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Le commencement… en perspective

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Pierre Darnis

Avant-propos

Pierre Darnis

Texte intégral

1« Lieux stratégiques » évidents, les portes du livre (le péritexte) ainsi que celles de la fiction (l’incipit) font partie des points d’ancrage obligés de l’étude littéraire. Moment propice à la connaissance détaillée des « caractères », l’exposition est un centre névralgique de la fiction, comme l’ont souligné chacun à leur manière rhéteurs (Cicéron, Erasme, Salinas) et exégètes (Propp, Frye, Rousset, entre autres). Aussi, avons-nous souhaité approfondir et prolonger des recherches déjà bien entamées dans le domaine hispanique du Moyen Âge et du Siècle d’Or (Moner, 1992 ; Cayuela, 1996 ; Criticón, 83, 2001) au cours d’une journée d’étude organisée le 23 avril 2007.

2L’étude du commencement peut, certes, sembler incertaine, tant son existence est sujette à caution. Tout porte à croire en effet que les débuts s’ancrent dans un passé qui les prépare et qu’ils activent un futur qui le dépasse. En littérature, comme en physique ou en biologie, les bornes du commencement s’avèrent souvent arbitraires, dépendantes de notre manie bien humaine de catégoriser le temps et ses composants. L’éclairage récent de Pierre Gibert sur les origines de la vie est là pour nous le rappeler (cf. le statut des virus, à la frontière de l’inanimé et de la vie dans L’inconnue du commencement, Seuil, 2007).

3Loin de rejeter l’interrogation sur les amorces littéraires, cette aporie tend pourtant à la légitimer, car elle met en lumière la structuration symbolique des éléments sur lesquels nous portons notre attention. Pour prendre la mesure de cette difficulté épistémologique, nous avons fait le choix d’adopter une méthodologie souple qui ne limite pas l’analyse à un commencement dont les frontières seraient illusoires. Évoquer le commencement « en perspective » doit permettre de mettre au jour sa fonction plurielle et ses fonctionnements multiples dans l’économie générale des œuvres : la perspective étant moins, alors, celle du critique que celle de l’œuvre étudiée.

4Modestement, je voudrais, sur ces premières pages, signaler au lecteur quelques remarques, apparues tant au cours des discussions de la journée d’étude qu’a posteriori, lors du regroupement des articles pour l’édition de ce volume. Elles s’organisent autour de deux lignes de force.

5La première met en évidence l’importance des enjeux communicationnels des textes. À cet égard, on verra se former de façon nette une forte image de l’auteur, par le biais ou non de son représentant, le narrateur. María Carmen Marín Pina rappelle que composer un roman de chevalerie signifiait fréquemment emboîter le pas à d’autres auteurs en écrivant la suite de leur histoire. Commencer impliquait donc à la fois s’adapter à des conditions d’écriture étrangères mais aussi s’en démarquer jusqu’à, s’il le fallait, modifier la fin de la fiction précédente. Le cas exposé de Palmeirim de Inglaterra est ainsi particulièrement éclairant. On ne peut donc être surpris de voir, dans les différentes nouvelles à Marcia Leonarda, Lope de Vega s’étendre sur l’incipit pour dessiner, entre son image narrative et la narrataire, un rapport complexe d’échange et de frustration (Florence Raynié). De même, les pièces liminaires de La pícara Justina visent à manifester l’étendue de l’ingéniosité et des compétences stylistiques de l’auteur, à fin de mieux préparer le lecteur à aligner son attention sur ces paramètres précis du livre (Marta Cuenca-Godbert). Dans le cas des traductions des œuvres de Mateo Alemán et de Francisco de Quevedo, le phénomène est plus manifeste encore. L’espace péritextuel affiche naturellement la « position traductive » du responsable de la nouvelle édition, souvent aux dépends du texte original, mais dans l’intérêt des goûts supposés des lecteurs (Monique Güell). Par suite, on comprendra que les lieux du commencement inscrivent singulièrement les sollicitations des lecteurs. L’exemple de la Novela de la ilustre fregona en témoigne. Le parcours lectoral de la nouvelle est fondé par l’étrangeté initiale du titre, que le déroulement du récit viendra régulièrement et savamment entretenir par la suite (Pierre Darnis). Figure clé de l’incipit, l’énigme trouve une place tout aussi significative à l’entrée du récit d’Apolonio. C’est elle qui rendra compte à la fois des désordres de l’ancienne monarchie et de l’héroïsme du futur roi (Amaia Arizaleta). Moment d’ajustement de la lecture, l’entrée en matière n’annonce pas d’emblée le régime de lecture qui permettrait d’accéder immédiatement à une vision complète du monde fictionnel. Pour preuve, l’incipit des Trabajos de Persiles y Sigismunda. La confusion diégétique et sonore de la matière romanesque est prolongée par l’ambivalence des termes a priori les plus évidents, comme ceux qui mettent en scène la barbarie supposée de certains personnages (Quitterie Duboscq). À l’évidence, bien des commencements méritent un recommencement, une relecture, qui permettent de prendre la réelle mesure du texte et une appréciation plus esthétique et plus achevée de sa complexité littéraire.

6Une seconde constatation a émergé du rapprochement des travaux menés lors de la journée d’étude ; elle tient, au-delà de la pression auctoriale et de la sollicitation lectorale, à la récurrence de motifs particuliers. On ne sera guère surpris de trouver à cet emplacement majeur que sont les débuts la représentation de la violence. Qu’il s’agisse de la bataille chevaleresque (M. C. Marín Pina), de la discorde fœtale entre Ésaü et Jacob (Françoise Cazal) ou encore des critiques acerbes que l’auteur de la Pícara pense recevoir (M. Cuenca), l’incipit fictionnel marque une propension pour l’agressivité. Les commencements, régulièrement caractérisés par l’inimitié et l’antagonisme – parfois superficiel (cf. les barbares chrétiens) –, configure une matrice pour le moins chaotique, quand elle n’est pas tout simplement marqué par le mythe fondateur de la faute. On citera ici évidemment l’inceste entre Antioco et sa fille (A. Arizaleta) mais aussi le viol in absentia au cœur du syntagme titulaire « ilustre fregona ». Repoussé en fin de récit, le récit de la faute du père de Costanza n’en est que plus signifiant : certes présente dans le titre et dans la chair de la protagoniste, le péché de Carriazo s’en trouve presque gommé du fait de l’habile dispositio humaniste de Cervantès, qui refuse de placer au début la faute familiale, de peur de lui octroyer par ce procédé un statut de fondement. Françoise Cazal insiste à ce propos sur cet effet de rhétorique. Malgré les retours en arrière et les nuances apportés dans le corps de la Farsa de Ysaac, et notamment à la fin, le désaccord entre juifs et chrétiens, parce qu’il est placée à l’orée du spectacle, ne peut se défaire du stigmate ainsi créé. En bonne place également dans le panorama d’images liminaires, le lecteur de ce volume reconnaîtra souvent l’utilisation de représentations originelles, qu’il s’agisse de la cavité, mortuaire et maternelle tout à la fois, qui ouvre le Persiles (Q. Duboscq) ou de la vision intra-utérine que Diego Sánchez de Badajoz nous offre (Fr. Cazal). On retiendra surtout que cette zone d’engendrement textuel qu’est l’incipit trouve sans doute son meilleur prolongement quand il se reproduit lui-même et donne naissance à de nouvelles pièces littéraires, comme le démontre si justement Antonio Pérez Lasheras à propos du premier vers du romance de Góngora « Hermana Marica ». La longue descendance de ce premier vers, qui inspira tant d’autres auteurs jusqu’à aujourd’hui, signale à quel point l’art du commencement est crucial : pour l’auteur, pour son œuvre et pour le public de cette dernière.

7En souhaitant à l’aimable lecteur une profitable lecture,

© Presses universitaires du Midi, 2010

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