Le commencement… en perspective
|La rhétorique dévoyée dans l’incipit du Guzmán de Alfarache : le narrateur sophiste et l’auteur moraliste
Texte intégral
- 1 Momo o del principe, éd. Nanni Ballestrini, Milano, Costa & Nolan, 1986, p. 120-127. Pour (...)
- 2 Sur les sources de ce passage d’Alberti, voir Momo, op. cit., p. 120 et p. 301-302.
- 3 Momo o del principe, op. cit., p. 100 : « Omino illud unum iterum iuvabit meminisse, bene (...)
- 4 Ibidem.
1Avant même de nous intéresser à l’origine du discours picaresque dans le Guzmán de Alfarache, nous proposons de remonter avant l’existence du genre, aux origines de l’origine en quelque sorte, dans une petite fable du Momus de Leon Battista Alberti. Rédigé entre 1443 et 1450, le texte du grand humaniste italien marquait le renouveau des formes littéraires issues de Lucien de Samosate, à peu près oubliées pendant le Moyen Âge, et de nouveau à peu près complètement oubliées depuis la fin du XVIIIe siècle. Le personnage de Momus, incarnation de l’esprit railleur et critique du lucianisme, prend la parole au second livre pour raconter aux autres dieux son séjour parmi les hommes. Les diverses carrières qu’il a embrassées se sont soldées par autant de cruelles déceptions : soldat, Momus a connu l’omniprésence de l’injustice et de la violence ; roi, il a fait l’expérience de la vanité de la vie des princes ; il a refusé ensuite le métier de marchand, pour ne pas vivre dans la cupidité. La seule occupation à avoir convaincu Momus de ses bienfaits serait « la science du vagabondage », facile et comblée de richesses (en tout cas des richesses de la nature). Vivant de la sueur des autres, libre de critiquer à tout va, le clochard aurait même l’avantage de l’autorité par rapport à un prédicateur ordinaire : capable d’attirer et de retenir un grand cercle d’auditeurs, le « délire » d’un « clochard ivre » serait reçu par la majorité comme les « avertissements d’un prophète »1. Au-delà de ses résonnances cyniques, cet éloge paradoxal, sans doute imité d’Isocrate ou de l’éloge du parasite de Lucien (De parasito), porte la marque d’un traité de la sophistique ancienne consistant à montrer la relativité de toutes les valeurs par des points de vue contraires, les Dissoi logoi, ou « arguments contrastés »2. Le retour de ce type de rhétorique dans un texte adressé au prince de la cité italienne ne va pas sans provocation, puisque le Momus, sous-titré De principe, se présente comme un traité de gouvernement parodique. Mais la charge satirique est rendue acceptable par sa délégation à un dieu ironiste, dont le propos incontrôlable est mis à distance : c’est Momus qui le dit, pas Alberti. C’est encore Momus qui répond par un éloge de l’hypocrisie aux dieux qui lui demandent de corriger sa langue satirique : soit, dit Momus, il faut « donner habilement à tout les couleurs trompeuses de la probité et de l’innocence », aller « simulant et dissimulant ». Il s’agit, dit-il, de « paraître tout à fait semblables à ceux qu’on tient pour des hommes de bien affables alors qu’en fait nous ne leur ressemblons en rien » : « Quelle excellente chose que l’art de dissimuler et de couvrir ses sentiments véritables grâce aux savants artifices d’une simulation trompeuse ! »3. L’éloge du vagabondage – paradoxal en ce qu’il dignifie un être ou une valeur normalement indigne – est donc précédé d’un autre éloge paradoxal, celui de l’hypocrisie, dont la fonction semble à la fois offensive et défensive : d’une part, le passage renvoie aux princes (les dieux dans le système allégorique du Momus) l’image de la société hypocrite et flatteuse qu’ils commandent ; d’autre part, il justifie la posture « simulatrice » de l’auteur, qui a dû prendre le masque de la fiction pour clamer par la voix de son personnage la nécessité de la méfiance universelle : « Qu’ils affectent de donner foi à tout le monde mais ne donnent foi à personne » (« credant nemini, sed credere omnibus ostendant »)4.
- 5 Voir notamment l’étude d’A. Egido, Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián, Madrid, C (...)
- 6 B. Gracián, Criticón, éd. Alonso Santos, Madrid, Cátedra, 2004, II, 7, « El yermo de Hipoc (...)
- 7 Pour les relations entre la naissance du genre picaresque et la réception de ce modèle dan (...)
- 8 Voir V. Núñez Rivera, Razones retóricas para el Lazarillo. Teoría y practica de la paradoj (...)
- 9 Sur les problèmes posés par la littérature paradoxale de la Renaissance, voir R. L. Colie, (...)
- 10 Sur les effets déstabilisateurs du boniment dans la narration comique et satirique à la pr (...)
2Au moins depuis sa traduction par Agustín de Almazán en 1553 sous le titre de La moral y muy graciosa historia del Momo (rééditée en 1598), ce texte a connu un retentissement extraordinaire dans la littérature espagnole5, jusqu’au catéchisme de l’hypocrisie enseigné par « Hypocrinde », l’allégorie au centre du Criticón de Gracián6. La parenté est peut-être moins évidente avec le roman picaresque, qui prend dans l’entre-deux les voies de la mimèsis romanesque plutôt que de la création allégorique7. Pourtant, l’énonciation du Lazarillo publié en 1554 intègre dans un nouveau genre une caractéristique fréquente de la littérature lucianesque, son énonciation ironique et paradoxale : la fiction de la « lettre » envoyée par Lázaro à un éventuel protecteur, « Vuestra Merced », produit les mêmes effets de déstabilisation axiologique que l’éloge du vagabond dans le Momus, comme elle entreprend visiblement de dignifier, aux yeux du destinataire, un sujet (personnage et narrateur) dont la vie est marquée du sceau de l’infamie, de l’origine jusqu’au moment de l’écriture8. Lázaro, c’est en quelque sorte le vagabond et Momus dans un seul personnage, ou le vagabond parlant de lui-même à la première personne. Le dispositif énonciatif de l’Éloge de la Folie d’Érasme (Moriae encomium, 1511), autre texte fondateur de la littérature lucianesque de la Renaissance, où la Folie se loue elle-même follement, a sans doute contribué à cette réinterprétation. Dans les trois œuvres que nous venons de mentionner, l’énonciation paradoxale concourt à brouiller à demi l’intention de l’auteur, sans la brouiller complètement. Les éloges sont de pseudo-éloges, dont la validité est suspendue : on ne sait pas si la folie a vraiment une valeur positive aux yeux d’Érasme, ou le vagabondage aux yeux d’Alberti et de l’auteur du Lazarillo, car dans tous les cas, l’auteur met à distance l’orateur (Momus, la Folie ou Lázaro) ; par contre, les discours satiriques correspondent à une intentionnalité critique indéniable et véhémente de l’auteur, bien que ce dernier puisse toujours s’abriter derrière son personnage et prétendre que ce n’est pas lui qui les tient9. Les fausses valeurs sont clairement attaquées sans qu’on sache toujours où se trouvent les vraies, au terme d’un jeu où la voix de l’orateur ou du narrateur n’hésite pas à se priver elle-même d’autorité, afin de mieux atteindre les discours autorisés qu’elle singe10.
- 11 Pour toutes les références au texte, nous renvoyons aux deux volumes du Guzmán de Alfarach (...)
- 12 Cette origine générique complexe du roman picaresque n’était pas un mystère pour les premi (...)
- 13 Voir notamment M. J. Woods, « The Teasing Opening of Guzmán de Alfarache », BHS, 58, 1980, (...)
- 14 Voir notamment H. Guerreiro, « À propos des origines de Guzmán : le déterminisme en questi (...)
- 15 Le modèle de la narration ab ovo est déjà lié dans le Lazarillo à celui de la narratio dan (...)
- 16 Ce point a déjà été relevé par les études sur l’esthétique comique, qui soulignent qu’au-d (...)
3C’est précisément ce problème que Mateo Alemán reprend à l’origine11. En souscrivant au motif de la narration ab ovo, qui consiste à relater l’origine familiale du pícaro, Alemán crée véritablement le genre picaresque à partir de l’expérimentation du Lazarillo, restée sans grande suite, avec en arrière-plan toute la tradition de la satire ménippée à la manière de Lucien recréée par la Renaissance12. L’incipit du Guzmán de Alfarache a déjà été l’objet de plusieurs commentaires, qui s’attachent surtout à la figure scandaleuse et controversée du père (ou plutôt du père putatif, comme nous le verrons), soit pour en montrer les tares, qui condamneraient l’enfant, Guzmanillo, à reproduire le péché originel13, soit pour en relativiser au contraire les fautes et souligner d’une manière ou d’une autre la liberté du personnage principal, faiblement déterminé ou non déterminé par son hérédité14. Le point commun de ces lectures, c’est qu’elles cherchent à se représenter l’origine du pícaro d’après le portrait contradictoire du personnage paternel, là où le texte nous donne cette origine pour incertaine et nous fait plutôt entendre, dans un premier temps, la voix du fils : les informations incomplètes et infidèles sur l’origine familiale sont distribuées tardivement et parcimonieusement (plutôt à la fin du premier chapitre et dans le second), alors que les toutes premières pages nous présentent la figure d’un narrateur douteux qui défend la réputation de ses parents contre les mauvaises langues, dans un mélange de maladresse ostentatoire et de railleries malicieuses qui évoquent à la fois Lázaro et Momus. L’incipit nous montre ainsi ab ovo l’origine de la voix picaresque, d’ordre rhétorique, puisque elle est d’emblée vouée à se justifier par un discours épidictique (axé sur l’éloge et le blâme), contre les accusations des « maldicientes »15. Coupée de toute autorité, car déconnectée de toute situation d’énonciation tangible, cette voix prétend rétablir une vérité, ou plutôt sa vérité, contre celle des autres : le lecteur est immédiatement pris pour juge d’une affaire qu’il ne connaît pas, interpelé par des témoignages contradictoires. Le contrat de lecture établi par ces premières pages relève assez clairement de la littérature paradoxale : conscient que son jugement reste captif du point de vue partial d’un orateur à l’ethos douteux, le lecteur peut déceler quelques vérités satiriques dans le propos de Guzmán, mais il ne peut pas tout à fait le croire. Guzmán narrateur, on va le voir, ne cesse de faire ce qu’il dénonce : il ne cesse de médire des autres, il ne cesse de détourner l’attention des faits par ses digressions, il ne cesse, en somme, de transgresser ses propres préceptes16.
4Aussi proposons-nous de relire cette exhibition d’une rhétorique artificieuse à la lueur de la littérature lucianesque et paradoxale de la Renaissance, matrice des habitudes mentales qui devaient sans doute offrir au lecteur d’Alemán des repères immédiats, et même, peut-être, un mode de lecture. Le premier chapitre du Guzmán établit en fait l’ars rhetorica de celui qui va conter l’histoire, qui est aussi, à un autre niveau, l’ars poetica de l’auteur : le narrateur apparaît comme un sophiste désireux de brouiller la vérité et de confondre des oppositions axiologiques bien établies, en montrant que le père accusé est moins mauvais qu’on le croit, tandis que ses accusateurs et ses juges sont moins bons qu’ils ne le disent. Ce faisant, Alemán semble nous reconduire au problème de l’énonciation satirique de Momus, de la Folie ou de Lazarillo : la satire est réelle, mais elle est déléguée à un orateur ou à un narrateur infidèle, lui aussi satirisé par son propre discours. Ce dispositif sert chez Alemán une intention très particulière, celle d’un écrivain comique et d’un moraliste chrétien d’inspiration érasmisante, qui entend s’amuser de ceux qui, comme son narrateur Guzmán, voient la paille dans l’œil du voisin et pas la poutre dans leur œil. Au lecteur de s’examiner lui-même, s’il ne veut pas reproduire le péché interprétatif consistant à tirer de l’histoire des autres des leçons qu’on oublie de s’appliquer à soi-même.
- 17 Sur l’opacité de Guzmán personnage et narrateur, voir G. Hautcoeur, « La voix du personnag (...)
- 18 Sur ce point, et sur les circonstances de rédaction de la Seconde partie, voir G. Soberano (...)
5Une réflexion sur la finalité satirique et morale du livre peut difficilement faire l’économie de ces données énonciatives. Le supposé didactisme du roman prend en effet un tour paradoxal à la lueur de ce dispositif : le lecteur ne peut s’empêcher de se demander si Guzmán narrateur, apparemment repenti de ses vices, est si différent du personnage manipulateur qu’il n’a cessé d’être au cours de son existence. Les conditions énonciatives du roman invitent le lecteur à adopter une attitude méfiante, qui vaut aussi pour le discours sermonnaire incongrument placé dans la bouche d’un narrateur moralisant après coup sur sa propre existence. Selon nous, la valeur contre-exemplaire du Guzmán ne repose pas simplement sur l’illustration de normes morales intangibles par le comportement vicieux du pícaro, mais aussi et surtout sur les manipulations par la rhétorique du pícaro devenu narrateur de ces mêmes normes, compromises dans un usage intéressé qui doit tenir le lecteur en alerte. Pour tester la validité du principe herméneutique dégagé de la lecture de cet incipit, nous le confronterons à la fin problématique de la Seconde partie, objet de deux traditions d’interprétations contradictoires dans la critique moderne, celle de la « conversion » réelle du pícaro aux galères, d’où il écrirait pour se repentir ; celle de la pseudo-confession hypocrite d’un narrateur qui écrirait pour se disculper. On n’a guère réfléchi à la possibilité qu’Alemán ait programmé ces lectures contradictoires en bâtissant une fin susceptible de recevoir une double lecture, conformément à un principe d’indécidabilité herméneutique profondément ancré dans les modes d’écriture et de lecture de l’époque. Si l’interprétation reste problématique, c’est qu’Alemán, plutôt que de clarifier le statut du narrateur au moment de l’énonciation, a choisi d’en renforcer l’opacité, bouclant ainsi la boucle, épaississant l’incertitude qui entoure cette voix qui saisit le lecteur dès l’initiale du récit17. Nous soutiendrons qu’en dépit de l’inflexion assez sensible marquée par la publication de la Seconde partie18, Alemán est resté fidèle à son intention première, celle de construire une fable qui oblige le lecteur à se questionner sur le cas de Guzmán, tout aussi indécidable que celui du père, pour mieux le conduire à se questionner sur lui-même.
*
6La voix quelque peu mystérieuse et opaque qui prend la parole à la première personne dans le premier chapitre, sur le ton de la communication orale, a été précédée par le bref portrait qu’en dresse l’auteur dans l’importante « Declaración para el entendimiento deste libro », qui la situe sur les « galères » :
- 19 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 113.
Para lo cual se presupone que Guzmán de Alfarache, nuestro pícaro, habiendo sido muy buen estudiante latino, retórico, y griego, como diremos en esta primera parte, después dando la vuelta de Italia en España, pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión ; mas por volverse a los vicios los dejó, habiendo cursado algunos años en ello. Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo, como largamente lo verás en la segunda parte.19
7L’ethos du narrateur est défini par une vocation ratée de religieux qui expliquerait ses « élans » de prédicateur possédant un bon jugement (« claro entendimiento ») et par ses quelques éléments de doctrine chrétienne (« alguna dotrina »), compromis par son endurcissement dans le péché. Pourquoi choisit-il d’écrire sur les galères ? La réponse en forme de comparación, dans le même passage, problématise d’emblée le statut du discours sermonnaire qui sera celui de Guzmán : « […] pues aun vemos a muchos ignorantes justiciados, que habiendo de ocuparlo en sola su salvación, divertirse della por estudiar un sermoncito para en la escalera ». Guzmán est implicitement comparé à ce condamné à mort qui se « divertit » par un petit sermon avant l’exécution, au lieu de travailler réellement au salut de son âme. Le commentaire moral – ce que Guzmán nommera le « consejo » par différence avec la « conseja », le récit – est potentiellement assimilé par le biais de cette alternative à une forme de diversion à la fois comique et coupable. Comment penser, dès lors, que les grandes envolées moralisatrices de ce narrateur-pécheur pourraient être prises au pied de la lettre ?
- 20 L’explication interviendra en fait tardivement, dans le dernier livre de la Seconde partie (...)
- 21 Plusieurs contributions du volume Atalayas del Guzmán de Alfarache, op. cit., notamment ce (...)
- 22 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 126-127.
- 23 Ibid., p. 125
- 24 M. Cavillac, « El diálogo del narrador con el narratorio en el Guzmán de Alfarache de Mate (...)
8Guzmán possède quoi qu’il en soit une caractéristique importante sur laquelle l’auteur revient une deuxième fois dans la « Declaración », comme il y reviendra encore dans le prologue de la Seconde partie : il s’agit d’un lettré passé par les bancs de l’université20, « retórico », c’est-à-dire maître d’une éloquence potentiellement frauduleuse, comme le signale sans doute l’adjectif « griego ». Plus encore qu’une compétence d’helléniste rare, même dans le milieu humaniste, qui dénote un niveau d’étude élevé, cette mention pouvait évoquer au lecteur contemporain un lieu commun devenu proverbial dans la littérature chrétienne après les Pères de l’Église, celui de la « Grèce menteuse » (« quidquid Graecia mendax audet in historia » selon le vers de Juvénal, Satires, X, 173 : « tout ce que la Grèce menteuse a osé en matière d’histoire »). La précision dramatise la question de la véridicité de la parole narratrice, car le livre est défini par la « Declaraci_n » comme « poética historia »21. Le narrateur rappellera dans l’incipit ce modèle de l’écriture historiographique en précisant que la vie des parents ne manque pas de « chroniqueurs » (« coronistas »), tandis qu’il se défend d’« embellir l’histoire » (« adornando la historia »)22. En conséquence de ce portrait posé dans la « Declaración », l’urgence et la passion avec lesquelles le narrateur saisit le lecteur lors des toutes premières lignes de l’incipit éveillent spontanément la suspicion du lecteur, beaucoup plus qu’ils ne suscitent de la sympathie ou de la pitié. Guzmán se dit brûlant d’un désir de « plonger » littéralement son destinataire dans le récit pathétique de ses tourments : « El deseo que tenía, curioso lector, de contarte mi vida me daba tanta priesa para engolfarte en ella […] »23. Commentée dans un autre sens par Michel Cavillac, l’affectivité de la communication fait peser la menace d’une manipulation rhétorique de la part d’un narrateur qui n’affiche pas le caractère dépassionné et désintéressé attendu d’un juge ou d’un historien impartial24. Guzmán est au contraire juge et parti.
- 25 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 126.
- 26 Ibid., p. 127.
- 27 Ibid., p. 126.
- 28 Ibid., p. 127.
9Alemán reprend dans les deux premiers chapitres le topos instauré par le Lazarillo de la narration ab ovo, en remontant à la vie de ses parents. Mais loin de la brevitas du Lazarillo (où tout est dit en quelques lignes), il faudra une vingtaine de pages pour savoir à peu près de quoi il retourne quant à son père et à sa mère – pour autant qu’on puisse le savoir –, le narrateur différant au maximum le contenu informatif au profit d’une discussion interminable concernant leur réputation. Celle-ci prend la forme d’une digression intempestive qui transgresse l’impératif poétique annoncé, celui de procéder logiquement de la « définition » au « défini » (« de la difinición a lo definido »25) : avant même de savoir de qui et de quoi on parle, le lecteur est invité à observer la manière contradictoire dont on en parle, entre la médisance publique attachée à ses parents (« murmuración »), et les tentatives maladroites de réhabilitation de la part du fils, lesquelles démentent immédiatement ses protestations d’impartialité. Ce début de roman est habité par la contradiction : le narrateur explique qu’il ne découvre pas les fautes des autres ou de ses parents pour se disculper (« pues descubro mi punto, no salvando mi yerro el de mi vecino o deudo »26), mais il laisse aussi entendre qu’avouer ses propres fautes est un moyen de dénoncer celles d’autrui (« no guardando mis faltas, mejor descubriré las ajenas »27). Le problème de l’authenticité impossible de l’histoire éclate lorsqu’il affiche son intention de « publier le texte véritable de la vie de son père pour en démentir les gloses trompeuses » (« expresar el puro y verdadero texto con que desmentiré las glosas que sobre él se han hecho »28). Cette métaphore spéculaire et spectaculaire de la vie comme livre partagé entre le « récit » et les « commentaires » désigne bien entendu l’histoire de ses parents et les ragots qu’elle suscite ; mais elle désigne par avance l’histoire de Guzmán, qui sera tendue entre le récit proprement dit (« conseja ») et les commentaires qu’il en tire (« consejo ») ; cette métaphore renvoie par ailleurs à un problème plus général des humanistes de la Renaissance, qui tentent de rétablir l’authenticité de textes antiques corrompus par des gloses historiquement accumulées (c’est notamment le cas de l’exégèse biblique et de l’exégèse juridique) ; elle renvoie enfin directement à la parole du narrateur lui-même, qui est en train de faire exactement ce qu’il critique. Guzmán n’a pas encore dit un mot du « texte » de la vie de ses parents, mais il l’a déjà noyé ou rendu illisible sous les « gloses » contradictoires sorties de sa propre plume.
10Le paradoxe porte donc ici sur le rapport entre l’énonciation et l’énoncé. Les circonvolutions d’une rhétorique partagée entre l’éloge et le blâme, que le narrateur dénonce à ce moment-là en accusant les « censores » de ses parents, s’appliquent d’abord à son propre discours :
- 29 Ibid.
Pues cada vez que alguno algo dello cuenta, lo multiplica con los ceros de su antojo, una vez más y nunca menos, como acude la vena y se le pone en capricho ; que hay hombre [que], si se le ofrece propósito para cuadrar su cuento, deshará las pirámidas de Egipto, haciendo de la pulga gigante, de la presunción evidencia, de lo oído visto y ciencia de la opinión, sólo para florear su elocuencia y acreditar su discreción.29
11Mateo Alemán s’inspire ici des critiques formulées tout au long de la Renaissance contre la rhétorique, et peut-être plus particulièrement des critiques soulignant la confusion entre historiographie et rhétorique épidictique. On les retrouve par exemple dans De causis corruptarum artium, où Juan Luis Vives, dans un chapitre consacré à la corruption de l’écriture de l’histoire, constate que la plupart des historiens anciens et modernes ne sont pas dignes de confiance. Alors que l’histoire devrait être le miroir de la vérité, la partialité des auteurs en fait généralement un miroir déformant :
- 30 Voir le De causis corruptarum artium in Über die Gründe des Verfalls der Künste, éd. Emili (...)
On dit aussi que l’histoire est l’« image de la vérité » : une image exacte, qui évite d’agrandir ou de diminuer la réalité des faits, comme les ombres qui au lever et au coucher du soleil sont immenses, mais qui disparaissent à l’heure du zénith. Or, certains historiens ne rechignent pas sur les éloges pour agrandir leurs propres faits, et rapetissent au contraire à leur gré les faits d’autrui, avec une avarice malveillante. Tu en trouveras parmi les historiens grecs qui d’un moustique font un éléphant indien. [n. t.]30
- 31 Guzmán de Alfarache I, op. cit., « A don Francisco de Rojas », p. 107.
- 32 Sur les problèmes de crédibilité posés par le point de vue à la première personne, voir le (...)
12Vives cite un proverbe latin rendu célèbre par les Adages d’Erasme : « ex culice factum elephantum Indicum ». Chez Alemán, certaines formules semblent aussi proverbiales, d’autres désignent des sujets types d’éloges paradoxaux, comme « haciendo de la pulga gigante », l’éloge de la puce étant un classique du genre. Ces exagérations rhétoriques ont des conséquences graves, puisqu’elles compromettent la possibilité de séparer la « présomption » de la « certitude », la « rumeur » (« lo oído ») des « faits » (« lo visto »), une « opinion » d’un « savoir » proprement dit. Incidemment, le discours de Guzmán trahit les conditions de sa propre énonciation. Comme le rappelle Mateo Alemán dans la dédicace au marquis de Poza, la production du discours picaresque repose sur le tour paradoxal consistant à faire parler comme un « courtisan » le « gueux », et donc à faire « beaucoup » d’un « rien » : « [...] haciendo mucho lo que de suyo es poco, de un desechado pícaro un admitido cortesano, será dar ser a lo que no lo tiene »31. Dans le tissu fabulateur ou frauduleux du discours du pícaro, c’est donc le critère pour faire la différence entre vrai et faux qui est perdu. Du point de vue subjectif consacré par l’usage de la première personne résulte inévitablement une perte d’assurance du lecteur quant à l’objectivité du discours et des faits relatés32.
- 33 Voir Essais, éd. P. Villey, Paris, PUF, 1992, I, LI, « De la vanité des paroles », p. 305, (...)
- 34 Il n’est science de rien (latin-français), par A. Comparot, Paris, Klincksieck, 1984.
13L’énonciation de l’ensemble du récit est donc conditionnée par des clauses rhétoriques extrêmement problématiques. Alemán n’est sans doute pas loin de concevoir la rhétorique comme Vives, comme Montaigne en France33 ou comme Francisco Sánchez dans son traité Quod nihil scitur34. Réfléchissant sur la crise de la rhétorique humaniste, ces auteurs enclins au scepticisme constataient que toutes nos représentations sont soumises au processus déformant des sens, des passions, des paroles. De même, l’incipit du Guzmán semble poser d’emblée l’impossibilité de connaître les faits de manière objective ou d’un point de vue surplombant. Leur représentation est médiatisée par les passions et les affects du « je », livrée à un processus de déformation sophistique qui s’avoue indirectement quand Guzmán critique les « médisants ». Chacun, explique-t-il, présente les faits de la manière qui l’arrange, selon ses intérêts :
- 35 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 129.
Común y general costumbre ha sido y es de los hombres, cuando les pedís reciten o refieran lo que oyéron o vieron, o que os digan la verdad y sustancia de una cosa, enmascararla y afeitarla, que se desconoce, como el rostro de la fea. Cada uno le da sus matices y sentidos, ya para exagerar, incitar, aniquilar o divertir, según su pasión le dita. Así la estira con los dientes para que alcance ; la lima y pule para que entalle, levantando de punto lo que se les antoja, graduando, como conde palatino, al necio de sabio, al feo de hermoso y al cobarde de valiente. Quilatan con su estimación las cosas, no pensando cumplen con pintar el caballo si lo dejan en cerro y desenjaezado, ni dicen la cosa si no la comentan como más viene a cuento a cada uno.35
- 36 L’exemple même d’un lieu commun au sujet de la rhétorique trompeuse est l’image d’un cuir (...)
- 37 À plusieurs reprises au cours du roman, Guzmán renverra au lecteur l’accusation d’interpré (...)
- 38 Le lieu commun de l’inversion lexicale, « accordant au sot le nom de sage, au laid celui d (...)
- 39 Guzmán de Alfarache II, op. cit., p. 70-71 : « Son tan parecidos el engaño y la mentira, q (...)
14Là encore, le passage est un recueil de lieux communs36, qui renvoient à la menace d’un éclatement de l’objectivité au profit d’une multiplicité de visions partiales et discordantes de l’histoire. C’est à la fois l’énonciation du récit et sa réception qui sont problématisées par le biais de cette conception sophistique de la parole, qui ferait de chaque homme la mesure de toutes choses37. Alemán possède sans doute une connaissance indirecte et topique du sophisme, ne serait-ce qu’à travers l’Éloge de la Folie d’Érasme, qui assimilait subtilement des éléments issus de Lucien, des sceptiques et des sophistes antiques pour critiquer les apparences trompeuses du monde et l’usage dévoyé de la rhétorique38. Le ton est certes différent dans ce début du Guzmán de Alfarache, où domine l’inquiétude vis-à-vis de la possibilité d’une tromperie universelle que la voix du narrateur prétend dénoncer, tout en laissant échapper les signes qui montrent à quel point elle y participe. Le thème est constamment rappelé dans la suite du livre, notamment dans le fameux discours du chapitre II, i, 3, qui commence par « toda cosa engaña » et se poursuit avec « Y sobre todo, aun los más bien trazados pensamientos », consacrant l’impossibilité de distinguer le discours véridique du discours menteur39.
- 40 Protée et le gueux, Paris, Didier, 1967.
- 41 Voir par exemple Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, ii, 7, p. 260, où le narrateur envi (...)
- 42 Les problèmes posés par l’énonciation picaresque devraient être rapprochés du rôle joué, d (...)
- 43 Voir Le pêcheur, ou les ressuscités (Piscator), 11.
- 44 Voir notamment les deux fables de la « Vérité barbouillée » chez J. L.Vives, Veritas fucat (...)
- 45 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 431-434.
- 46 C. de Villalón (auteur présumé), El Crotalón de Cristóforo Gnofoso, éd. A. Rallo, Cátedra, (...)
- 47 Segunda parte de Lazarillo de Tormes, in La novela picaresca española, ed. F. Sevilla Arro (...)
- 48 B. Gracián, Critic_n, op. cit., III, 3, « La Verdad de parto », p. 585-610.
15Ce point est important, car il nous conduit loin de la seule étude de grande ampleur portant sur la connaissance rhétorique d’Alemán, celle d’Edmond Cros, qui évacue rapidement la question des liens de la rhétorique et de la sophistique pour se fier à une conception plus traditionnelle, d’origine aristotélicienne et quintilienne, réinvestie par les prédicateurs chrétiens : la rhétorique servirait uniquement comme un auxiliaire au service de la justice pour distinguer le bien du mal, le vrai du faux, et les apparences de la réalité40. Cette conception classique est certes évoquée ponctuellement dans le Guzmán41, mais le genre choisi par Alemán s’inscrit au cœur de l’évolution de la rhétorique renaissante vers des formes d’exercices oratoires et sophistiques qui amènent souvent l’inverse : un brouillage éthique, la perte d’un critère permettant de distinguer le vrai du faux, l’impossibilité de montrer une réalité intacte, sur laquelle ne pèse pas le soupçon d’invention ou de simulation42. Comme le rappelle Luisa López Grigera, non seulement les préceptes de la rhétorique cicéronienne et quintilienne exigent que l’orateur présente sans fard son identité et les circonstances dans lesquelles il parle, sans quoi il ne saurait établir son autorité, mais de plus, une « narration » convaincante devrait se caractériser par une clarté et une brièveté qui font cruellement défaut à Guzmán. Autant dire que du point de vue des règles de la rhétorique la plus conventionnelle, qui forme le socle de la culture humaniste à la fin du XVIe siècle, Mateo Alemán a tout fait pour miner la crédibilité de son personnage-narrateur. L’incipit du Guzmán semble au contraire symptomatique de l’intérêt de plus en plus fort de certains humanistes pour les usages ludiques et paradoxaux d’une rhétorique dévoyée, qui n’est pas employée par complaisance, mais dans une intention critique : l’exhibition du verbalisme et des dérives manipulatrices favorisées par le règne de la rhétorique implique une satire en creux. Le problème qui hante Mateo Alemán, c’est celui que signalaient sur un registre plus philosophique Vives ou Montaigne : le discours de Guzmán devient l’exemple ostentatoire de cet « art piperesse et mensongère » qui farde les choses de couleurs trompeuses, qui couvre les faits de commentaires, au point de rendre leur véritable nature impossible à discerner. Alemán le signifiera plus loin par une petite fable allégorique lointainement inspirée par Lucien43, plus directement par les lucianistes de la Renaissance comme Veggio, Alberti, ou Vives encore44. Rapportée dans le chapitre I, iii, 7 du Guzmán, la fable raconte les malheurs de la Vérité rejetée par les hommes puis asservie par le Mensonge, qui triomphe dans le monde ; le Mensonge finit toujours par se rompre un jour, mais c’est lui qui parle et c’est lui qu’on écoute, tandis que la vérité reste muette le temps de son existence45. Véritable marqueur de l’inspiration lucianesque, puisque Érasme avance une idée comparable au § XLIV de l’Éloge de la folie, cette fable se retrouve sous divers avatars chez tous les auteurs espagnols tentés de « lucianiser » : dans le Crotalón46, dans la Deuxième partie apocryphe du Lazarillo47, ou chez Gracián48. Dans le Guzmán, la présence de cette fable confronte de nouveau le lecteur au paradoxe de l’énonciation : au lieu de se taire comme le fait la vérité dans ce monde bavard et mensonger, Guzmán ne cesse de parler.
- 49 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 127-129.
- 50 Voir l’anecdote du prédicateur sur les greffiers, ibid., p. 135-137.
16Revenons à l’incipit et au problème posé par le fait que le discours dénonçant le boniment universel se présente lui-même comme l’incarnation de ce qu’il dénonce. Nous disons bien le discours du narrateur Guzmán, « maldiciente », et non celui de l’auteur Alemán, car le roman nous oblige à les distinguer fermement. Si l’auteur donne voix à un narrateur manipulateur, cela ne signifie nullement qu’il s’identifie à lui ou qu’il adhère à ces manipulations. Bien au contraire, il s’en moque visiblement. L’anecdote du peintre maladroit montre ce fonctionnement essentiel à la double finalité comique et moraliste du Guzmán49. Comme à chaque fois que l’art des peintres y est mentionné, c’est pour exemplifier la composition du livre, suivant le principe de l’ut pictura poiesis. Il est question ici d’un mauvais peintre qui au lieu de s’appliquer à représenter le cheval qu’on lui commande, bâcle le travail et se concentre sur le décor sublime, s’attirant finalement les moqueries du commanditaire, qui refuse de payer l’œuvre et préfère le tableau d’un peintre concurrent, lequel s’est contenté de représenter le cheval au naturel. La technique du mauvais peintre qui privilégie le décor sur la chose même désigne manifestement la tendance à la prolifération des « gloses » sur le « texte », du « consejo » sur la « conseja », des verba sur les res, que le narrateur est une fois de plus en train d’illustrer par la simple intervention digressive de l’exemple, qui l’éloigne toujours plus de son propos (on ne sait encore rien des parents !). C’est un élément supplémentaire de ce pacte de lecture incitant le lecteur à la méfiance : les tirades moralisatrices de Guzmán ne cesseront de construire un décor sublime détournant l’attention du narré de son existence, comme pour se rattraper maladroitement, trop tard. N’ont-elles pas pour effet paradoxal de divertir le discours de son principal sujet, les fautes de Guzmán, au profit d’un discours généralisateur sur l’universalité du péché parmi les hommes ? Plus loin dans le premier chapitre, lorsque Guzmán se met à vitupérer contre une justice qui n’offre aucune garantie d’impartialité, il insiste lourdement sur la corruption des mauvais juges, l’abondance des faux témoignages, et plus encore sur l’absence de fiabilité des « escribanos ». Expert en l’art de brouiller la vérité, l’« escribano », explique-t-il, sait se disculper en « dorant » ses fautes comme on dore un métal vil (« […] dando a su culpa disculpa, que el hierro también se puede dorar »)50. Le terme désigne les greffiers, mais comment ne renverrait-il pas, méta-discursivement, au scripteur de l’histoire ?
- 51 L’expression se trouve dans Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, i, 1, p. 42.
- 52 Voir Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 156 : « ¡Oh, que gentil disparate ! ¡Que (...)
- 53 Voir la démonstration d’E. Duval dans The Design of Rabelais’ Tiers Livre. Études rabelais (...)
- 54 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 156.
- 55 Il faudrait ici rendre compte de la fausse continuité qu’on peut ressentir entre la lectur (...)
17L’ensemble de la narration est en ce sens une burla : le lecteur peut s’amuser de ce discours qui se mord la queue, qui se dénonce en voulant dénoncer les fautes ou les mauvaises pratiques des autres. Mais la plaisanterie a aussi une visée moraliste. Le roman ne cesse en effet d’égrener les notations sur la nécessité de s’examiner soi-même, selon un impératif socratique et chrétien : « Da vuelta por ti »51. Ici, la construction narrative peut tout à fait être comprise comme une exemplification d’un adage biblique collecté par Érasme, plusieurs fois rappelé dans le Guzmán : « festucam ex alterius oculo eijecere » (Adagia, I, vi, 91). Le narrateur ne cesse de voir la paille dans l’œil du voisin sans voir la poutre dans le sien chaque fois qu’il se lance dans une digression sur l’universalité du mal avant d’en venir à son cas particulier. Générateur du comique de l’arroseur arrosé, ce principe est évoqué sous forme proverbiale dès le chapitre suivant52. Ce faisant, le lecteur se trouve renvoyé à l’application problématique qu’il fera de la morale du texte à son propre cas. Que toute la narration puisse être construite sur ce principe n’aurait rien d’étonnant : un romancier érasmien comme Rabelais, avec un tout autre dispositif, construit le Tiers livre comme une parabole illustrant cet adage53. Le génie particulier à l’auteur du Guzmán serait plutôt de l’avoir fait dans une narration à la première personne, où ce n’est pas seulement le comportement du personnage pícaro qui est contre-exemplaire, mais la narration elle-même, qui oblige le lecteur à toujours rester vigilant. On peut difficilement croire que les dénégations de Guzmán, quand il lance au lecteur : « No mires a quien lo dice, sino a lo que se te dice »54, puissent être lues sans ironie : selon un principe fondamental de la rhétorique, la crédibilité du propos repose sur l’ethos de l’orateur. « Observe bien qui le dit », semble au contraire nous avertir Alemán, qui souscrit ainsi à la méfiance typique des genres lucianesques envers les beaux-parleurs qui ne font pas ce qu’ils conseillent aux autres. L’auteur du Guzmán récupère aussi le dispositif de l’énonciation picaresque inventé par le Lazarillo, mais avec une différence sensible : alors que les manipulations sophistiques du récit émanant du narrateur sont assumées par l’auteur fictif du Lazarillo (ces deux instances n’en font qu’une en vertu de la fiction auctoriale de la « lettre » écrite par Lazarillo et publiée sous son nom), tout dans le Guzmán souligne la distance entre l’auteur et son narrateur, en dépit de l’illusion créée par la forme pseudo-autobiographique55. D’un livre à l’autre, on passe d’une subversion comique et critique des valeurs à l’exhibition ironique d’une subversion coupable des valeurs. Ce dispositif vertigineux et baroque signifie que tout énoncé peut être lu sur deux plans, en fonction d’un principe de double énonciation comparable à la double énonciation théâtrale qui permet à un auteur de théâtre de jouer sur le double-sens d’une même réplique (adressée au destinataire intra-fictionnel et au destinataire extra-fictionnel), moyen de créer de puissants effets d’ironie dramatique. Ici, Guzmán critique les médisants, mais ce faisant il médit et c’est bien Alemán qui se moque de lui. Si l’on généralise ce dispositif herméneutique à l’ensemble du texte, cela signifie que Guzmán sermonne fictionnellement et comiquement l’humanité, tout en ne cessant de pratiquer un usage dévoyé de la rhétorique qui convient à son ethos paradoxal de pícaro lettré, tandis qu’Alemán sermonne pour de bon l’ensemble de l’humanité, y compris son narrateur Guzmán, échantillon exemplaire ou contre-exemplaire d’une humanité profondément pervertie. Guzmán personnage et narrateur peut tromper en disant la vérité, mais Alemán, lui, peut dire la vérité à travers la bouche de son narrateur trompeur.
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- 56 Voir E. Moreno Baéz, Lección y sentido del Guzmán de Alfarache, Madrid, CSIC, 1948 ; A. Pa (...)
- 57 Au-delà de l’hypothèse d’un auteur converso avancée par A. Castro, voir B. Brancaforte, Gu (...)
- 58 Voir B. Gracián, El Criticón, op. cit., III, 3, « La Verdad de parto », p. 605 : « […] cua (...)
18Mateo Alemán aurait ainsi créé, à l’heure de la Contre-Réforme, un équivalent des chefs-d’œuvre de la littérature lucianesque et paradoxale du siècle antérieur : un pécheur confirmé dénonce le péché de ce monde (sans en être abstrait), de même que la Folie érasmienne dénonçaient la folie universelle (sans cesser d’être folle). Compris de la sorte, le Guzmán ne serait ni l’œuvre platement édifiante que nous décrivent parfois les commentateurs de son « moralisme chrétien », qui estiment que les tirades sermonnaires placées dans la bouche de Guzmán ne sont pas problématiques56, ni l’œuvre subversive qu’ont voulu y reconnaître d’autres critiques plus attentifs aux effets de discordance entre le récit et la morale, mais parfois tentés d’attribuer à Alemán une intention quelque peu anachronique de contestation radicale des valeurs chrétiennes57. Contre ces deux tendances de la critique du Guzmán (dont on devine aisément qu’elles correspondent à des présupposés politiques divergents), on affirmera à quel point l’œuvre échappe à un horizon d’attente moderne et aux clivages que nous serions tentés d’y projeter : s’il y a un moralisme du Guzmán, il est ironique ; et si l’œuvre frappe par sa radicalité, celle-ci peut néanmoins procéder d’un point de vue tout à fait chrétien. Le débat est souvent biaisé par l’oubli des conditions énonciatives du roman : les partisans de l’« orthodoxie » comme les partisans de l’« hétérodoxie » du Guzmán tendent à minimiser la distance entre l’auteur et l’instance narratoriale, partant du principe que si Guzmán moralise, c’est Alemán qui moralise sans ironie, ou que si Guzmán paraît hypocrite, c’est qu’Alemán doit l’être. Au contraire, resituer l’œuvre dans le programme générique choisi par l’auteur, dans son origine générique, c’est souligner la nécessité de mettre entre guillemets toutes les propositions du texte en les rapportant à la fiction énonciative : c’est Guzmán qui parle, et toutes les vérités prennent un caractère équivoque lorsque c’est lui qui les énonce, ce qui n’empêche pas l’auteur d’asserter bien des vérités à travers lui. De même, c’est la Folie qui parle chez Érasme : ce dernier asserte bien des vérités à travers elle, ce qui ne l’empêche pas de faire de son truchement l’exemple de la folie absolue (car la Folie qui parle d’elle-même incarne cette « philautia » qu’elle ne cesse de dénoncer, ou amour de soi pardessus tout condamnable aux yeux du Prince des Humanistes). Cela expliquerait pourquoi Alemán a été compris par son disciple Gracián comme « un amigo de Luciano »58 : l’expression ne désigne pas forcément un imitateur direct de Lucien mais un auteur qui « lucianise » à la suite d’Alberti, d’Érasme, ou de l’auteur du Lazarillo. Elle s’éclaire lorsqu’on tient compte de la tentation de plus en plus forte, chez certains auteurs érasmisants, de lier un récit développé, parfois de grande ampleur (jusqu’au roman dans le cas du Guzmán), à une énonciation paradoxale et problématique. Bien souvent, ce genre de dispositif énonciatif permet de concilier l’exercice sans limite de la satire, qui touche toute l’humanité (y compris et surtout le locuteur), et un moralisme chrétien d’autant moins orthodoxe qu’il se veut radical.
- 59 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 135.
- 60 Ibid., p. 133.
- 61 Ibid., p. 139-140 : « Hombre de la maldici_n, mucho me aprietas y cansado me tienes : pien (...)
19Pour comprendre dans quelle mesure le dispositif ainsi dégagé peut s’appliquer au reste du texte, il faut revenir à la fin du premier chapitre, où Guzmán commence à « louer » son père, malgré les multiples « tares » (« jarretes y manchas ») qu’il souligne au passage, donnant ainsi la forme d’un éloge paradoxal à son propos. D’origine levantine, ce qui attire le soupçon qu’il pourrait être de souche juive, le père a été marchand à Gênes et à Séville, spécialiste du « change et rechange » (« cambio y recambio »), accusé en conséquence d’usure, puis d’hypocrisie religieuse ; deux fois apostat, il est passé chez les Maures à Alger, où il s’est converti, puis il en est revenu pour entrer de nouveau dans le giron de l’Église catholique. Son comportement suscite même les accusations d’homosexualité, étant donné sa coquetterie notoire et son allure « efféminée », ce qui ne l’empêche pas de séduire la mère de Guzmán dans la scène décrite au chapitre suivant, où est racontée leur liaison adultère. Bref, les éléments informatifs dont on dispose tendent à présenter le « père » comme un concentré de vices, mais le narrateur tend à le disculper, atténuant ses fautes, soulignant qu’elles sont partagées par bien d’autres, sinon par tous, dans cette société corrompue. De plus, il insiste sur le caractère seulement conjectural de ces accusations (« hartos indicios hubo para ser castigado. Hermano mío, los indicios no son capaces de castigo por sí solos »59). Quant à son éventuelle hypocrisie religieuse, « qui sait comment Dieu touche les âmes ? », demande Guzmán (« ¿Qué sabe nadie de la manera que toca Dios a cada uno ? »)60. Rhétorique judicaire et rhétorique épidictique sont de fait inséparables, liées depuis le Lazarillo au topos de la narration ab ovo, comme le montre encore la mise en scène d’un tribunal imaginaire dans la discussion du « pleito » à la fin du chapitre : le lecteur est convoqué en tant que juge d’un procès où les témoins sont biaisés, où les versions ne concordent pas, et où manquent cruellement les preuves. Guzmán place même le lecteur dans la position de l’accusateur, comme il lui reproche agressivement de se faire l’écho des médisances et des « sophismes » répandus au sujet de ses parents61. L’effet est comique à plusieurs titres : le grief peut être retourné contre Guzmán, qui semble peiner à convaincre son interlocuteur fictif. Pris à partie, le lecteur peut difficilement se placer dans une position surplombante et dépassionnée, puisqu’il se voit impliqué émotionnellement dans le procès imaginaire.
- 62 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 157.
- 63 Ibidem. La protestation de sincérité du narrateur, qui cite ses sources, prend de nouveau (...)
- 64 Ibid.
20La plaidoirie de Guzmán pour l’« honneur » de son père prend un tour encore plus comique et paradoxal à la lueur du second chapitre, quand il relate par le menu, comme s’il y avait assisté, la rencontre entre le « père » et la mère sur le perron d’une Église, alors qu’il n’était bien entendu pas né ! Les commentateurs du Guzmán ne semblent guère surpris par cette incohérence apparente, adynaton ou impossibilia volontairement calculé selon nous pour trahir le caractère fabulateur du récit de Guzmán. Étant donné le souci de vraisemblance manifesté plus généralement par Mateo Alemán, la mimèsis descriptive extrêmement réaliste de la scène ne peut manquer de signaler au lecteur à quel point l’art de conter du narrateur relève de la plus pure habileté rhétorique : Guzmán recrée par une hypotypose plus vraie que nature une scène qu’il n’a pas vue mais qu’il connaît par ouï-dire, confondant effectivement « lo oído » et « lo visto ». Il se fie au témoignage de sa mère, comme on l’apprend par la suite, ce qui rend son point de vue doublement infidèle et partial (« De su boca lo oí, su verdad refiero »)62. Le portrait de cette courtisane trompeuse, qui entretient plusieurs amours en même temps, souligne à quel point son témoignage n’est pas digne de confiance : « Mas la mujer que a dos dice que quiere, a entrambos engaña y della no se puede hacer confianza »63. On apprend enfin que Guzmán ne sait pas même si l’homme qu’il défend, mort depuis longtemps, est son père réel, la mère ayant partagé sa couche pendant un certain temps entre le mari, l’amant, et d’autres (« […] que sería gran temeridad afirmar cuál de los dos me engendrase o si soy de otro tercero »)64. L’ascendance de Guzmán est en fait placée sous le signe d’une incertitude complète.
- 65 Ibid., I, i, 1, p. 133.
- 66 Ibid., p. 130.
- 67 Ibid., I, i, 2, p. 157 : « Bien sé que es imposible ser de todos bien recebido, pues no ha (...)
- 68 Guzmán de Alfarache II, op. cit., p. 283.
- 69 C’est en fait dans le Troisième livre de la Seconde partie que le destin de Guzmán semble (...)
21Les commentateurs du livre semblent difficilement s’en accommoder. Le plus souvent, ils prennent parti dans ce procès, soit pour souligner comme Woods les fautes aveuglantes du « père », soit pour souligner avec Guerreiro à quel point elles sont relatives. Soit pour insister avec Molho sur l’inévitable tare affectant le fils (en fonction d’un principe effectivement mentionné dans le texte : « quien una vez ha sido malo, siempre se presume serlo »65), soit pour rappeler avec Michel Cavillac que le destin du pícaro n’est nullement déterminé par les fautes du père putatif (étant donné le principe tridentin du libre-arbitre lui aussi évoqué par le narrateur : « La sangre se hereda y el vicio se apega »66). Dans un cas comme dans l’autre, on risque de tomber dans le piège rhétorique tendu par le texte, si l’on manque la manière avec laquelle Mateo Alemán, fidèle à son esthétique paradoxale, distribue savamment et presque également les indications contradictoires, de manière à faire du « cas » du père une aporie, un indécidable. La relativité interprétative qui en résulte est d’ailleurs immédiatement thématisée67. Elle sera rappelée tout au long du roman, parfois à la faveur d’un récit enchâssé, comme dans l’anecdote de la veuve dans la Seconde partie (II, ii, 8) : « […] cada uno juzga de las cosas como quiere y se le antoja y, siendo solo un acto, suelen variar mil pareceres varios, y que no todas las veces las lenguas hablan de lo cierto ni juzgan de la verdad […] »68. Mais pourquoi tant de bruit autour d’un père qui n’est peut-être pas le père ? Parce qu’évidemment, c’est le jugement à venir du lecteur sur Guzmán qui est problématisé à travers le jugement impossible sur la pseudo-figure paternelle. Comme on l’a souvent remarqué, la plupart des fautes de Guzmán sont annoncées dans ce passage : Guzmán se fera à son tour marchand, pratiquant le « change et le rechange » ; il entretiendra à son tour des liaisons adultères ; il sera lui aussi emprisonné ; il s’attirera même le soupçon d’homosexualité à la toute fin, lorsqu’il établit une relation douteuse avec le « Commissaire » des galères qui en fait son favori, peut-être son mignon ; surtout, le comportement de Guzmán ne cessera de nourrir l’impression d’hypocrisie religieuse69.
- 70 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 126.
- 71 Pour l’usage de cette technique par la mère, voir ibid., I, i, 2, p. 150 : « No mentía la (...)
- 72 Voir J. Arias, Guzman de Alfarache : The Unrepentant Narrator, op. cit., et C. A. Rodrígue (...)
- 73 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, iii, 2, p. 374.
- 74 Selon nous, l’énonciation à la première personne interdit d’envisager le Guzmán comme une (...)
22Rappelons le problème posé par l’interprétation de l’ensemble du livre, qui répète à l’échelle macro-structurale le problème de l’absence d’une instance judicatoire neutre posé dans l’incipit. D’une part, Guzmán narrateur ne cesse de moraliser sur son cas, avec des sermons chrétiens souvent axés sur la notion de corruption universelle, que son comportement de pícaro illustre ensuite par la négative, selon la rhétorique de l’exemplum a contrario. D’autre part, le narrateur entretient le doute sur ses intentions : il pourrait très bien utiliser le discours moralisateur pour paraître repenti, puisqu’il attend logiquement sa libération (il écrit des galères : son point de vue n’est pas neutre, mais situé et intéressé) ; ou bien pour se disculper en soulignant les fautes des autres, ce qu’il ne cesse de faire en dressant le portrait satirique d’une société corrompue à tous les étages ; ou enfin pour se livrer au simple plaisir de raconter son histoire, ce qui redoublerait la faute par une forme condamnable d’amour-propre, de philautia, sachant qu’il n’est rien de plus vicieux que d’être mauvais et de s’en glorifier, comme il est dit dans le premier chapitre (« es peor ser [malo], y honrarse dello »)70. Pire encore, Guzmán narrateur pourrait très bien employer à plus grande échelle une technique qu’il ne cesse d’employer dans sa vie de pícaro et que sa mère illustre bien dès le second chapitre, à savoir « tromper avec la vérité », « engañar con la verdad »71. La possibilité que cette technique puisse valoir à l’échelle du livre tout entier a été bien expliquée par Joan Arias ou Carlos Rodríguez Matos72. Ce dernier s’appuie notamment sur le passage où Guzmán personnage utilise un procédé de lettres de change appelé « contre-écritures » : « Porque con la contraescrituras no hay crédito cierto ni confianza segura […] Y siendo la intención del buen juez averiguar la verdad entre los litigantes para dar a cada uno su justicia, no es posible, porque todo anda marañado, que los que del caso son más inocentes quedan los más engañados y por el consiguiente agraviados »73. Comme les pratiques de l’« escribano » dénoncées dans le premier chapitre, celles-ci ont évidemment une valeur spéculaire. Le dispositif du récit à la première personne pose un problème insurmontable, bien résumé par un adage très répandu à la Renaissance, « nullus rectus iudex in propria re » : « personne n’est bon juge de son propre cas »74.
- 75 Voir notamment M. Cavillac, Gueux et marchands, op. cit., et le récent « Les trois convers (...)
- 76 Voir notamment l’analyse de B. Brancaforte, Guzmán de Alfarache : ¿Conversión o proceso de (...)
- 77 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, iii, 8, p. 506.
- 78 Coloquios de Palatino y Pinciano, Tomo II, Jornada octava a Jornada décima séptima y últim (...)
23L’impossibilité d’une clarification est consacrée par la fin abrupte du récit autobiographique dans la Seconde partie : pour une bonne moitié de la critique existante, Guzmán effectue une conversion morale indéniable75 ; pour l’autre moitié, il ment ou s’illusionne, car il a déjà voulu se repentir à plusieurs reprises dans le cours de sa vie picaresque, sans y être parvenu, de sorte qu’il ne fait que reproduire une fois de plus ce processus sisyphéen76. Si de telles interprétations paraissent les unes et les autres extrêmement convaincantes, c’est que, là encore, le texte fournit des éléments abondants permettant de justifier ces impressions contradictoires. Plutôt que d’exploiter ces éléments dans un sens ou dans l’autre, il faudrait les considérer comme formant un tout : dans l’avant-dernier chapitre, Guzmán déclare par exemple « halléme nuevo », mais il ajoute immédiatement « Mas era de carne. A cada paso trompicaba y muchas veces caía ». « […] verdaderamente estaba tan differente del que fui » assure-t-il, mais le personnage du commissaire rappelle au contraire qu’il n’a pas changé : « sois Guzmán de Alfarache y basta »77. Tout au long de la Seconde partie, Guzmán n’a cessé de rappeler le dogme du libre-arbitre, mais il n’a cessé de rappeler, symétriquement, que « la plante gardera toujours l’odeur du vase », que les chiens ne font pas des chats, que d’une racine vicieuse ne peut sortir une pousse vertueuse, etc. Le dernier chapitre offre de lui une image oxymorique : injustement persécuté par les médisances de son ami et de son double picaresque, Soto, il refuse de s’associer à la mutinerie fomentée par ce dernier et se venge en le dénonçant, ce qui lui vaut la complaisance du commissaire des galères. Guzmán offre une fois de plus un visage contradictoire au lecteur, sa figure cumulant les traits d’un Christ injustement persécuté et ceux d’un Juda dénonciateur – le fait qu’il trahisse un méchant ne l’innocente d’ailleurs pas tout à fait, car un Juda d’un Juda ne fait pas un Christ. Partiellement racheté aux yeux d’une société dont le livre a montré qu’elle était corrompue à tous les niveaux, Guzmán l’est-il moralement et religieusement ? Bien entendu, la question se pose, mais elle n’admet pas forcément de réponse définitive. Les interprétations contradictoires des critiques modernes, qui prennent le parti de l’accusation ou celui de la plaidoirie, montrent qu’il s’agit bien d’un cas indécidable. Cela ne doit pas étonner étant donné le pacte de lecture établi dans l’incipit, reposant sur une relation distanciée et méfiante envers la figure du narrateur. L’esthétique propre à la mouvance littéraire lucianesque de la Renaissance, dans laquelle se sont développés ces jeux énonciatifs complexes qu’Alemán transpose ou transfère dans une mimèsis romanesque, permet de poser des « preguntas problemáticas » sans donner réponse. Un dialogue emblématique de cette mouvance comme les Coloquios de Palatino y Pinciano, écrits au milieu du XVIe siècle par l’humaniste Juan Arce de Otálora, se termine abruptement sur une nouvelle amoureuse inspirée de Boccace, qui donne lieu à neuf questions problématiques admettant plusieurs réponses également valides, en guise d’énigme finale assortie de ce commentaire : « No paséis adelante, que el cuento ha sido bueno y las dubdas muchas, y hay que estudiar en ellas para muchos días »78. Cette conclusion qui n’en est pas une conviendrait bien au Guzmán. En construisant le dénouement de la « conversion » comme une énigme, Alemán a sans doute consciemment cherché à redoubler les « doutes » de ses lecteurs, au plus grand bénéfice de l’efficacité littéraire du récit, mais aussi et surtout dans l’intention d’entretenir leur inquiétude et leur questionnement moral.
- 79 M. Cavillac, « Atalayisme » et picaresque, op. cit.
- 80 Notre sensibilité à la fin du Guzmán diffère de celle d’H. Guerreiro, qui l’envisage comme (...)
- 81 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, i, 1, p. 42.
- 82 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 141-142.
- 83 Ibidem, p. 134.
24L’aporie finale consacre en tout cas l’aporie initiale : le dernier chapitre renvoie en effet le lecteur à l’origine inconnue de la voix picaresque dans le premier. Aussi riches soient les analyses récentes de Michel Cavillac sur les « trois conversions » de Guzmán79, elles se détournent à notre avis d’un problème essentiel : pourquoi le roman se termine-t-il sans clarifier le moins du monde la situation actuelle du narrateur au moment de l’énonciation, donnant lieu à toutes sortes de spéculations critiques sur la distance plus ou moins grande qui sépare le moment de la rédaction de la fin du récit ? On veut bien croire que le troisième livre annoncé à la toute fin ne puisse pas être écrit, car il correspondrait à la vie qui reste à vivre pour le narrateur, mais pourquoi pas un petit chapitre de plus ? Manifestement pour laisser le lecteur dans l’interrogation80. En l’absence d’information sur la vie postérieure du narrateur, on peut tout imaginer : qu’elle est ou sera différente, réellement amendée, ou au contraire qu’elle retombe dans le péché picaresque une fois de plus ; que Guzmán a été touché par une grâce efficace quoiqu’inexplicable, ce qui motiverait son passage au statut de narrateur, ou bien que raconter la vie picaresque soit pour lui la seule manière de la revivre ou de continuer à la vivre, puisque une fois devenu galérien, il est privé de la liberté essentielle à l’action picaresque ; que « aquesta confesión general [… y] alarde público », selon l’expression employée au début de la Seconde partie81, vise à l’édification d’autrui, dans un geste charitable, ou à la glorification de soi, dans un geste d’amour-propre ; bref, que le récit est acte de repentance ou bien un acte d’hypocrisie. « ¿Qué sabe nadie de la manera que toca Dios a cada uno ? », avait avertit Guzmán à propos de son père énigmatique. La relativité interprétative programmée par le cas du père est reconduite à la toute fin sur la figure opaque du narrateur, dont on peut dire une chose et son contraire. C’est bien lui, Guzmán, cette bête de Ravenne décrite à la fin du premier chapitre, qui porte à la fois les signes de la monstruosité morale et ceux de la rédemption chrétienne, sans qu’on sache quelle branche du Y pythagoricien il a fini par choisir82. Chercher à savoir si le narrateur est sincèrement repenti ou s’il ne l’est que pas vraiment est vain, puisque comme Guzmán le disait au tout début : « Solo es Dios el juez de aquestas cosas »83.
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- 84 Sur ce point voir B.W. Ife, Reading and Fiction in Golden-Age Spain. A Platonist critique (...)
25Le sens du récit est ainsi suspendu à une énonciation paradoxale héritière des formes lucianesques de la Renaissance et des créations comme le Momus d’Alberti, l’Éloge de la folie d’Érasme, ou le Lazarillo : « retórico y griego », le narrateur personnage du Guzmán de Alfarache serait même, plus encore que Lázaro, la figure originelle de « narrateur infidèle » dans le roman occidental, ce qui ne signifie pas qu’il soit forcément menteur, mais plutôt qu’il menace toujours de l’être, et que nous n’avons pas de critère pour juger s’il l’est ou non, à quel moment il l’est et à quel moment il ne l’est pas. Après tout, Guzmán n’est qu’une créature de fiction : étant donné sa nature contre-factuelle, aucun témoin extérieur au roman ne pourra nous donner de preuve quant à sa véritable nature et quant à la véracité de ses dires, au sujet de la « conversion », au sujet du « père » ou au sujet du reste. On pourra toujours s’étonner que la première grande œuvre de la mimèsis romanesque moderne nous présente toujours une réalité décrite au conditionnel, comme dépendante de la vision que le narrateur veut bien nous en donner. L’ensemble du livre prend les allures d’un jeu sophistiqué qui oblige le lecteur à toujours se questionner sur ce qui, dans la rhétorique du personnage-narrateur, relève de la réalité ou de l’invention, de l’objectivité factuelle ou de la manipulation intéressée, de la sincérité ou de la simulation. Mais ce jeu parfois comique et si littéraire est aussi un jeu moral, et même moralisateur. L’intention de l’auteur ne fait guère de doute : confronter le lecteur à une description satirique de la société dans laquelle il vit, en lui assenant un discours sermonnaire impitoyable ; mais comme ce discours est délégué à un orateur et narrateur douteux, qui risque toujours de le dévoyer à ses propres fins, il oblige le lecteur à rester sur ses gardes. À quoi peut-on se fier dans le discours de Guzmán ? Suffit-il de se dire repenti et converti pour l’être vraiment ? Suffit-il de répéter le prêche pour s’empêcher de faire le mal ? Ce faisant, Alemán oblige son lecteur à se questionner sur lui-même et sur l’usage qu’il fera de la parabole84.
- 85 Même la notion d’« atalaya » se prête à cette double lecture : Mateo Alemán se veut certai (...)
- 86 Voir sa reproduction dans Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 122.
26Cette incertitude touche aussi le discours chrétien de l’œuvre, univoque en tant qu’il est celui de l’auteur, équivoque en tant qu’il est mis dans la bouche de Guzmán85 : ce n’est pas qu’Alemán n’adhère pas aux valeurs chrétiennes et aux conceptions théologiques qu’il prête à Guzmán, bien au contraire ; notre hypothèse est plutôt que l’énonciation paradoxale du récit lui permet de rappeler que le discours sermonnaire qui est le sien peut toujours être manipulé dans une intention douteuse, que les déclarations d’intention ne peuvent jamais être prises pour argent comptant, que l’« habit ne fait pas le moine », comme le veut un adage d’Érasme qui aura marqué des générations d’humanistes lecteurs de l’Éloge de la folie. La délégation du discours auctorial à Guzmán permet de faire d’une pierre deux coups : elle autorise le propos sermonnaire et satirique ; dans le même temps, elle avertit le lecteur contre l’hypocrisie générale, en lui signifiant de bien prendre garde aux actions de « celui qui le dit » (« quien lo dice »). En auteur marqué par l’héritage d’Érasme, Mateo Alemán aurait trouvé, à travers une variante de l’énonciation du paradoxe du menteur, le moyen logique de s’exprimer dans un monde où, comme le veut un motif du pessimisme chrétien rappelé dans l’œuvre, « Omnis homo mendax » (« Tout homme est menteur »), et où comme le dit Guzmán lui-même, « toda cosa engaña […] y sobre todo los pensamientos más bien trazados ». Ce faisant, l’ambiguïté du discours du narrateur sophiste devient un moyen d’inculquer au lecteur la grande leçon de méfiance du livre, vers laquelle convergent la poétique de l’incrédulité lucianesque (« credant nemini », disait Momus, « Qu’ils ne croient personne »), l’impératif du discernement moral du chrétien, et la nécessaire prudence politique rappelée par la devise que le portrait de l’auteur pointe du doigt dans le frontispice, l’autre main posée sur le livre de Tacite : « Ab insidiis non est prudentia »86, littéralement « hors des pièges, il n’est pas de prudence ». Ces « pièges » ne sont pas seulement ceux qui jalonnent la vie du pícaro, mais aussi ceux que la narration contre-exemplaire tend au lecteur trop crédule, qui oublierait, prisonnier de l’illusion créée par la longueur du récit, que Mateo Alemán le moraliste n’est pas Guzmán de Alfarache le sophiste, et que la vérité du texte s’inscrit non pas dans son endroit littéral mais dans son revers ironique, comme le répètera dans le Criticón l’un des meilleurs lecteurs du Guzmán, Baltasar Gracián.
Notes
1 Momo o del principe, éd. Nanni Ballestrini, Milano, Costa & Nolan, 1986, p. 120-127. Pour une traduction française, voir Momus ou le Prince, trad. Claude Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 125-137 (en espagnol, voir Momo o del príncipe, Valence, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2002).
2 Sur les sources de ce passage d’Alberti, voir Momo, op. cit., p. 120 et p. 301-302.
3 Momo o del principe, op. cit., p. 100 : « Omino illud unum iterum iuvabit meminisse, bene et gnaviter fucare omni adumbratis quibusdam signis probitatis et innocentiae […] O rem optimam nosse erudito artificio fucatae fallacisque simulationis suos operire atque obnubere sensus ! » ; pour la traduction, voir Momus ou le Prince, op. cit., p. 110-111.
4 Ibidem.
5 Voir notamment l’étude d’A. Egido, Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián, Madrid, Castalia, 2000, « III. La Historia de Momo y la Ventana en el Pecho », p. 49-90. Plus généralement, sur la réception de Lucien à la Renaissance et le lucianisme en langue espagnole, voir A. Vives Coll, Luciano de Samosata en España, 1500-1700, Valladolid, Sever-Cuesta, 1959, et M. O. Zappala, Lucian of Samosata in the Two Hesperias. An Essay in Literary and Cultural Translation, Potomac (Md), Scripta Humanistica, 1990.
6 B. Gracián, Criticón, éd. Alonso Santos, Madrid, Cátedra, 2004, II, 7, « El yermo de Hipocrinda », p. 418- 434.
7 Pour les relations entre la naissance du genre picaresque et la réception de ce modèle dans le contexte de la floraison du lucianisme espagnol au milieu du XVIe siècle, voir les indications de Francisco Rico dans son introduction au Lazarillo de Tormes, Madrid, Cátedra, p. 45-77.
8 Voir V. Núñez Rivera, Razones retóricas para el Lazarillo. Teoría y practica de la paradoja, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, et A. Ruffinato, Las dos caras del Lazarillo, Madrid, Castalia, 2000, « Lázaro de Tormes y su doble espejo », p. 337-338
9 Sur les problèmes posés par la littérature paradoxale de la Renaissance, voir R. L. Colie, Paradoxia Epidemica. The Renaissance Tradition of Paradox, Princeton (NJ), Princeton U. P., 1966, notamment chap. 12, « “I am not what I am” : Problems of Self-Reference », p. 355-395. Sur les effets des dispositifs paradoxaux dans la génération de nouveaux mondes fictionnels, entre autres dans le cas de la littérature picaresque, voir F. Lavocat, « Fictions et paradoxes. Les nouveaux mondes possibles de la Renaissance », in Usages et théories de la fiction, éd. F. Lavocat, P. U. de Rennes, 2005, p. 87-111. L’article est par ailleurs disponible en ligne sur le site http://www.vox-poetica.org/t/lavocatart.html
10 Sur les effets déstabilisateurs du boniment dans la narration comique et satirique à la première personne, notamment dans le cas du Lazarillo, voir A. Bayle, Romans à l’encan. Du boniment en littérature, Genève, Droz, 2008.
11 Pour toutes les références au texte, nous renvoyons aux deux volumes du Guzmán de Alfarache, éd. J. Micó, Madrid, Cátedra, 1987. Pour la traduction française, voir le volume Romans picaresques espagnols, éd. Maurice Molho, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968.
12 Cette origine générique complexe du roman picaresque n’était pas un mystère pour les premiers lecteurs, comme le montre par exemple la préface de J. Chapelain à sa traduction française, Le gueux, ou la vie de Guzman de Alfarache, Rouen, Jean de la Mare, 1633, « Au lecteur » : « Le Guzman en gros est une riche conception, & une satyre bien formée sur les pas de Lucian & d’Apulée en leur Asne d’or, & plus immédiatement sur ceux de Lazarille de Tormes qui a été son prototype ».
13 Voir notamment M. J. Woods, « The Teasing Opening of Guzmán de Alfarache », BHS, 58, 1980, p. 213- 218, et A. Cascardi, « The Rhetoric of Defence in the Guzmán de Alfarache », Neophilologus, 68, 1979, p. 380-388.
14 Voir notamment H. Guerreiro, « À propos des origines de Guzmán : le déterminisme en question », Criticón, 9, 1980, p. 103-169, et M. Cavillac, Gueux et marchands dans le Guzmán d’Alfarache (1599- 1604). Roman picaresque et mentalité bourgeoise dans l’Espagne du Siècle d’Or, Bordeaux, Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-américaines, 1983, p. 324-332.
15 Le modèle de la narration ab ovo est déjà lié dans le Lazarillo à celui de la narratio dans la rhétorique judiciaire, comme le rappelle L. López Grigera, « La invención del Guzmán de Alfarache (1599) entre poética y retórica », in Atalayas del Guzmán de Alfarache. Seminario internacional sobre Mateo Alemán. IV Centenario de la publicación de Guzmán de Alfarache (1599-1604), éd. P. M. Piñero Ramírez, Sevilla, Universidad, 2002, p. 255-270. Une telle approche mérite selon nous d’être complétée par une contextualisation plus forte dans la littérature lucianesque et paradoxale des humanistes du XVIe siècle, qui permet de mieux comprendre le sens des phénomènes de manipulation rhétorique.
16 Ce point a déjà été relevé par les études sur l’esthétique comique, qui soulignent qu’au-delà des plaisanteries jouées par les personnages dans le récit, c’est l’acte narratif lui-même qui se présente comme une burla. Voir notamment N. C. Davis, Autobiography as Burla in the Guzmán de Alfarache, Londres et Toronto, Associated Press, 1991, chap. 1, « The “figure” Guzmán », p. 22-60.
17 Sur l’opacité de Guzmán personnage et narrateur, voir G. Hautcoeur, « La voix du personnage. Réflexions sur la notion de psychologie dans le roman ancien et moderne (XVIIe-XVIIIe siècles) », in La fabrique du personnage, textes réunis par F. Lavocat, C. Murcia et R. Salado, Paris, Champion, 2007, p. 199-212.
18 Sur ce point, et sur les circonstances de rédaction de la Seconde partie, voir G. Soberano, « De la intención y valor del Guzmán de Alfarache », Forma literaria y sensibilitad social, Madrid, Gredos, 1967, p. 9-66.
19 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 113.
20 L’explication interviendra en fait tardivement, dans le dernier livre de la Seconde partie, où sont relatées les années de Guzmán à l’université d’Alcalá. Voir Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, iii, 4.
21 Plusieurs contributions du volume Atalayas del Guzmán de Alfarache, op. cit., notamment celle d’E. Cros, « Guzmán de Alfarache y los orígenes de la novela moderna », p. 166-176, reviennent sur le sens de cette expression oxymorique, cruciale pour comprendre l’invention d’un nouveau modèle entre rhétorique, poétique et historiographie. Elle pouvait être perçue comme un hommage au Momo espagnol, présenté par Agustín de Almazán comme « fabulosa y poética historia » : la littérature lucianesque offrait alors une alternative à tous les modèles romanesques existants. Voir A. Egido, Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián, op. cit., p. 53-54, qui insiste sur le lien proverbial entre la figure de Momus et la médisance, et sur le fait qu’Almazán assigne une valeur contre-exemplaire aux railleries du personnage d’Alberti. Autant de traits qui selon nous en font un modèle incontournable pour penser l’invention de la figure de Guzmán.
22 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 126-127.
23 Ibid., p. 125
24 M. Cavillac, « El diálogo del narrador con el narratorio en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán », Criticón, 81-82, 2001, p. 317-330.
25 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 126.
26 Ibid., p. 127.
27 Ibid., p. 126.
28 Ibid., p. 127.
29 Ibid.
30 Voir le De causis corruptarum artium in Über die Gründe des Verfalls der Künste, éd. Emilio Hidalgo-Serna (latin-allemand), Munich, Wilhem Fink Verlag, 1990, l. II, chap. V, p. 106 : « Additur historiam esse imagem veritatis : imago ea est absolutissima, quae rem neque majorem reddit, nec minorem, non ut umbrae in ortu et occasu solis longissimae, in meridie propre nullae ; quidam, et sua laudibus in majus auxerunt, et aliena inimicâ insectatione quantu ipsis licuit depresserunt, quorum neutrum est historici, sed singula suae magnitudini ac naturae relinquere : invenias apud scriptores rerum Graecarum ex culice, quod ajunt, factum elephantum Indicum ».
31 Guzmán de Alfarache I, op. cit., « A don Francisco de Rojas », p. 107.
32 Sur les problèmes de crédibilité posés par le point de vue à la première personne, voir les analyses incontournables de F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1970.
33 Voir Essais, éd. P. Villey, Paris, PUF, 1992, I, LI, « De la vanité des paroles », p. 305, où Montaigne décrit l’« art piperesse et mensongere » de la rhétorique dans des termes comparables : « Un Rhétoricien du temps passé disoit que son mestier estoit, de choses petites les faire paroistre et trouver grandes […] Ceux qui gardent et masquent les femmes, font moins de mal ; car c’est chose de peu de perte de ne les voir pas en leur naturel, là où ceux-cy font estat de tromper non pas nos yeux, mais nostre jugement, et d’abastardir et corrompre l’essence des choses ».
34 Il n’est science de rien (latin-français), par A. Comparot, Paris, Klincksieck, 1984.
35 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 129.
36 L’exemple même d’un lieu commun au sujet de la rhétorique trompeuse est l’image d’un cuir qu’on tire avec les dents (« Así la estira con los dientes para que alcance »), elle aussi évoquée par J.L.Vives dans le De causis corruptarum artium, op. cit., p. 106 : « ¡Quam trahit breve corium dentibus, ut sutor ! ».
37 À plusieurs reprises au cours du roman, Guzmán renverra au lecteur l’accusation d’interpréter les faits selon son bon plaisir. Voir par exemple Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, i, 7, p. 127 : « […] todos convenían en el echo, aunque quitaban y ponían, como a cada uno se le antojaba y tú sueles hacerlo ».
38 Le lieu commun de l’inversion lexicale, « accordant au sot le nom de sage, au laid celui de beau, au lâche celui de courageux », si fréquent et si important dans la littérature du Siècle d’Or, s’enracine sans doute dans le § XXIX du Moriae encomium, consacré à la figure du silénisme inversé (des apparences attirantes qui cachent des réalités négatives et repoussantes). Sur la postérité satirique de ce lieu commun érasmien, nous renvoyons à notre étude « Vérité et fausseté de l’apparence : le jeu de l’enseignement allégorique et du renversement anamorphique dans les fictions satiriques et lucianesques aux XVIe et XVIIe siècles (Barclay, Quevedo, Gracián) », communication dans le cadre du programme de recherche sur « Allégorie et fiction » du CLAM (Paris 7, 12 mai 2006), à paraître en 2009 dans un volume collectif en cours d’élaboration.
39 Guzmán de Alfarache II, op. cit., p. 70-71 : « Son tan parecidos el engaño y la mentira, que no sé quién sepa o pueda diferenciarlos. Porque, aunque diferentes en el nombre, son de una identidad, conformes en el hecho, supuesto que no hay mentira sin engaño ni engaño sin mentira. Quien quiere mentir engaña y el que quiere engañar miente […]. Tal es el engaño respeto de la verdad, como lo cierto en orden a la mentira, o como la sombra del espejo y lo natural que la representa. Está tan dispuesto y es tan fácil para efetuar cualquier grave daño, cuanto es difícil de ser a los principios conocido, por ser tan semejante a el bien, que, representando su misma figura, movimientos y talle, destruye con grande facilitad […]. Es tan imperceptible y delgada, que no hay tan clara vista, juicio tan sutil ni discreción tan limada, que pueda descubrirla ; y tan artificiosa que, tendida en lo más llano, menos podemos escaparnos della, por la seguridad con que vamos ».
40 Protée et le gueux, Paris, Didier, 1967.
41 Voir par exemple Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, ii, 7, p. 260, où le narrateur envisage la possibilité de s’amender : « […] sea necesario largo discurso, con que haga su eleción el hombre, destinguiendo lo útil de lo dañoso, lo justo de lo injusto y lo malo de lo bueno ». Remarquons que cette déclaration de bonnes intentions s’accompagne d’une longue diatribe sur l’hypocrisie et les faux témoignages, ce qui fait naître un soupçon répercuté quelques pages plus loin, quand le narrateur fait mine de défendre les bons juges et la police. L’éloge manifestement paradoxal puisqu’il intervient dans un contexte satirique. Voir ibid., p. 267 : « Dirán algunos : “Tal eres tú como ellos, pues quieres encubrir sus mentiras, engaños y falsedades” ».
42 Les problèmes posés par l’énonciation picaresque devraient être rapprochés du rôle joué, dans l’enseignement et la théorisation de la rhétorique à la Renaissance, par une figure comme la « paradiastole » ou « redescription éthique », dont l’importance pour la pensée et la littérature pré-moderne a été soulignée par T. Cave dans Pré-histoires : textes troublés aux seuils de la modernité, Genève, Droz, 1999, « La promiscuité des termes : de l’éthique à la rhétorique », p. 99-106, à la suite de Q. Skinner, Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes, Cambridge, Cambridge U. P., 1996, « Chapter 4 : The Techniques of Redescription ». Ce procédé recommandé dans les manuels de rhétorique consiste pour un plaidant à défendre sa cause en présentant sous un jour positif un fait qui pourrait être envisagé de manière négative, par exemple en qualifiant un comportement de « courageux » plutôt que de « téméraire », ou de « prudent » plutôt que de « lâche ». On y trouvera peut-être l’origine rhétorique du processus de renomination constamment à l’œuvre dans le discours du pícaro rhéteur, qui se fabrique des identités fictives (« haciendo hombre del mal nombre », comme le dit Guzmán) et qui camoufle verbalement ses activités illicites ou honteuses : comme il le dit lui-même au cours de tout le récit, Guzmán appelle « vraie science »« savoir dérober sans se mettre en danger », il fait du « vice » une « grâce », des « infamies » de simples « bizarreries », des « bassesses »« honneur », de l’« obscurité »« lumière ». Certains passages du Guzmán constituent de véritables démonstrations de la technique : ainsi de l’éloge de la supériorité de la « science » sur la fortune, Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, ii, 7, p. 319-331, en fait la « ciencia que estudié para ganar de comer », autrement dit l’art de la fraude, comme le révèle après coup le narrateur expert en l’art de dévoyer des topiques humanistes. Guzmán n’hésite pas non plus à se servir de valeurs chrétiennes, comme le montre le long éloge de la charité, ibid., I, ii, 8, p. 402-407, un éloge intéressé puisque Guzmán est un bénéficiaire qui a su profiter toute sa vie de la charité des autres. Le sophisme consistant à faire l’éloge du donner pour mieux prendre représentait aux yeux des humanistes l’exemple par excellence d’un usage dévoyé de la rhétorique, comme en témoigne l’éloge des dettes placé ironiquement par Rabelais dans la bouche de Panurge au début du Tiers livre, chap. III-V, qui s’attire la critique de Pantagruel (« me semblez bon topicqueur et affecté à vostre cause »).
43 Voir Le pêcheur, ou les ressuscités (Piscator), 11.
44 Voir notamment les deux fables de la « Vérité barbouillée » chez J. L.Vives, Veritas fucata I et II, in Joannis Ludovico Vivis Valentini Opera Omnia, t. II, éd. Gregorio Majansio (Mayans y Ciscar), Valence, Benedict Monfort, 1782, p. 883-893, et Opera omnia, op. cit. t. III, p. 3-24. La seconde version de cette fable dresse un véritable programme pour l’usage humaniste de la fiction, qu’Alemán devait sans doute bien connaître.
45 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 431-434.
46 C. de Villalón (auteur présumé), El Crotalón de Cristóforo Gnofoso, éd. A. Rallo, Cátedra, 1990, Canto XVIII, p. 394-413.
47 Segunda parte de Lazarillo de Tormes, in La novela picaresca española, ed. F. Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 2001, chap. XV, p. 39-40.
48 B. Gracián, Critic_n, op. cit., III, 3, « La Verdad de parto », p. 585-610.
49 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 127-129.
50 Voir l’anecdote du prédicateur sur les greffiers, ibid., p. 135-137.
51 L’expression se trouve dans Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, i, 1, p. 42.
52 Voir Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 156 : « ¡Oh, que gentil disparate ! ¡Que fundado en Teología ! ¿No veis el salto que he dado del banco a la popa ? ¡Qué vida de Juan de Dios la mía para dar esta dotrina ! Calentóse el horno y salieron estas llamares ». Pour un exemple de rappel dans le reste du roman, voir par exemple Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, ii, 7, p. 266 : « Porque no quiero que digas que tuve para los otros la pluma y me quise quedar en el tintero, dejando franca mi puerta. Que a fe que tengo de dar buenas aldabadas en ella y no quedarme descansado a la sombra ni holgando en la taberna ».
53 Voir la démonstration d’E. Duval dans The Design of Rabelais’ Tiers Livre. Études rabelaisiennes XXXIV, Genève, Droz, 1997.
54 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 156.
55 Il faudrait ici rendre compte de la fausse continuité qu’on peut ressentir entre la lecture du paratexte, notamment des épîtres « Al vulgo » et « Al discreto lector », et l’incipit proprement dit. Les pièces liminaires sont toutes hantées par le problème de la médisance ou de l’« intention malveillante » (« mala intención ») évoquée dans la dédicace, Guzmán de Alfarache I, op. cit., « A don Francisco de Rojas », p. 106. L’agressivité du ton est la même, mais entretemps, la « Declaración » a prévenu le lecteur que Guzmán n’était pas forcément exempt de ce travers général, pas plus qu’il n’est exempt des péchés satirisés dans le livre, dont il représente au contraire l’incarnation vivante. Sur les risques de la publication pressentis par Mateo Alemán, voir F. Márquez-Villanueva, « Sobre el lanzamiento y recepción del Guzmán de Alfarache », Bulletin Hispanique, 92 (1), 1990, p. 549-577, qui explique sa crainte d’être calomnié. Ajoutons que cette crainte se comprend bien étant donné le contenu satirique, mais aussi étant donné le dispositif énonciatif qui favorise l’attribution de n’importe quelle partie du discours du narrateur à l’auteur (on ne sait jamais clairement ce qui dans le propos de Guzmán est réellement assumé par Alemán).
56 Voir E. Moreno Baéz, Lección y sentido del Guzmán de Alfarache, Madrid, CSIC, 1948 ; A. Parker, Los pícaros en la literatura : la novela picaresca en España y Europa (1599-1753), Madrid, Gredos, 1971, et l’« Introduction à la pensée picaresque » de M. Molho, in Romans picaresques espagnols, op. cit., p. XL-LXXVII, qui y voit un « traité de philosophie chrétienne ». L’idée du didactisme univoque de l’œuvre est soutenue par de nombreux critiques, qui s’appuient sur la récurrence du thème sermonnaire du desengaño, comme C. McMahon, Desengaño and Salvation in Guzmán de Alfarache, Potomac (Md), Scripta Humanistica, 2005, ou sur la présence d’éléments de discours théologique, comme M. Michaud, Mateo Alemán, moraliste chrétien : de l’apologue picaresque à l’apologétique tridentine, Paris, Aux Amateurs de Livre, 1987.
57 Au-delà de l’hypothèse d’un auteur converso avancée par A. Castro, voir B. Brancaforte, Guzmán de Alfarache : ¿Conversión o proceso de degradación ?, Madison, University of Wisconsin Press, 1980, ainsi que les approches narratologiques de J. Arias, Guzman de Alfarache : The Unrepentant Narrator, Londres, Tamesis Books, 1977 et C.A. Rodríguez Matos, El narrador pícaro : Guzmán de Alfarache, Madison (Wisconsin), Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985. En s’appuyant sur des lectures très précises, ces critiques soulignent à quel point la distinction entre Guzmán personnage et Guzmán narrateur est relative : c’est bien le même homme qui agit et qui raconte ses actions, car il relate sa vie de manière picaresque, en s’amusant parfois, en toute immoralité, des mauvais tours qu’il a joués à autrui. De telles lectures sont corroborées par l’approche psychanalytique de C.B. Johnson, Inside Guzmán de Alfarache, Berkeley, PU, 1978, ou par l’analyse de la parodie du modèle augustinien proposée par J. Withenack, The Impenitent Confession of Guzman de Alfarache, Madison (Wisconsin), Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985.
58 Voir B. Gracián, El Criticón, op. cit., III, 3, « La Verdad de parto », p. 605 : « […] cuando los mundanos echaron la Verdad del mundo y metieron en su trono la Mentira, según refiere un amigo de Luciano ».
59 Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 135.
60 Ibid., p. 133.
61 Ibid., p. 139-140 : « Hombre de la maldici_n, mucho me aprietas y cansado me tienes : pienso desta vez dejarte satisfecho y no responder más a tus sofisterías. Y así, no digo que dices disparates ni cosas de que no puedas obtener la parte que quisieres, en cuanto la verdad se determina. Y cuando los pleitos andan de ese modo, escandalizan, mas todo es menester. Líbrete Dios de juez con leyes del encaje y escribano enemigo y de cualquier dellos cohechado ».
62 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 2, p. 157.
63 Ibidem. La protestation de sincérité du narrateur, qui cite ses sources, prend de nouveau une tournure comique : « […] a ninguno está bien decir mentira, y menos a quien escribe, ni quiero que digan que sustento disparates ».
64 Ibid.
65 Ibid., I, i, 1, p. 133.
66 Ibid., p. 130.
67 Ibid., I, i, 2, p. 157 : « Bien sé que es imposible ser de todos bien recebido, pues no hay vasija que mida los gustos ni balanza que los iguale : cada uno tiene el suyo y, pensando que es el mejor, es el más engañado, porque los más los tienen más estragados ».
68 Guzmán de Alfarache II, op. cit., p. 283.
69 C’est en fait dans le Troisième livre de la Seconde partie que le destin de Guzmán semble répéter celui de son père.
70 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 126.
71 Pour l’usage de cette technique par la mère, voir ibid., I, i, 2, p. 150 : « No mentía la señora, que con la verdad engañaba ».
72 Voir J. Arias, Guzman de Alfarache : The Unrepentant Narrator, op. cit., et C. A. Rodríguez Matos, El narrador pícaro : Guzmán de Alfarache, op. cit.
73 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, iii, 2, p. 374.
74 Selon nous, l’énonciation à la première personne interdit d’envisager le Guzmán comme une simple « hagiographie du gueux », hagiographie renversée, comme le veut un topos critique. Les véritables saints, eux, ne racontent jamais leur propre histoire. Quant au modèle des « confessions » ou des récits de conversion, il est rendu lui aussi problématique par les distorsions infligées du modèle augustinien, analysées par J. Withenack, The Impenitent Confession of Guzman de Alfarache, op. cit.
75 Voir notamment M. Cavillac, Gueux et marchands, op. cit., et le récent « Les trois conversions de Guzmán de Alfarache », « Atalayisme » et picaresque : la vérité proscrite (Lazarillo, Guzmán, Buscón), Bordeaux, PU, 2007, p. 67-134.
76 Voir notamment l’analyse de B. Brancaforte, Guzmán de Alfarache : ¿Conversión o proceso de degradación ?, op. cit., relayée par une grande partie de la critique nord-américaine.
77 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, iii, 8, p. 506.
78 Coloquios de Palatino y Pinciano, Tomo II, Jornada octava a Jornada décima séptima y última, éd. José Luis Ocazar Ariza, Madrid, Turner, 1995, p. 1411.
79 M. Cavillac, « Atalayisme » et picaresque, op. cit.
80 Notre sensibilité à la fin du Guzmán diffère de celle d’H. Guerreiro, qui l’envisage comme non problématique dans « La conversion de Guzmán aux galères : temporalité narrative, réalité et théologie », in Mateo Alemán et les voies du roman au tournant des XVIe et XVIIe siècles, éd. Monique Michaud, Poitiers, PU, « Les Cahiers Forel », 2001, p. 107-163. H. Guerreiro relève pourtant que la fin ouverte du livre, laissant l’avenir du narrateur en suspens (par différence avec le genre hagiographique qui ne peut concerner un vivant), est conforme à une nécessité quasiment doctrinale de ne pas préjuger de la grâce accordée par Dieu. Dans son San Antonio de Padua, Mateo Alemán insiste en effet sur l’impossibilité radicale pour le croyant de savoir avec certitude s’il est sauvé ou non. Le passage traduit et cité par H. Guerreiro, art. cit., p. 161, est tout à fait significatif : « Car de même qu’aucun chrétien pieux ne doit mettre en doute la miséricorde de Dieu, le mérite du Christ, la vertu et l’efficacité des sacrements, ainsi chacun, quand il se regarde soi-même avec sa faiblesse et ses mauvaises dispositions, peut craindre et redouter au sujet de son état de grâce, puisque personne ne peut savoir, d’une certitude de foi, de cette foi qui est incompatible avec l’erreur, s’il a obtenu la grâce de Dieu ». Reconnaître l’indécidabilité finale de la repentance de Guzmán nous paraît en conséquence la meilleure manière de comprendre une solution romanesque conforme à cette position de principe de l’auteur.
81 Guzmán de Alfarache II, op. cit., II, i, 1, p. 42.
82 Guzmán de Alfarache I, op. cit., I, i, 1, p. 141-142.
83 Ibidem, p. 134.
84 Sur ce point voir B.W. Ife, Reading and Fiction in Golden-Age Spain. A Platonist critique and some picaresque replies, Cambridge, PU, 1985, p. 117-144, qui montre très bien comment le dispositif énonciatif ironique du Guzmán, refusant à son lecteur la sécurité d’un sens stable, l’invite ou le contraint à une lecture inquiète et réflexive.
85 Même la notion d’« atalaya » se prête à cette double lecture : Mateo Alemán se veut certainement « vigie » morale dénonçant les vices du monde de sa position surplombante, mais appliqué à Guzmán (à partir de l’édition de la Seconde partie en 1604), le terme peut devenir équivoque et renvoyer à l’argot de la pègre sévillane, la germanía, où il signifie par détournement de sens « guette-chemin » et « voleur », comme le rappelle N.C. Davis, qui cite le Diccionario de autoridades. Voir Autobiography as Burla in the Guzmán de Alfarache, op. cit., p. 46-47.
86 Voir sa reproduction dans Guzmán de Alfarache I, op. cit., p. 122.
© Presses universitaires du Midi, 2010