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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Varia

El teatro mitológico de Calderón y el drama wagneriano (II)

Enrique Rull

Texte intégral

  • 1 Rull, 2009.

1En un trabajo anterior1 expusimos con detalle ciertas relaciones novedosas entre el teatro de Calderón y Wagner. Según ello, establecimos ciertos puntos de contacto aislados o generales entre El holandés errante con El divino Orfeo y Ni amor se libra de amor (los motivos de las naves y de la tempestad); incluso el motivo de la transfiguración final de los héroes coincidía con el drama Celos aun del aire matan.

  • 2 Garbisu, 2001.
  • 3 Wagner, 1963.

2Estos puntos de contacto podrían ser meras coincidencias si no supiéramos cómo el gran músico estuvo embebido de Calderón en ciertas etapas de su vida, cuya abundante obra leyó en versión alemana de J. D. Gries (ocho tomos)2 y cómo le gustaba recitarlas en voz alta3.

3Lo mismo podríamos decir de Los encantos de la culpa en tantas coincidencias señaladas con el Tannhäuser (la tentación sensual de Venus/Circe, mutaciones escénicas similares, etc.) más coincidente incluso con el auto que con la comedia El mayor encanto amor del mismo tema; y de la misma manera, señalábamos la idea del peregrinaje a Roma coincidente con el referido drama wagneriano y el auto El año santo de Roma (sin olvidar el antecedente del Persiles cervantino). Finalmente establecíamos ciertos paralelos entre la comedia wagneriana Los maestros cantores y el auto El sacro Parnaso (en ambas obras se dramatiza un certamen de canto).

  • 4 Mayo, 1998, p. 138.
  • 5 Mayo, 1998, p. 138.

4En este nuevo recorrido entre los dos autores vamos a ceñirnos a una sola obra wagneriana en la que merece la pena rastrear nuevas coincidencias con tres de Calderón. Nos referimos a Lohengrin y a los autos de Calderón Psiquis y Cupido (para Toledo y Madrid) y a la comedia del mismo tema del dramaturgo madrileño titulada Ni amor se libra de amor. Dejaremos para otra ocasión los paralelos de Calderón con el resto de las obras de Wagner (principalmente Tristán, El anillo y Parsifal). Es curioso que el Lohengrin wagneriano proceda de una fuente remota coincidente con unos de los temas preferidos de Calderón: el de Psiquis y Cupido. Hay que partir de un hecho diferencial, mientras que la concepción del mundo en Calderón es el de la luminosidad y clasicidad del mundo antiguo, en Wagner, por el contrario, se tiende siempre a lo heroico, sombrío y nebuloso medieval, me refiero al ámbito escénico y argumental, porque la música es de una «cristalina claridad», como ha visto certeramente el quizá más ilustre wagneriano español de nuestros días4, quien, por cierto, también reconocía que la obra es «la más misteriosa que escribiera Wagner»5. Todo esto guarda relación con otro hecho: mientras la fuente directa de Calderón es el mito clásico que da nombre a sus autos y alude también indirectamente al título de la comedia, en Wagner la fuente inmediata es un breve relato incluido en el poema Parsifal de Wolfram von Eschenbach (siglo xiii) y la vieja epopeya anónima de Lohengrin (también del siglo xiii, publicada por Joseph von Görres en 1813). No obstante, también en España existe un extenso relato, muy bello, incluido en La gran conquista de Ultramar (capítulos XLVII a CLXXXV) llamado El caballero del cisne que coincide con la leyenda de Lohengrin, y que a su vez se inspira en un poema francés titulado de la misma manera o quizá en una traducción en prosa en la misma lengua.

5¿Conoció Calderón la leyenda del caballero del cisne? Puede ser, pero no es necesario si, como creemos, le era familiar la leyenda del conde Partinuplés que guarda puntos de relación con la del caballero del cisne, y que como es sabido la llevó al teatro Ana Caro de Mallén, discípula reconocida de Calderón. Supuesta la vinculación del caballero del cisne con el conde Partinuplés, sólo nos queda relacionar el origen de ambos relatos con la leyenda de Psiquis y Cupido y con el cuento, o los cuentos populares, que sirven a todas estas narraciones de fundamento para hallar ese vínculo que permita establecer el contacto entre Lohengrin y los dramas de Calderón.

6La referida Ana Caro ya había relacionado el tema del Conde Partinuplés con el mito de Psique, y antes Lope de Vega había establecido en su comedia La viuda valenciana intuitivamente dicha relación al tratar de manera profana el conocido mito y trasladarlo a una acción moderna. Es evidente que los artistas pueden, por mera intuición, establecer nexos entre las fuentes de las que tienen noticia de diferente manera a como realiza su recorrido la crítica mediante un esfuerzo de investigación. Algo así es lo que pretendemos exponer aquí en relación con el conocimiento de las leyendas entre los autores que tratamos en este estudio.

  • 6 Espinosa, 1947.
  • 7 Swahn, 1955.

7Las leyendas de Psique y del caballero del cisne se unen, en el pasado, en un relato popular que se ha transmitido por tradición oral y del que dan cuenta numerosos investigadores. De este relato popular existen numerosas versiones que en España recogió Aurelio M. Espinosa6. J. Öjvind Swahn, de la escuela finlandesa, en un estudio del año 19557, señalaba la serie de narraciones de Aarne-Thompson que se suelen describir como Aa425-428 como el fundamento del mito de Psique. Reducidos a motivos esenciales, su descripción sería como sigue:

  1. El marido sobrenatural
  2. El matrimonio tabuado
  3. El rompimiento del tabú
  4. La búsqueda del marido
  5. La reunión
  • 8 Mayo, 1998, p. 140.

8En el relato clásico de Apuleyo se cumplirían todos los motivos. En los relatos dramáticos de Calderón se cumplirían todos excepto el 4, es decir, la búsqueda del marido, y esto por la índole del género en sí, ya que en una narración es más fácil introducir una serie de trabajos de búsqueda que en un texto dramático. Por lo que respecta al drama de Wagner, el músico y poeta prescinde de ese mismo motivo por la misma razón y también del último, ya que su obra está concebida como un drama con final trágico, aunque el dramaturgo estuvo tentado de acabarlo con un final feliz, tal y como le aconsejaban todos sus amigos. Sólo audazmente Liszt, quizá sin perspectiva histórica, pero con intuición infalible, le aconsejó que el final trágico de Lohengrin era el único posible, y Wagner llevando la contraria a todas sus amistades cuenta en su biografía cómo escribió a Liszt confirmando dicho final trágico8. Por tanto, Calderón y Wagner adaptan la leyenda al género dramático, pero sólo este último, consciente quizá de un final de ciclo histórico, comprende que el mundo del espíritu ha hecho crisis en ese momento y que Lohengrin debe alejarse. Quizá en este final pese igualmente el hecho de concebir cada autor el mundo desde una perspectiva diferente: Calderón desde el lado católico de la redención, mientras que Wagner, más ligado a una cosmovisión pesimista protestante, entendiendo el relato como decepción de que le mundo de los ideales tuviera cabida en una visión amorosa meramente humana, pero además siendo fiel a la leyenda popular en la que también el caballero marcha sin dilación en el batel.

9Por otra parte, el relato de Psique 425 & 428 de Swahn enlaza con los cuentos que tienen su origen en el 129 de Espinosa, 96 de Grimm y 451 de Aarne-Thompson, y a su vez se relaciona con el cuento de El caballero del cisne, leyenda que ya aparece bien desarrollada en una hermosa versión culta del siglo xii, la del Dolopathos o narración De Rege et Septem sapientibus (II, 80-88) de Juan de Alta Silva. Esta narración latina parece proceder de tradición oral según la mayor parte de la crítica y coincide en algunos puntos con la leyenda del caballero del cisne, concretamente en los motivos del encantamiento de la cadena de oro en el cuello de los niños para convertirlos en cisnes. Esta narración se mezcló con un asunto caballeresco en la novela de El caballero del cisne a partir del capítulo XXIV, pero ahora apoyándose en una base tradicional distinta a la del cuento 129, concretamente el ciclo de cuentos que representa el 148 de Espinosa titulado Los siete cuervos, que es el mismo de Grimm de igual título, que Andersen trasformó elegantizándolo en Los cisnes salvajes. Pero, como hemos dicho, la segunda parte de la novela introduce una temática caballeresca fusionándola con la raíz de los cuentos mencionados. Esta segunda parte, no obstante, suprimida la contextura caballeresca, se relaciona con otro grupo de cuentos (el 127,128 y 130) que dio origen a la fábula de Psique en el relato de Apuleyo. Los motivos centrales tanto de estos cuentos como del mito clásico son coincidentes:

  1. Unión de la mujer con un ser misterioso
  2. La prohibición de descubrir el misterio
  3. El rompimiento del tabú
  4. La desaparición del marido.
  • 9 Kufferath, 1891.

10Todos estos motivos coinciden igualmente con la esencia moderna del Lohengrin. Kufferath en un estudio literario antiguo sobre la obra de Wagner9 señaló que hay en Lohengrin dos ramas, una brabanzona (Brabante, Bélgica) que se remonta a la dominación romana, y otra procedente de país de Clèves (Klebe, en alemán). En ésta el caballero se llama Hélias y desconociéndose su origen, se le supone enviado del cielo. La crónica sitúa la aventura a finales del siglo viii. La leyenda brabanzona es más explícita en cuanto al origen del misterioso caballero, pues dice que se llama Salvius Bravo y que fue capitán de Julio César.

11El filólogo alemán Görres, mencionado editor de Lohengrin, afirma que la leyenda de Hélias, nombre de Lohengrin en una versión brabanzona, puede remontarse hasta Ulises. Hago constar este dato porque la vinculación del mundo de los mitos y leyendas medievales no están tan desvinculados como pudiera creerse con los del mundo antiguo. Hélias guarda relación con el mito del Graal de Wolfram von Eschenbach, quien compuso su poema hacia 1205, dando conclusión a las aventuras de su héroe Perceval con la historia del caballero del cisne y su matrimonio con la Princesa de Cleves.

  • 10 Schuré, (s. a.), pp. 145-146.

12El Lohengrin de Wagner es obra suficientemente conocida para hacer siquiera un repaso sumario de ella, y los puntos coincidentes con la leyenda del caballero del cisne, las narraciones populares que están en su raíz y en las del mito de Psique ya han sido señalados. Edouard Schuré, que conoció muy bien la obra wagneriana, dice de Elsa la protagonista de la misma: «Como Eva, como Pandora, como Psique, ella quiere conocer, penetrar el misterio, pero el velo que rasga es aun más frágil, más delicado que el de la vida o el amor, es el velo de lo ideal, del divino misterio que se le apareció con su salvador [...] Mas el genio griego que todo lo adivinó, lo había apuntado en el mito de Eros y Psiquis, esto es el Amor y el Alma»10. Por tanto no somos sólo nosotros quienes hemos establecido la relación entre Elsa y Psique.

  • 11 Rank, 1961.

13Por otra parte, el psicólogo Otto Rank ha estudiado la leyenda de Lohengrin como un mito más de los que pertenecen al ciclo de los referidos al nacimiento del héroe11, pero esto no aporta gran cosa al conocimiento de la especificidad de este tema, por lo que no vamos a detenernos en ello.

14Nos parecía necesaria esta elucidación de orígenes para poder atestiguar que el paralelo entre Wagner y Calderón no es en absoluto gratuito. Volviendo a esa relación, lo primero que nos parece digno de destacarse, aparte del desenlace distinto al que ya nos hemos referido, y a las coincidencias de motivos que son el rasgo común de todas estas leyendas, es la concepción del mundo espiritual y humano que informa a los dos autores. El planteamiento en este sentido es muy similar. En ambas historias hay dos planos: el histórico (en Calderón mejor sería decir “historial”) y el alegórico. En el primero hay un enfrentamiento entre dos grupos: el individual que forma el núcleo amoroso (Elsa y Lohengrin, por el lado del compositor, y La Fe, la Tercera Edad y Psiquis, junto a Cupido y el Amor por el lado calderoniano), y el colectivo, que a su vez se divide en los antagonistas de aquellos, que en Wagner son Federico de Telramund y Ortrud, y el resto, que es más un grupo coral, mientras que en Calderón los antagonistas serían la Apostasía y el Odio en los autos, si bien en la comedia no habría antagonistas destacados, siendo la familia de Psiquis el verdadero antagonista colectivo, pues los príncipes pretendientes y su primo Anteo forman parte de ese complejo. En el plano alegórico sabido es cómo los autos calderonianos reflejan la historia teológica de la humanidad y en estos en concreto se especifican muy claramente las tesis de las Tres Edades del Mundo, siendo el auto de Madrid el más explícito en este sentido. Por lo que respecta a Wagner, es cierto que en su obra hay un enfrentamiento entre el mundo espiritual cristiano que representa Lohengrin y el mundo meramente humano que significa Elsa y las aspiraciones de ésta por alcanzar aquel otro, pero esto es una visión, por obvia, meramente superficial. En el fondo el tema de Psique sigue dejando honda huella en su versión caballeresca en esta obra. Es decir, el impalpable misterio de la presencia del héroe y su secreto se alzan como leitmotiv temático y musical indudable, por más que el músico todavía no hubiera tratado esto como articulación dramática en todas sus posibilidades. Y mientras en Calderón se reviste ese misterio de una explicación positiva, en Wagner queda, como la música misma, en un eco de indeterminadas resonancias. Pero esto es así en cuanto a la esencia del mito, porque en los aspectos concretos de la fabulación los puntos de contacto entre ambos creadores, como ahora veremos, son numerosos.

  • 12 «¡El juicio de Dios ha sido violado y profanado!/¡Las argucias de un hechicero os están confundien (...)

15Ya hemos visto que la estructura de la historia en el complejo de motivos que la constituye es en ambos casos similar y otro tanto ocurre con la distribución de personajes. Las semejanzas se hacen palpables en los móviles que los mueven, si bien el carácter trágico se distingue en cada uno de ellos por el fundamento de su actitud. Mientras en Calderón, por ejemplo, el Odio es un símbolo claramente diabólico y por tanto el mal en estado puro, los personajes wagnerianos se mueven en un terreno más humano, a excepción de Lohengrin, claro está. El equivalente al Odio sería Federico de Telramund, quien no representa tanto el odio como la ambición desmedida y la falta de escrúpulos. Quien sí posee tintes diabólicos claramente es Ortrud, que representa simbólicamente el mundo pagano en su vertiente nórdica, mundo en retroceso por aliado de la magia, la superstición y, ahora sí, el odio. Ella es una verdadera hechicera, cómplice de la muerte del hijo del duque de Brabante al atarle la cadena de oro al cuello que lo convierte en cisne y auténtica instigadora del comportamiento de Federico, aunque éste también acusa de hechicero al propio Lohengrin («Gottes Gericht, es ward entehrt, betrogen! / Durch eines Zaubrers List sied ihr Belogen!»)12 por instigación de Ortrud, quien proyecta en las obras heroicas un reflejo de sus propias artes infernales Si se parece a algún personaje de las obras de Calderón, sin duda es al de la maga Circe en sus obras El mayor encanto amor y Los encantos de la culpa, aunque si buscamos un antecedente literario más preciso en su actitud de intriga y ambición sería igualmente similar a la lady Macbeth shakespeariana, sobre todo en el acto segundo, cuando la vemos tentar con sus artes a Federico. Por tanto si algún personaje representa el equivalente al Odio de los autos calderonianos en Lohengrin sería Ortrud más que Federico. En ellos está además el núcleo de las tentaciones de las hermanas de Psique en la historia clásica y en el mismo Calderón. Tanto este como Wagner presentan la escena de la tentación de Psique/Elsa como una maniobra impulsada por el odio y la envidia, de la que esta última Calderón hará un personaje alegórico en el auto de Toledo, el que precisamente conduce a la isla a Psique (en el de Madrid será sustituido por la Malicia). En la comedia es el rey Atamas, padre de Psiquis el que la conduce a la isla, y Anteo su primo enamorado el que se opone a su abandono. Aquí quienes representan esa envidia son sus hermanas Astrea y Selenisa. La tentación corre paralela a las dos obras de Calderón y Wagner, si bien con extensión y matices diferentes como es lógico. Prácticamente el acto segundo de Lohengrin se refiere amplia y casi exclusivamente a la tentación. Este acto dispone hábilmente ésta mediante un tensísimo diálogo entre Ortrud y Federico, en el que aquélla hace caer a éste alegando que Lohengrin ha utilizado artes mágicas para vencerle, para después pasar Ortrud a intentar convencer a Elsa de que debe desconfiar de un hombre que es incapaz de revelar su nobleza, su origen ni tan siquiera su nombre. Toda esta amplia escena guarda estrecha relación con la tentación similar de las hermanas de Psique en los autos y en la comedia calderoniana, obras en las que juega un similar papel pero una disímil extensión, pues Calderón la abrevia en beneficio de la acción principal, mientras que el autor alemán le da una dimensión importantísima en razón misma de la tensión dramática y del estudio de caracteres enfrentados y a la simbología que representan. Junto al odio la pasión que mueve a Ortrud es la envidia, de la que Wagner hace unos apuntes clarividentes, a veces con frases que la traicionan, como cuando exclama hablando con Elsa (¡Claro tu eres feliz¡ p. 17). Esta pasión tan bien estudiada por los dos autores guarda relación con el personaje demoníaco que la envuelve, pues recordemos que el ángel caído se mueve por este sentimiento. Por otra parte, en los dos autores la firmeza inicial de la heroína se apoya en la fe, que a su vez tiene sustentación en el amor, verdaderos ejes en los que vertebran todas las obras. Otro hecho que relaciona a Elsa con Psiquis es su sentimiento premonitorio de ese amor. Curiosamente Elsa presiente la llegada de su salvador de quien dice haberla soñado: «Permite que como lo viera en mi sueño, pueda verlo ahora» (folleto, p. 12), mientras que Psiquis durmiendo en el jardín de palacio presiente en el sueño físico su próxima realidad. Los dos personajes son solitarios y soñadores: Elsa es la mujer que ha perdido a su hermano y es acusada de su muerte, y sueña y cuando lo manifiesta la toman por perturbada, mientras que Psiquis espera idealmente también la llegada de un príncipe distinto a los que la cortejan. Calderón lo señala con pormenor. La verdad y la belleza soberanas siempre permanecen en una cumbre solitaria, por eso están aisladas y tienen tendencia al apartamiento.

16Pero los sueños, tanto de Elsa como de Psiquis, son, como hemos indicado, sueños premonitorios que presienten la llegada próxima del amado, pero no una mera aproximación física, sino un aviso íntimo de revelación espiritual que después se sustanciará en una verdadera renovación de toda la existencia de esos dos personajes, una revelación y renovación similar a las de Nicaula de Sabá en El árbol del mejor fruto calderoniano y en La sibila del Oriente, cuando en un bosque también se siente transfigurada por el misterio que le revelan las hojas de un árbol como caracteres de la crónica divina, llegando a caer desmayada en su arrebato místico, como han querido ver algunos escenaristas que ocurra con Elsa en ciertas representaciones de Lohengrin ante la inminente llegada del héroe. Sueños que son proféticos también, pues la llegada de Lohengrin es una verdadera epifanía, que sólo la debilidad muy humana de Elsa acaba por extinguir, no así en Calderón, quien con el recurso a la piedad y a la misericordia, quizá poco acordes con el espíritu clásico, pero sí con la idea cristiana del arrepentimiento, hace coronar sus obras sobre Psiquis, no sólo en los dos autos sino también en la comedia.

  • 13 Bonilla y San Martín, 1908, pp. 140 y ss.
  • 14 Rull, 2000.
  • 15 Pourtalès (1944, p. 152) cuenta en su biografía del artista cómo éste afirma en una carta al Dr. H (...)
  • 16 «No conocemos a Dios sino por Jesucristo. Sin este mediador queda suprimida toda comunicación con (...)

17El tema central de las obras que comentamos de los dos autores es el de la curiosidad13, curiosidad que incita a romper una promesa en la que va implícita la propia felicidad del trasgresor (en este caso trasgresora), como estudió con todo detalle Adolfo Bonilla y San Martín, quien llegó a suponer que como trasfondo del mito esa curiosidad había que entenderla simbólicamente como la curiosidad del conocimiento filosófico. Muchas otras interpretaciones se han dado de este mito que no vamos a enumerar aquí porque ya hemos dado cuenta de las mismas en otro lugar14, sí decir que anejo a este tema está muy presente el tema de la fe. La fe que pide el caballero a Elsa es una fe de contenido espiritual, que ella confunde, ofuscada por las tentaciones de Ortrud y Federico, con la fidelidad humana a su esposo, lo mismo que sucede con Psiquis y Cupido. Elsa y Psiquis no consiguen traspasar el umbral de lo humano y caen víctimas de los demás y de su propia desconfianza. Ya Wagner pensaba que esta comunicación entre esos dos mundos era un imposible que Dios exigía al hombre15, por eso Pascal afirmaba dos siglos antes que la revelación de Cristo era la única capaz de salvar esa comunicación y crear un vínculo humano16. En cierto modo, Lohengrin hubiera sido una parte de ese vínculo que habría podido unir ambos abismos, si Elsa hubiera confiado.

18La fe es la exigencia que se pide a los personajes principales (Elsa y Psiquis) y de paso al pueblo, pues la reverencia y sumisión al héroe sólo nacen de la firmeza de sus palabras y del aura sagrada que irradia su presencia tras haber vencido en el juicio de Dios. Cuando por fin Lohengrin revela su nombre y su estirpe (es hijo de Parsifal), lo hace ante todos, en el ágora que ofrece el campo abierto. Entonces describe brevemente cómo siendo caballero del Grial está revestido de poderes sobrenaturales, no obstante si es descubierta su naturaleza deberá alejarse de las miradas de los profanos y partir. Pues bien, si consideramos el origen puro y celestial de Lohengrin, que describe al final de la ópera con la visión de la paloma que desciende sobre el cáliz sagrado, el famoso Grial, cabe preguntarse si no será esta culminación no sólo una prefiguración de su «festival sacro» Parsifal, sino también una, a modo de, aproximación a la apoteosis eucarística calderoniana. Esto no significa evidentemente que Wagner se inspirara en los autos del dramaturgo madrileño, pero no deja de ser extremadamente interesante que por caminos bien distintos ambos genios dramáticos alcanzaran puntos de relación sorprendentes tanto en lo que se refiere a la estética, innumerables veces mencionada, de síntesis de las artes, cuanto en la elección de temas comunes coincidentes por los senderos más insospechados y por los motivos circunstanciales paralelamente introducidos. Es lo que hemos tratado de verificar aquí una vez más.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Bonilla Y San Martín, Adolfo, El mito de Psyquis, Barcelona, Henrich, 1908.

Espinosa, Aurelio M., Cuentos populares españoles, Madrid, CSIC, 1947.

Garbisu, Margarita, «El teatro de Calderón y el drama musical wagneriano», en Calderón de la Barca y su aportación a los valores de la cultura europea, Jornadas Internacionales de Literatura Comparada, 14 y 15 de noviembre de 2000, Madrid, Universidad de San Pablo-CEU, 2001, pp. 101-110.

Kufferath, Maurice, Le théâtre de R. Wagner. De Tannhäuser à Parsifal. Essai de critique littéraire, esthétique et musicale, Bruxelles, 1891.

Mayo, Ángel-Fernando, Wagner, Barcelona, Ediciones Península, 1998.

Pascal, B., Pensamientos, Madrid, Espasa-Calpe, 1995.

Pourtalès, Guy de, Wagner, Historia de un artista, Buenos Aires, Losada, 1944.

Rank, Otto, El mito del nacimiento del héroe, Buenos Aires, Paidós, 1961.

Rull, Enrique, «Psiquis y Cupido en Calderón», en La rueda de la Fortuna. Estudios sobre el teatro de Calderón, ed. M. Carmen Pinillos y Juan Manuel Escudero, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 125-148.

—, «El teatro mitológico de Calderón y el drama wagneriano (I)», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 2009, pp. 629-637.

Schuré, Eduardo, Ricardo Wagner, sus obras, sus ideas, Madrid, La España Moderna (s.a.).

Swahn, J. Ö., The tale of Cupid and Psyche (AarneThompson, 425 & 428), Lund, Gleerup, 1955.

Wagner, Richard, Mi vida, Madrid, Turner, 1963.

Notes

1 Rull, 2009.

2 Garbisu, 2001.

3 Wagner, 1963.

4 Mayo, 1998, p. 138.

5 Mayo, 1998, p. 138.

6 Espinosa, 1947.

7 Swahn, 1955.

8 Mayo, 1998, p. 140.

9 Kufferath, 1891.

10 Schuré, (s. a.), pp. 145-146.

11 Rank, 1961.

12 «¡El juicio de Dios ha sido violado y profanado!/¡Las argucias de un hechicero os están confundiendo!» (texto, edición y traducción de Juan Ignacio de la Peña, supervisada por Ángel F. Mayo, en libreto de ed. discográfica de Festival de Bayreuth, 1962, p. 21, Philips, 1976. Existen numerosas grabaciones de esta obra, algunas incluso en DVD (como la dirigida por James Levine para Deutsche Grammophone en 1986, con referencia 4400734176, año de publicación: 2006). Para la traducción del drama wagneriano también puede verse la antigua edición de la Biblioteca de “Arte y Letras” de Barcelona, Maucci, 1908 (2 vols.). El texto de Lohengrin se halla en el tomo I, pp. 143-192. La referencia del texto citado aquí, en la p. 173.

13 Bonilla y San Martín, 1908, pp. 140 y ss.

14 Rull, 2000.

15 Pourtalès (1944, p. 152) cuenta en su biografía del artista cómo éste afirma en una carta al Dr. Herman Franck: «Dios haría mejor en ahorrarnos semejantes revelaciones, porque no debe oponerse a las leyes de la naturaleza».

16 «No conocemos a Dios sino por Jesucristo. Sin este mediador queda suprimida toda comunicación con Dios; por Jesucristo conocemos a Dios. Todos los que han pretendido conocer a Dios y probarle sin Jesucristo no tenían sino pruebas incapaces» (Pascal, 1995, Sección sexta, 547).

© Presses universitaires du Midi, 2013

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