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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Varia

Luz del Renacimiento y contraluz en la Posmodernidad

Ana Rull Suárez

Volltext

1Creemos que cualquier acercamiento a la obra de Thomas Pynchon debe tener en cuenta sus dos grandes componentes: la cultura clásica recuperada en los albores de la modernidad y la propia de la posmodernidad con las múltiples referencias, relaciones y conexiones con todas las modalidades del conocimiento. Sin embargo, y puesto que el humor y la ironía conforman también los aspectos narrativos de Pynchon, hemos tratado de buscar, primeramente, los elementos primordiales en la construcción de las historias pues el autor revela un gran conocimiento de la cultura, la ciencia, la alquimia, el cristianismo, los mitos, las teorías literarias, las de la información, el psicoanálisis, la historia, los tratados de religiones y la política, que condicionan una base enciclopédica sobre la que discurren sus relatos. Sin embargo, como el narrador actúa sobre esos componentes y rompe, mediante un perfecto entramado paródico que altera los distintos elementos del relato, el sentido tradicional esperado, siempre se encuentran dos caras en su narrativa que, a modo de espejo distorsionador, puede ofrecer una visión «clásica» desde un ángulo y otra totalmente deformada. Pero el mundo clásico siempre está presente.

  • 1 Pynchon, 2010.
  • 2 Su interés por esa época abarca a autores, pintores y científicos.

2En este caso nos vamos a ocupar de una de las últimas obras del autor norteamericano, Contraluz1 (Against the day), en la que hay bastantes elementos coincidentes con el resto de su narrativa y que remiten, por vías diferentes, al interés del autor por el mundo renacentista2, concretado en el principio de la luz. Aunque en general sus narraciones presentan una estructura de viaje y lo visual y pictórico se erige en centro de convergencias simbólicas, que en muchos casos nos acercan al neoplatonismo, es en ésta de Contraluz donde mejor puede estudiarse el alcance de esa presencia renacentista y su valor en la posmodernidad.

3La obra, estructurada en cinco capítulos, se presenta argumentalmente como la historia de una familia, Traverse, cuyo padre, minero americano, representa el triunfo de la dinamita como medio de establecer conexiones luminosas bajo la tierra y de establecer la justicia entre los débiles. La diáspora de sus hijos por el mundo (símbolo del judío errante), permite un complicado sistema de interrelaciones (humanas, geográficas, sociales, culturales y políticas) que tienen como nexo de unión la luz y los elementos derivados de ella. Por otra parte, una nave espacial, patrullada por jóvenes idealistas que vigilan desde el cielo las acciones humanas y actúan por los diferentes continentes siguiendo a los personajes, representa la fuerza superior que desde el cosmos establece la justicia que niega el mundo. De este modo, el viaje de los hombres, se complementa con el viaje de los Chicos del Azar por el cielo. La acción transcurre entre los años de 1893 (Exposición de Chicago) y el fin de la Primera Guerra mundial (en París).

4Sin embargo, por las citas bíblicas, las referencias a los pueblos primitivos, a lenguajes anteriores a la cultura, a formas de vida subterrenal, se podría entender la obra como una gran metáfora de la existencia del hombre desde su creación hasta su destrucción motivada por las ambiciones, el capitalismo, la política y, en este caso concreto, por la guerra.

5Con independencia del carácter enciclopédico de la novela, donde se muestran los conocimientos matemáticos, técnicos, cinematográficos, referencias a textos antiguos, lenguas diferentes, pintura, música, literatura y política del autor, queremos destacar aquí unas características que vinculan el libro directamente con el pensamiento y la estética renacentista precisamente por la importancia de la luz.

6Incluso podría compararse a su autor con el jesuita de fines del xvii, Athanasius Kircher pues además de resumir todos los conocimientos de la modernidad, como hace Pynchon en la posmodernidad, ambos tienen unos intereses coincidentes y singulares, como las teorías del geocosmos, las ciencias físicas, el magnetismo, los espejos, el mundo subterráneo, el valor de los jeroglíficos y, especialmente, las posibilidades de la luz y los efectos ópticos. Las obras de Kircher Ars magna lucis et umbrae y Mundus Subterraneus resumen los aspectos más destacados de sus teorías. Respecto a la luz, sigue las tesis neoplatónicas sobre la concepción del universo y estudia la luz y sus diferentes manifestaciones en el cosmos, en el mundo de los sentidos y en el espiritual; respecto al mundo subterráneo su novedad consiste en afirmar la existencia de túneles, galerías y toda clase de conductos de comunicación bajo la tierra que, como veremos, resultan fundamentales en Pynchon.

  • 3 Pynchon, 2010, p. 151.
  • 4 Pynchon, 2010, pp. 152-53.
  • 5 Sierra, 1981, p. 21.

7Incluso el narrador cita a Kepler3 y otros autores que, como Kircher, especularon sobre la posibilidad de una tierra hueca que permitiese atajos interplanetarios. Además, en una de las incursiones subterráneas de la nave exploran el Etna, como hizo Kircher antes de escribir su Mundus subterraneus. También la aeronave, en un determinado momento, como en las especulaciones de Kircher, atraviesa una «zona extraña, blanca» y en medio de un «brillo azul claro» hasta llegar a una zona virgen del interior de la tierra, desde donde se emiten sonidos, «ruidos», «timbres» y música, como si los que estuvieran en las profundidades sólo conociesen la música4. En este sentido, hemos podido ver una correspondencia del relato de Pynchon con las palabras de Kircher al prefacio de su Mundo subterráneo cuando se refiere al organismo armónico de ese mundo en el que están presentes «sonidos y voces» como los existentes en el macrocosmos, gracias al plan de la Creación diseñado por Dios5. Esa música procedente del mundo subterráneo implica considerar como vivo el sonido de las esferas y ese sonido es el que permite la intercomunicación entre espacios muy distantes.

  • 6 Curiosamente son las mismas preocupaciones de Pynchon mostradas en todas sus obras.

8Pynchon añade a la visión de Kepler y Kircher (y también de Julio Verne) el sentido espiritual y místico de esta ciudad imaginaria, por lo que dentro del viaje general de la novela el de la aeronave puede considerarse también un viaje iniciático. Este viaje imaginario se apuntala por la legendaria creencia de que existiera un camino secreto entre Oriente y Occidente, que fue utilizado en el pasado para el comercio de la seda, y que llevaría a la ciudad sagrada, Shambhalá, caracterizada por su extraordinaria luz. El narrador introduce con este mito de la ciudad fantástica situada en el «reino oculto» una original relación entre la luz y el mundo subterráneo. La ciudad, que había estado invisible durante siglos, se muestra visible. Además utiliza las cualidades legendarias atribuidas a sus habitantes, como su excepcional preocupación por la óptica y el extraordinario desarrollo tecnológico6 (tenían unas lentes especiales que servían de telescopio para contemplar a los terrestres y por los subterráneos circulaban coches y aviones a velocidades asombrosas) para asimilarlas a su interés narrativo en el que se hace constante el deseo de acceder a otra realidad, trascendente, imaginaria o espiritual.

  • 7 Pynchon, 2010, p. 705.

9Pero, además de la incorporación de esta ciudad fantástica, en un sueño matemático se afirma la posibilidad de encontrar un camino diferente para llegar a esa ciudad: «En el fondo del comportamiento de la luz subyace una serie de direcciones, un itinerario, un mapa de un espacio oculto»7. El espacio oculto, la ciudad legendaria parece identificarse también en otro momento de la obra con la ciudad celestial, Jerusalén, a la que se cita, al igual que el Apocalipsis. Las dos ciudades coincidirían en la extraordinaria luminosidad y gracias a esa luz, el acceso a otros mundos alternativos, una de las claves de la narrativa de Pynchon, constituye un medio para expresar sus preferencias temáticas. Une así el interés por los fenómenos de la luz, la ciencia, la técnica y los mundos del espíritu, como si tratara de fusionar lo material y lo religioso y establecer así puentes en el individuo entre su fantasía y realidad. Incluso como anécdota, los elementos más utilizados por los habitantes de esa ciudad fantástica son los preferidos del autor y los que están más presentes en la obra de Kircher. Todos se caracterizan por pertenecer al sentido de la vista.

  • 8 Suárez, 2009.
  • 9 1989, p. 51.

10Sin duda, una de las características más originales de este libro es el tratamiento de la luz y las diferentes posibilidades estructurales que abre su presencia. Su antecedente estético se remonta a Ficino8, quien sintetizó en su neoplatonismo además de las teorías de Platón, la mística cristiana, la árabe y la cábala judía, entre otras doctrinas, como ya destacó Panofsky9. En Contraluz, como en el neoplatonismo florentino, gracias a la luz se pueden interpretar las ideas como realidades metafísicas mientras que las cosas terrenales sólo son imágenes o reflejos de las cosas existentes. Esta consideración aparece reiteradamente en la obra y otorga al relato un trasfondo intermitente entre dos posibilidades que conviven en el ser humano: la correspondiente al mundo de la materia y al del espíritu (sueño, visiones).

  • 10 Resulta una constante en el autor. En la misma estación es sitúa otra de sus importantes novelas, T (...)

11Lo primero que llama la atención de Contraluz es la obsesión por la luz (constante en el autor desde sus juveniles relatos breves). Este elemento está vinculado con los acontecimientos más relevantes de la narración. No es anecdótico que la acción comience con las celebraciones de un cuatro de julio en Colorado, y sea siempre en verano10 cuando se produzcan los hechos más significativos. Durante todo el relato se insiste en destacar esta estación pues es en ella, y a causa de la mayor incidencia de la luz, cuando pueden ocurrir los hechos más extraordinarios.

  • 11 Pynchon, 2010, p. 128 y 129.

12Además de la luz natural y del éter, la electricidad, el magnetismo, electro-magnetismo, energía y las explosiones naturales y artificiales, aparecen con un significado semejante y es precisamente en esa fecha de julio cuando se produce una exagerada electricidad y ocurren sucesos extraños a causa del magnetismo11; tiene lugar también un experimento de alto voltaje con la participación de uno de los protagonistas, Kit, y en ese día 4 de julio se celebra la fiesta de la dinamita, que coincide también con las explosiones del volcán. Es decir, por aire, tierra y el interior terrestre concurre el fenómeno de la luz en las diferentes manifestaciones. Incluso se considera la electricidad como una auténtica religión y se llega a afirmar la esencia y origen del hombre como luz: «Somos luz […] nada más que luz».

  • 12 Sobre el valor de la perla ver Eliade (1952, pp. 190-198).
  • 13 Pynchon, 2010, p. 572.

13Las referencias y citas de Dante en la obra están relacionadas también con el simbolismo de la luz. Incluso las perlas, como símbolos místicos asociadas a la luz, se utilizan en el relato como una forma de comunicarse con la trascendencia12. Otros elementos como la ciclomita o la dinamita adquieren, por su luz, capacidades extraordinarias, lo cual justifica que los mineros de la familia tengan poderes especiales. Por otra parte, en el químico de la familia está representada la obsesión de los científicos de la época por la luz. Incluso la importancia de la fotografía en su proceso del negativo y revelado y, sobre todo el cine (artes que Kircher ya vislumbró en sus experimentos con la luz), es considerado fuente de energía y futuro de la luz. Igualmente los pararrayos son objeto de interés científico. Las palabras de un personaje, Rosvwell, ante el resplandor del rayo, pueden servir de ejemplo de esta obsesión cuando afirma, cual si se tratara de un nuevo Prometeo: «Quiero conocer la luz […], quiero penetrar en los misterios y encontrar su corazón, tocar su alma, coger un poco con mis propias manos, sea lo que sea, y traerla»13. En el fondo, todos los personajes están de acuerdo en considerar la electricidad como una nueva religión. Las diversas teorías científicas del fin de siglo (hamiltonianas, cuaternionistas, electromagnéticas, hertzianas) y sus seguidores se comportan más como sectas cerradas que como grupos de investigación. La realidad es que la electricidad cumple la misma función que la luz: abrir brechas en el éter para penetrar en el misterio de lo desconocido. De hecho los lugares con elevada electricidad provocan situaciones extrañas en la naturaleza y entre sus habitantes (cambios de color repentinos del cielo, locura, visiones, sueños, premoniciones). Las ilusiones ópticas, las teorías espectrales, experimentos eléctricos y los espejos (elementos muy estudiados por Kircher en el siglo xvii) forman también una parte muy importante del relato. No es extraño que cuando los personajes coinciden en Venecia, que en el Renacimiento ya era considerada el gran espejero de Europa, y en cuyos talleres se guardaba celosamente los secretos de la industria, el relato adquiera una nueva dimensión y un mayor protagonismo del mundo de lo visionario. Además, se hace referencia a la capacidad de ver más allá de la realidad gracias a combinaciones de lentes y espejos que permiten hacer visible lo invisible y considerar el fenómeno de la doble refracción.

14Otros elementos relacionados con la luz como el cuarzo, el cristal y sobre todo el espato de Islandia también tienen poderes semejantes a los de la luz. Destaca el espato de Islandia, título del segundo capítulo de la novela. Este mineral, procedente de la extracción de la plata, y de extraordinario resplandor, permite ver en doble imagen a las personas (apariencia y realidad) y las ciudades. Al igual que la electricidad, los lugares donde abundan minas de calcita o espato producen en las gentes facultades extrañas, que les permiten acercarse al más allá. Por ello, otro de los personajes, el jugador, Root, por proceder de una ciudad minera, tiene facultades mágicas para ver lo oculto y acertar en el juego.

  • 14 Chastel, 1996.

15Desde el capítulo primero, titulado «La luz sobre las cumbres», se introduce la importancia de la luz. Todo está constituido por ella, a modo de un círculo cerrado que llega desde arriba hasta el mundo subterráneo. Para el narrador la luz actúa, al igual que interpretaron los neoplatónicos de la escuela de Florencia, a modo de esencia divina, como un vasto organismo en perpetua vibración y como un «alma que está en el interior de todo»14. Hay que recordar que la metafísica de la luz dominó todas las especulaciones de la edad media bizantina y occidental y que la escuela florentina sintetizó en la luz todo el pensamiento y la estética. El paralelismo es grande en la concepción del Universo platónico y en el de Pynchon. La diferencia fundamental es que el novelista americano utiliza un lenguaje científico en lugar de estético o teológico para expresar la necesidad de la existencia de un universo presidido por la luz. Incluso se llega a sugerir que la luz es algo «así como Dios o el alma» y se citan las palabras del Génesis como principio creador.

16Las metáforas y motivos giran siempre alrededor del ojo, como en la estética renacentista. La vista resultaba el sentido privilegiado y actuaba a modo de espejo donde se reflejaba la «belleza del Universo» gracias a la luz. En Pynchon, los personajes que quieren ver la realidad auténtica, no la aparente, necesitan instrumentos adecuados (gafas, gemelos, telescopios) aunque algún personaje, como Miles, tiene unos «conductos visuales» extraordinarios con los que puede ver más allá de la realidad.

17Se puede afirmar que la luz en Pynchon atiende a la ciencia, a la naturaleza, a la magia y a la estética, del mismo modo que la luz entre los neoplatónicos constituía una teoría del conocimiento, una ciencia y una metafísica. El misterio que encierra todo lo aparente, la posible presencia de lo sobrenatural en la realidad o la hipotética existencia de mundos laterales, paralelos a los conocidos y no controlados por la Creación, sólo pueden descubrirse con la luz.

18Asociada a la luz y al Renacimiento, la música, con los sonidos más diferentes, desde los naturales, como el fuerte viento bóreas, cuya aparición introduce elementos siempre negativos, o los sonidos musicales emitidos desde el espacio, como vibraciones de la armonía universal, pueden utilizarse junto con la luz para acceder a otros tiempos, realidades distantes o lugares desconocidos. Pero la novela también es pródiga en otras formas musicales que revelan el interés y conocimiento del autor. Siringas, ukeleles, pianos, liras, orquestas, cantos populares, ópera y otras músicas de diferentes estilos permiten crear una atmósfera especial. Siempre tras la luz o en forma paralela se presenta el sonido como una consecuencia natural y ambos permiten el traslado a otras realidades o a otros tiempos, pasados o futuros. De hecho en la nave espacial la luz y la música están siempre presentes y la música sirve de consuelo espiritual. Sin duda, y como ya destacó Pynchon en otra de sus novelas, en V, esta presencia de la música, que puede escucharse desde el cielo hasta las entrañas de la tierra, hay que relacionarla con la música de las esferas, teoría neopitagórica que explicaba el mundo desde la teoría musical.

19Gracias al comentario de Macrobio del Sueño de Escipión, el tema tuvo extraordinario éxito en el Renacimiento. En el texto, luz y música se dan la mano cuando el padre de Escipión dice a su hijo que al hombre se le ha «dado un alma cuyo origen está en aquellos fuegos eternos que llamáis constelaciones y estrellas». Incluso en el relato de Cicerón, cuando se habla de los sonidos producidos por las siete esferas, se afirma: «Los hombres cultos, al imitar todo esto con sus instrumentos de cuerdas y con sus cantos, consiguieron abrirse la puerta de retorno a este lugar [cielo]». Además de manifestar la importancia de la armonía universal, esta teoría permitía al ser humano construir un estado espiritual, interior, reflejo de la armonía cósmica. En este sentido los personajes de Pynchon siempre están tratando de abrir puertas al Universo, y utilizan sus capacidades espirituales para acceder a su secreto. En la novela, pitagorismo y orfismo están muy citados. Un grupo de matemáticos de la época reconstruye la Antigua Grecia y su ambiente: «los discípulos pitagóricos descalzos y con túnicas, captados en cierto transporte intelectual cuya iluminación era remedada mediante la fluorescencia de capas de gas empapadas en ciertas sales radiactivas». Otro personaje, «el Cohen», dirige una sociedad matemática como si se tratara de una orden religiosa y mística, con diferentes etapas de perfeccionamiento y donde se enseña que el «alma es un recuerdo que conservamos de los tiempos en que nos desplazábamos a la velocidad de la luz» y cuya primera etapa consiste en aprender a recuperar esa condición luminosa.

  • 15 Pynchon 2010, p. 279.

20Relacionado con la luz y la música la obra persigue también buscar el secreto neopitagórico de los números15, justificado por la reiterada presencia de diferentes teorías matemáticas y por las referencias a alquimistas, astrólogos, magos y personas con capacidades extrañas, cuya misión consiste en penetrar e interpretar la arquitectura y composición del universo. El cuatro resulta el número simbólico de la obra. La acción comienza en la época de más luz, en verano, un día cuatro, y este número va apareciendo de diversas formas hasta considerarse símbolo de los cuaterniones, teoría física que asocia los estados de la materia con las cuatro dimensiones espaciotemporales, de la cuarta dimensión («Cuatro es el primer paso más allá del espacio que conocemos»), también era el número perfecto entre los neopitagóricos (se puede recordar el Cuadrado de Durero, procedente de una larga tradición iniciada en Plinio) y el carácter japonés con el que se designa la muerte. La secuencia del cuatro, alrededor del cual la luz resulta fundamental, termina con la gran explosión de 1914, con la que finaliza la armonía universal a causa de la luz y permite explicar el título de la novela.

21Durante el relato también se recrean otras formas renacentistas, como espacios bucólicos con santuarios, aunque dirigidos por científicos-religiosos, que recuerdan los jardines de Platón, actualizados por la Academia florentina. Incluso cuando se admite un nuevo colaborador en la Orden del CRETINO (Centro de recogimiento para el establecimiento del nuevo orden), cercana al neopitagorismo, la ceremonia recupera ese mundo idílico con el acompañamiento del sonido de la arcádica siringa y de la simbólica lira, emblema de Orfeo y de la Academia de Ficino.

  • 16 Bartra, 2001.
  • 17 Problemata, XXX, 1.

22También relacionada con la luz y el Renacimiento en la obra es constante el sentimiento de melancolía, que tiñe el paisaje, los colores, los recuerdos y las personas. Esa melancolía, que según la tradición respondía al espíritu saturnal con el que la naturaleza había favorecido a grandes pensadores y artistas como Platón, Petrarca, Miguel Ángel, Durero y el propio Ficino, tuvo extraordinario interés en el Renacimiento hasta el punto de poder afirmarse16 que ocasionó una auténtica revolución cultural. Aunque la conexión entre la melancolía y las aptitudes especiales para las artes y las ciencias ya estaba registrada en Aristóteles17 se actualiza en el Renacimiento, sobre todo en la Academia florentina, para subrayar esa relación.

23En la novela de Pynchon los atardeceres, ambientes otoñales, los colores rojos y violetas, los estados de ánimo enfermizos o la soledad predisponen a situaciones extraordinarias, visiones, recuerdos de un pasado inexistente o desconocido, descubrimientos científicos, y permiten la introducción de elementos sobrenaturales o paranormales en el relato. Sólo cuando se asocia la melancolía con la luz en forma de «extrañas manchas» o «resplandores crepusculares», un cambio de color advierte que irrumpe lo extraordinario. El otoño, en cambio coincide con la época del «ensueño fragmentado» que «a menudo anunciaba algún cambio», cambio que sólo se efectúa en otra estación, gracias a la luz.

  • 18 Pynchon, 2010, p. 315.

24También relacionado con la luz aparece en la novela la pintura renacentista. Las páginas dedicadas a Venecia, de la que se destaca su luz, como estética y predisposición para lo sobrenatural, resultan de gran interés. Uno de los pintores de la novela, Hunter, trata de captar esa luz pero se siente incapaz de trasladar al lienzo las cualidades de Tiziano y de Tintoretto y transmitir, mediante luz, la trascendencia de los cuerpos. Sus comentarios sobre el cuadro la Traslación del cuerpo de San Marcos reflejan esa posibilidad de acceder a otra dimensión gracias a la luz y a la técnica pictórica. Precisamente por esa luz extraña y propia de Venecia el narrador puede establecer correspondencias vivas entre ciudades distantes o inexistentes, personas y situaciones, y la ciudad italiana se convierte en centro de convergencia de gran número de personajes. Su fascinación deriva de su pasado, de su arte y de su industria del cristal y de los espejos (otro de los temas más estudiados por Kircher). El narrador se remonta a su industria misteriosa del pasado, a los especiales construidos en el siglo xvi, los paramorfoscopios, con extrañas propiedades como la de descubrir mundos «situados a un lado del que hasta ahora hemos considerado el único»18, y recuerda también cómo los artesanos de la Isla de los Espejos terminaron enloquecidos con estos artilugios. Los protagonistas reconocen que los científicos consiguieron demostrar la existencia de cuatro reflejos en los espejos, dos ordinarios y otros dos que el ojo humano no podía ver. También desde Venecia se actualiza la narración de Pentecostés, con una doble intención; por una parte, el descenso del Espíritu Santo entre lenguas de fuego, como símbolo de la redención y por otra, el presentimiento o la vivencia ya, por la cercanía de la guerra, del caos universal.

25La novela está construida con una múltiple perspectiva derivada de las posibilidades estéticas de la luz. En su base está toda la estética y el pensamiento neoplatónicos que, a la vez que se va extendiendo por la obra y va dejando ver las posibilidades de comunicación, va mostrando su transformación hasta derivar en una luz de sombra, contraluz, correspondiente al caos bélico. Sin embargo, la armonía nunca desaparece del todo. Músicas de pájaros invisibles o himnos órficos cantados por un monje de los Balcanes o la luz de la aeronave, convertida ya en una ciudad, mientras se suceden las explosiones de la guerra, permiten interpretar que la luz renacentista sigue todavía viva, como sigue viva la modernidad en la posmodernidad.

Literaturverzeichnis

Referencias bibliográficas

Bartra, Roger, Cultura y melancolía, Barcelona, Anagrama, 2001.

Chastel, André, Marsile Ficine et l’art, Ginebra, Droz, 1996

Eliade, Mircea, Images et symboles, París, Gallimard, 1952.

Panofsky, E., Ideas, Madrid, Cátedra, 1989.

Pynchon, Thomas, Contraluz, Barcelona, Tusquets, 2010.

Sierra Valentí, E., «El Geocosmos de Kircher. Una cosmovisión científica del siglo xvii», en Cuadernos GeoCrítica, Barcelona, 1981, 33/34, pp. 1-81.

Suárez Miramón, Ana, Literatura, arte y pensamiento, Madrid, Ramón Arces, 2009.

Anmerkungen

1 Pynchon, 2010.

2 Su interés por esa época abarca a autores, pintores y científicos.

3 Pynchon, 2010, p. 151.

4 Pynchon, 2010, pp. 152-53.

5 Sierra, 1981, p. 21.

6 Curiosamente son las mismas preocupaciones de Pynchon mostradas en todas sus obras.

7 Pynchon, 2010, p. 705.

8 Suárez, 2009.

9 1989, p. 51.

10 Resulta una constante en el autor. En la misma estación es sitúa otra de sus importantes novelas, The Crying of Lot 49, y los cuentos juveniles The Small Rain y Mortality and Mercy in Vienna.

11 Pynchon, 2010, p. 128 y 129.

12 Sobre el valor de la perla ver Eliade (1952, pp. 190-198).

13 Pynchon, 2010, p. 572.

14 Chastel, 1996.

15 Pynchon 2010, p. 279.

16 Bartra, 2001.

17 Problemata, XXX, 1.

18 Pynchon, 2010, p. 315.

Autor

© Presses universitaires du Midi, 2013

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