteur de l’architecture méridionale durant et après le règne d’Henri IV. En plusieurs de ses réalisations, de même qu’à l’hôtel de Lancrau, il usa avec délice de l’ordre caryatide, ainsi pour les décors muraux du porche de la cathédrale d’Auch, en 1589, ou pour les cheminées du château de Lauzun, vers 1595 puis 160521. Toutefois, ce fut à Toulouse qu’il donna véritablement libre cours à son penchant pour ce type de figures, en partie issu de sa formation de sculpteur.
23Comme pour tout emblème, l’ordre caryatide invite à une lecture complexe, démarche particulièrement adaptée dans le cas des atlantes de l’hôtel de Bagis, ces deux magnifiques figures de vieillards qui ont été attribuées à Nicolas Bachelier sur la foi du marché de construction de l’édifice que ce dernier avait signé, en 1538, avec un autre maître maçon, Antoine Lescalle, selon des dessins dressés avec une tierce personne22. Le fait est d’importance, tant ces œuvres sont devenues emblématiques23. Pourtant rien, en cet acte-là, n’indique un quelconque travail d’ornementation, rien non plus sur un éventuel portail. Seul le fait que Bachelier ait par ailleurs souscrit à des travaux de sculpture a permis de lui donner la paternité de ces atlantes, paternité qui n’a jamais été démentie en dépit du fait qu’il puisse y avoir « quelque difficulté à accepter la date de 1538 pour ces étonnantes figures de vieillards »24. Or, ce n’est effectivement pas en 1538 mais vers 1604 qu’il convient de placer leur réalisation, lors de travaux de rénovation de l’hôtel menés par Nicolas de Guerrier pour en faire cadeau à sa fille, Gabrielle25.
24De nombreuses données, archivistiques et stylistiques, viennent appuyer cette datation. Sans les détailler ici, rappelons simplement l’extraordinaire parenté entre ces termes et ceux de la hotte de la cheminée de la salle d’apparat du même hôtel (fig. 79). Également taillés dans la pierre et de dimensions proches, ces vieillards-là trahissent une main similaire pour leur exécution, toute en sûreté anatomique et en précision formelle, du traitement minutieux mais fluide des cheveux à celui tout aussi précis de la barbe et des sourcils. Réalisés alors que l’architecte Pierre Souffron dirigeait les travaux de réfection et d’extension de l’hôtel, ces termes en atlante proposent une même monumentalité mais un style plus classique que ceux de l’hôtel du Vieux-Raisin, avec certains desquels ils ont bien des parentés, de dessin notamment. Ils supportent un très élégant chapiteau ionique et sont emprisonnés dans une gaine lisse, selon un dosage très étudié entre les Atlantes gravés par Jean Goujon pour le traité de Vitruve traduit par Jean Martin (1547) et les plus beaux modèles de Raimondi, repris par Musi de même que par Holbein. Une semblable composition caractérisait d’ailleurs un autre portail toulousain, édifié en ce début du xviie siècle à l’hôtel Desplats de Gragnague. Si plusieurs croisées décorées de caryatides ont été conservées, le portail n’est connu que par une gravure ancienne qui en restitue parfaitement l’aspect monumental et solennel avec, là encore, deux nobles vieillards barbus qui accueillaient le visiteur (fig. 80)26.
25Pour autant, Pierre Souffron conserva une verve onirique dans de nombreux autres termes, de moindre dimension, dont il fit orner vers 1615, les meneaux des huit croisées de la façade sur rue de l’hôtel de Bagis, devenu hôtel de Clari après le mariage de Gabrielle de Guerrier. Là se retrouvent toutes sortes de sirènes, des figures aux jambes torsadées, aux ailes repliées le long du corps, pourvues de beaux visages angéliques ou féminins. Ces fines caryatides, très intelligemment adaptées à leur support, avaient déjà été utilisées par Souffron pour les croisées de la cour Henri IV de la Maison de ville, sur les deux ailes construites entre 1602 et 1606. Là, de mêmes hybrides masculins et féminins, aux corps dressés le long des multiples meneaux, hésitent entre griffons et sirènes. Ce modèle, semble-t-il très apprécié, fut souvent utilisé, comme à l’hôtel d’Aldeguier, vers 1603, dans un dessin plus géométrique, où pour le petit cloître du couvent des Augustins, en 1626-1627, où seule une partie des meneaux est conservée.
26Ce fut toutefois dans le domaine de l’art religieux que ces termes longilignes connurent leur plus beau succès après leur adaptation par le sculpteur Pierre Monge aux décors des stalles de la cathédrale Saint-Étienne, réalisées de 1610 à 1614. Sur les parcloses séparant ces sièges de chanoines s’arquent des dizaines de harpies, griffons et chimères, des monstres aux pattes de félins, aux torses impudiques et aux ailes éployées, à têtes d’animaux, de vieillards ou de jouvencelles, ceintes de cornes ou de lauriers27. Repris en plusieurs cathédrales et collégiales de la région, ce type de décor contribua à diffuser largement ce modèle très particulier de termes hybrides tout au long du siècle. Toutefois, en matière d’art religieux, l’ordre caryatide connut aussi des applications monumentales. Ainsi, le portail de l’église Saint-Pierre des Chartreux présente-t-il deux grands anges termes sur un fronton ajouté dans le premier tiers du xviie siècle, après que la nouvelle église eut été construite sur les plans de Pierre Souffron. De semblables supports, mais en bois, furent également largement déployés dans la chapelle Sainte-Croix du même édifice. Ces atlantes envahirent également l’architecture des retables, comme en témoignent ceux sculptés par Arnaud Fontan pour l’armoire à reliques de saint Gilles de l’abbatiale Saint-Sernin, en 1621, ceux sculptés par Pierre Affre pour l’ancien décor du sanctuaire des Clarisses de Toulouse (aujourd’hui à Portet-sur-Garonne) ou encore ceux représentant L’Envie et La discorde, attribués à Ambroise Frédeau et conservés au musée des Augustins28.
27Peu à peu, toutefois, l’art sacré devint l’ultime refuge de ces figures monstrueuses et contraintes, qui subirent une double condamnation : celle des tenants de l’orthodoxie vitruvienne, dénonçant le peu d’adéquation de tels ornements avec la nécessaire firmitas de la « bonne » architecture, puis celle des philosophes, soucieux de rejeter ces figures trop évidentes d’une condamnation, voire d’une déchéance de l’être. Ainsi, après les dénonciations de Fréart de Chambray ou de Voltaire, le grand théoricien du xviiie siècle, Jean-François Blondel, prôna à son tour l’abandon de ces figures. Il en vint même à écrire : « il est encore plus vicieux de mettre des Anges à la place des colonnes, cette situation servile ne convenant pas à des esprits célestes »29.
28Ce n’est qu’en 1831 que, sous l’influence du néo-classicisme, réapparut à Toulouse l’ordre caryatide, dans son expression la plus aboutie. C’est alors, en effet, que la fabrique Virebent réalisa le moulage des caryatides que Jean Goujon avait sculptées, à partir de 1550, pour la salle de bal du Louvre. Directement inspirées de copies romaines des caryatides de l’Erechthéion d’Athènes (421-406 av. J.-C.), ces œuvres conçues pour le roi Henri II avaient été l’expression la plus classique de cet ordre au xvie siècle. Leur reprise en terre cuite et leur adaptation à des édifices de brique est particulièrement symbolique d’une continuité historique et artistique ainsi que du lien étroit existant entre ces éléments emblématiques de l’architecture toulousaine (fig. 81).
29En dehors de ce rare mais fondamental exemple, ce ne fut que dans la seconde moitié du xixe siècle que, accompagnant les percées hausmanniennes, l’éclectisme architectural remit à l’honneur l’ordre caryatide sur les façades, en multipliant le recours aux termes et aux atlantes, à partir de la nouvelle rue d’Alsace-Lorraine, puis en d’autres rues. Sans pour autant détailler un tel sujet, il faut préciser que, comme à Paris à la même époque, deux types de figures furent déclinés, en pieds et en gaine, encore selon la reprise de gravures italiennes du xvie siècle mais avec aussi de belles créations, à partir notamment du modèle très apprécié des atlantes créés par Puget pour l’hôtel de ville de Toulon. Ces statues-là avaient d’ailleurs elles aussi été moulées par la fabrique Virebent, dès 1840, pour constituer l’ossature d’une étonnante chaire à prêcher pour la cathédrale Saint-Étienne. Dans le même esprit qu’à la Renaissance, nombre de ces caryatides urbaines furent chargées de sens, telles celles des rotondes d’angle de l’immeuble 28 de la rue d’Alsace-Lorraine. Conçues en 1877, par l’architecte Achille Ambialet, elles incarnaient la modernité, en représentant notamment le télégraphe et le cinématographe30.
30Pour qui déambule dans la ville, caryatides et atlantes sont de fascinantes figures, perçues avant tout pour leurs qualités décoratives. Toutefois, dans leur richesse et leur diversité, ces sculptures rappellent que l’architecture toulousaine a toujours évolué dans la connaissance précise des ouvrages théoriques et des courants artistiques les plus importants comme les plus récents. En ce sens, elles sont bien emblématiques d’un art dont elles proposent une lecture érudite, faisant appel à de savantes références. Une lecture qui, pour le chercheur, propose une méthode d’analyse singulière, qui passe par la sculpture et permet de saisir des connaissances nouvelles par des voies détournées. Rapidement présentée ici, cette vision différente de plusieurs édifices toulousains a vocation à être approfondie, tout en conservant le fil conducteur de ces agréables caryatides et de ces énigmatiques barbus.
31Cette découverte de Toulouse au fil d’images oniriques et fabuleuses ménage également d’agréables surprises, comme au tout début de la rue Joutx-Aigues où, en haut d’une grande façade aveugle, deux croisées murées portent sur leurs trumeaux deux sirènes du début du xviie siècle, aux ailes largement déployées sur les meneaux (fig. 82). Loin de dénoncer de coupables séductions, ces caryatides véritablement célestes s’élèvent en harmonie et se réfèrent à l’ordre platonicien du monde : elles tendent à se libérer de toute pesanteur pour entonner la musique des sphères sous les cieux de la ville.
Notes de bas de page
1 Vitruve, De architectura 1, 1, 5. La première version française de ce texte est explicite : « À l’occasion de quoy, ceulx qui pour le temps d’adonc estoient Architectes, meirent en leurs edifices publiques les images de ces dames comme destinees a supporter le faix, afin que la punition du forfaict des Caryens, feust congneue, et serveist d’exemple a toute la posterité. », J. Martin, Architecture ou Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion Autheur romain antique, Paris, 1547, p. 1.
2 Hésiode, Théogonie, 519.
3 Sur les écrits de Vitruve : P. Gros, Vitruve et la tradition des traités d’architecture, fabrica et ratiocinatio, Collection de l’École française de Rome,366, 2006. Pour la question du corps et de la colonne : J. Rykwert, The Dancing Column : on order in architecture, University of Pennsylvania, 1996.
4 F. Frontisi-Ducroux, « Les limites de l’anthropomorphisme : Hermès et Dionysos », Corps des dieux, Gallimard, 1986, p. 256-286.
5 Pour un développement plus documenté de ce sujet, P. Julien, « D’Atlas à “L’ordre caryatide” : l’homme dans la démesure du monde », The founding Myths of Architecture, colloque international, Valletta, Malte, octobre 2005, à paraître.
6 Cette adéquation entre les termes et Mercure était parfaitement connue, elle est encore explicitée dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, au xviiie siècle, au mot terme : « ces termes représentoient véritablement Mercure, que les latins appelloient Mercurius quadrifons, parce qu’ils prétendoient que ce dieu avoit enseigné aux hommes les lettres, la musique, la lutte & la géométrie ».
7 J. Shute, The First and Chief Grounds of Architecture, Londres, 1563.
8 L’une des légendes d’Atlas, celle liée à sa pétrification par Persée, le présente en souverain du royaume d’Hespérie ; Ovide, Les métamorphoses, IV, 634-665.
9 A. Blunt, Art et architecture en France, 1500-1700, Paris, 1983 (1ère éd. 1953), p. 84.
10 J.-M. Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française, de la Renaissance à la Révolution, Paris, 1989, p. 90.
11 H. Zerner, L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, 1996, p. 295.
12 C. Cau, Les capitouls de Toulouse, Toulouse, 1990, p. 98-100, 104.- Sur Bernard Nalot, considéré comme le meilleur peintre de son temps, P. Julien, D’ors et de prières. Art et dévotions à Saint-Sernin de Toulouse, xvie-xviiie siècles, Presses Universitaires de Provence, 2004, p. 64-72, 95-118.
13 B. Pousthomis, « Un château de la Renaissance en Comminges : Saint-Élix (H.-G.) », Revue de Comminges, t. XLIII, 1980.- H. Ginesty et B. Tollon, « Le château de Saint-Élix, nouveaux documents », Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LVI, 1996, p. 138 et 142.- B. Tollon et L. Peyrusse, « “Dame Tholose” et la colonne Dupuy », Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LXV, 2005, p. 249-250.
14 P. Julien, Marbres : De carrières en palais, du sang des dieux à la gloire des rois, xvi-xviiie siècles, Le bec en l’air, Manosque, 2006, p. 184-185.
15 S. Serlio, Reigles generales de l’Architecture… avec les exemples danticquitez, selon la doctrine de Vitruve, Anvers, 1542.- The Illustrated Bartsch, vol. 26, The works of Marcantonio Raimondi and of his school, New-York, 1978, p. 302.
16 H. Graillot, Nicolas Bachelier imagier et maçon de Toulouse au xvie siècle, Toulouse, 1914, p. 75- 80.
17 J.-B. Du Cerceau, Second livre d’architecture contenant plusieurs et diverses ordonances de Cheminées, Lucarnes, Portes, Fonteines, Puis et Pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous les édifices, avec les desseins de dix sepultures toutes différentes, Paris, 1561.- Sur l’extraordinaire fortune des modèles de cet architecte, J. Thirion, Le mobilier du Moyen Âge et de la Renaissance en France, Dijon, 1998, p. 177-195, « Termes et cariatides ».
18 P. de L’Orme, Le premier tome de l’architecture de Philibert de L’Orme, Paris, 1567, éd. J.-M. Pérouse de Montclos, 1988, fol. 266 et 267.
19 Cet édifice fait actuellement, de notre part, l’objet d’une étude poussée qui remet en question plusieurs de ses datations. Alain de Beauregard a été le premier à proposer une nouvelle datation et à attribuer la reconstruction de cet hôtel à l’architecte Pierre Souffron ; A. de Beauregard, Parlement de Toulouse : la société parlementaire au Grand siècle, les expressions profanes de la commande privée, thèse d’histoire de l’art, université de Toulouse, 2001, p. 572.- P. Julien, « Une enquête singulière en Languedoc dans la première moitié du xviie siècle : la diffusion des marbres pyrénéens en royaume de France, convoyage, commerce et commande », Marbres de Rois, xviie-xviiie siècles, Actes du colloque international du château de Versailles, 22-23-24 mai 2003, à paraître.
20 Il n’est pas question ici de donner un inventaire exhaustif des termes toulousains, qu’il soient conservés ou qu’ils aient disparu, tels ceux dont Nicolas Bachelier avait pourvu une fenêtre du château d’Estretefonds, en 1542, qui furent qualifiés de « belle besogne faite en termes anticz » ; E. Szapiro, « Nicolas Bachelier et le château de Castelnau-d’Estretefonds », Annales du Midi, 1963, fasc.3, p. 274-275.
21 P. Julien, ouv. cité, p. 191.
22 Le contrat de cet hôtel a été découvert en 1896 et publié par C. Douais, L’art à Toulouse : matériaux pour servir à son histoire, Toulouse, 1904, p. 128-130.
23 Rappelons que ces atlantes illustrent la planche des Supports anthropomorphes dans : J.-M. Pérouse de Montclos (dir.), Architecture, méthode et vocabulaire, Paris, 1972, VIII. Le support et l’organe de stabilité.
24 B. Tollon, « Nicolas Bachelier et la sculpture toulousaine au milieu du xvie siècle », dans Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance, actes du colloque du Louvre, octobre 1990, Paris, 1993, p. 351.
25 Cette datation, de même que l’attribution à Pierre Souffron et Pierre Monge, ont également été faites par Alain de Beauregard, ouv. cité, p. 278 et 572.
26 J.-M. Cayla et C. Paul, Toulouse monumental et pittoresque, Toulouse, 1882, p. 193.
27 P. Julien, « Harpies, griffons et chimères dans les stalles de chœur au xviie siècle : le modèle toulousain », Gazette des Beaux-Arts, septembre 1994, p. 1-12.
28 L’âge d’or de la sculpture, artistes toulousains du xviie siècle, cat. d’exp., musée des Augustins, Toulouse, 1996, p. 75 et p. 116.
29 J.-F. Blondel, Architecture Françoise, I, Paris, 1752, « Des Cariatides et des Termes », p. 74-75.
30 O. Foucaud, Toulouse, l’architecture au xixe siècle, Toulouse, 2000, p. 105.
Auteur
-
Pascal Julien
Professeur d’Histoire de l’art moderne à l’université de Toulouse-Le Mirail, membre du FRAMESPA (julien.pascal.aix@wanadoo.fr).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mine claire
Des paysages, des techniques et des hommes. Les techniques de préparations des minerais de fer en Franche-Comté, 1500-1850
Hélène Morin-Hamon
2013
Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l’Ancien Régime à la Révolution
Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017
