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Le livre dans la région toulousaine et ailleurs… au Moyen Âge

 | 
Sophie Cassagnes-Brouquet
, 
Michelle Fournié

Troisième partie. Des troubadours à l’humanisme

La Vierge dans la poésie des troubadours

Clémentine Stunault

Full text

  • 1 A. BOSSUAT, L. PICHARD, G. RAYNAUD DE LAGE, G. HASENOHR et M. ZINK, Dictionnaire des lettr (...)
  • 2 G. DUBY, « Le modèle courtois », dans l’Histoire des femmes en Occident, t. 2 Le Moyen Âge(...)
  • 3 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, pp. 274 et 281.
  • 4 L. HÉLIX, Le lyrisme marial en langue vernaculaire au XIIIe siècle : Enjeux et paradoxes d (...)
  • 5 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., p. 272.

1Phénomène constitutif de la civilisation méridionale, la poésie des troubadours nait en Aquitaine dans les dernières années du XIe siècle. À la fois auteurs et interprètes, les troubadours produisent des œuvres lyriques en occitan, associant la musique à la pratique poétique. Cet art se développe dans un cadre particulier, celui des cours seigneuriales du Midi, ce qui a donné naissance à l’adjectif courtois, généralement employé pour qualifier les chansons des poètes méridionaux1. Grâce à elles, l’aristocratie féodale tente de marquer sa distance à l’égard des couches sociales inférieures, incapables de comprendre les subtilités de cette littérature souvent hermétique, mais aussi du clergé avec lequel elle est en situation de rivalité au sein de la classe dominante2. Les œuvres des troubadours exaltent l’amour profane et valorisent le désir charnel en l’assimilant à une expérience mystique ; elles donnent à la chair une dimension spirituelle alors que le clergé n’y voit que luxure3. Les poètes marquent leur volonté de rivaliser avec le modèle chrétien en érigeant la femme au rang de divinité devant laquelle ils se comportent en martyrs4. Toutefois, ils ne cherchent pas véritablement à s’opposer à l’Église dans son principe institutionnel, mais plutôt à concilier exigences spirituelles et vie mondaine5.

  • 6 F.-J. BEAUSSART, « La littérature mariale au Moyen Âge » dans La dévotion mariale de l’an (...)
  • 7 Ce terme désigne l’ensemble formé par le comté de Toulouse et les domaines des Trencavel ( (...)

2À partir des années 1220, les auteurs courtois se mettent à écrire des chansons pieuses en l’honneur de la Vierge. De plus en plus nombreuses au fil du siècle, elles témoignent de l’essor spectaculaire du culte marial à la même époque dans tout l’Occident6. Dès la seconde moitié du XIe siècle, une véritable éclosion d’art marial se produit dans le Nord de la France ; en Languedoc7, le phénomène ne semble pas se manifester avant le tournant du XIIIe siècle. Toutefois, cette impression de décalage est peut-être due à un manque de sources, lié au problème de leur conservation : certaines de ces sources ont pu être détruites au cours du temps.

  • 8 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier. Étude sur la décadence de l’ancienne poésie pro (...)

3Du fait de ce retard apparent, le Languedoc semble constituer une exception en ce qui concerne le développement de la mariolâtrie. Il connaît de surcroît un destin particulier au XIIIe siècle, marqué par la croisade contre les Albigeois et la reprise en main de la société par l’Église, ce qui a vraisemblablement favorisé l’épanouissement de la lyrique mariale. La naissance des Jeux Floraux en 1323 à Toulouse marque l’aboutissement d’un long processus de conversion de la poésie courtoise en lyrique pieuse : dans le cadre de ce concours de poésie, seules sont admises les chansons en l’honneur de Dieu ou de la Madone8. Leur analyse permet d’observer la dévotion que suscite alors la Reine des Cieux, ce qui fait d’elles des documents privilégiés pour l’étude de la sensibilité religieuse de l’époque.

4Face à ces textes, deux questions peuvent se poser. La première est de savoir quelle image ils nous donnent de la figure mariale et des rapports que les fidèles entretiennent avec elle au XIIIe siècle. Il s’agit de pénétrer la spiritualité des hommes et des femmes du temps, de comprendre quelles étaient leurs craintes, leurs aspirations. Mais il convient aussi de s’interroger sur les causes de l’apparition des chansons mariales à ce moment précis de l’histoire du Languedoc. Certaines hypothèses ont déjà été proposées à ce sujet ; il semblerait qu’elles doivent aujourd’hui faire l’objet d’une révision.

I. Un personnage complexe

5Dans l’œuvre des troubadours, Marie adopte plusieurs facettes, qui se complètent et parfois s’opposent. Exaltée pour avoir donné naissance au Rédempteur, elle est considérée comme une mère par les poètes, qui se font les représentants de l’ensemble des croyants. De ce statut lui vient son rôle de protectrice du peuple chrétien : avocate des pécheurs, la Vierge sert d’intermédiaire entre Dieu et les hommes et défend de tous maux celui qui se fie à elle. Pour cette raison, les auteurs lui vouent un amour qui remplace progressivement celui qu’ils manifestaient au XIIe siècle à l’égard des dames courtoises, à qui leurs chansons étaient dédiées. La dévotion envers la Reine des Cieux donne alors une tonalité plus affective à la spiritualité du XIIIe siècle.

1. Une figure maternelle

  • 9 J. ANGLADE, Histoire sommaire de la littérature méridionale au Moyen Âge (des origines à l (...)
  • 10 « Verges, en bon’hora / portes lo Salvaire » (v. 1-2), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de (...)
  • 11 « etz roz’espandia, / car en vos s’es meza / gracia floria, / aissel frug verai / qu’intre (...)
  • 12 « Verges, en efansa / nasquet lo dous Sire / de vos ses duptansa » (v. 47-49), Ibid.
  • 13 M.-L.THÉREL, Les sources et la signification de l’iconographie du portail occidental de No (...)

6Dans la plupart des poèmes, la Madone est présentée avant tout comme la mère du Christ, et certains textes insistent particulièrement sur cet aspect de la figure mariale. C’est le cas de l’une des premières chansons pieuses en occitan, Verges, en bon’hora, écrite par Perdigon aux alentours de 12209. Dès la première strophe, l’auteur met en évidence sa maternité divine : « Vierge, dans une heureuse heure, vous avez porté le Sauveur10 ». Il la rappelle dans la quatrième strophe : « vous êtes la rose épanouie, car en vous s’est mise la grâce fleurie, ce fruit véritable, qui entra en vous, dame pieuse, avec le rayon quand l’ange vint ici-bas11» et dans la cinquième strophe : « Vierge, le doux seigneur naquit de vous en enfance, je n’en doute pas12 ». Marie n’a en fait de valeur que par cette maternité, qui lui est reconnue officiellement en 431, lors du concile d’Éphèse. Pour les Pères du concile, il s’agissait surtout de rappeler la double nature du Christ : né d’une femme, il est à la fois Dieu et homme13. Vénérée à partir du Ve siècle en tant qu’instrument de l’Incarnation, la Madone est de ce fait étroitement associée au culte rendu à son Fils.

  • 14 « santa plazen maire » (v. 8), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. (...)
  • 15 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., pp. 248-249.
  • 16 « Domna doussa e bona » (v. 13), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., p (...)
  • 17 « la Verge de doussor » (v. 4), « la doussa dona de paradis » (v. 6), Bernat d’Auriac, Be (...)

7En insistant sur la maternité de la Vierge, Perdigon lui donne un visage plus humain, ce qui lui permet de nouer une relation plus intime avec elle. Il adopte devant elle l’attitude soumise mais confiante de l’enfant face à sa mère, l’appelant « sainte et douce mère14 ». Le recours à la langue vulgaire est en harmonie avec ce comportement : le troubadour s’exprime dans sa langue maternelle, placée du côté du cœur, par opposition au latin, fondé sur l’apprentissage et l’effort, qui est plutôt du côté de la raison15. Il fait appel aux sentiments maternels de la Madone, et notamment à sa douceur, qui la pousse à tendre une oreille favorable aux pécheurs et à se soucier de leurs souffrances : il l’appelle ainsi « Dame douce et bonne16 », tandis que Bernat d’Auriac la nomme « la Vierge de douceur » et « la douce dame du paradis17 ».

  • 18 M. WARNER, Alone of all her sex. The myth and the cult of the Virgin Mary, Londres, Pan Bo (...)
  • 19 « Fons de vera pietat » (v. 46), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier. Las Cansos, Heidelberg, Ca (...)
  • 20 « Per vos, qu’etz fons aondans » (v. 32), dans F. de GÉLIS, Histoire critique des jeux flo (...)

8Marie incarne en fait la mère universelle, et le culte qui lui est rendu évoque par certains aspects celui des déesses mères18. Elle est souvent comparée à une source, à une fontaine dans les poèmes ; or, ces deux termes évoquent la féminité, la fertilité. Dans la chanson Ajssi quon es sobronada de Guiraut Riquier, elle est la « Source de la vraie piété19», alors que chez Arnaud Vidal, auteur du poème Mayres de Dieu, verges pura, elle est « la fontaine abondante20 ».

  • 21 « Domna, verges pura e fina, / Ans que fos l’enfantamens, / Et apres tot eissamens » (v. 2 (...)
  • 22 J. DALARUN, « Regards de clercs », dans G. DUBY et M. PERROT (dir)., Histoire des femmes e (...)
  • 23 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., p. 14.

9Toutefois, si la Vierge est ainsi exaltée dans sa maternité, c’est qu’elle a su en même temps conserver sa virginité, ce que rappelle Peire de Corbian, qui met l’accent sur la pureté absolue de la Madone dans sa chanson Domna, dels angels regina : il écrit ainsi « Dame, aussi pure et chaste après l’enfantement qu’auparavant », puis s’exclame « et Nature s’émerveille de votre intégrité21 ». Louer la Vierge-Mère n’est nullement rendre hommage à l’ensemble de ses plus modestes consœurs : du fait de cette virginité miraculeuse, elle constitue une exception, un modèle inimitable22. Dans la religion chrétienne, le sexe est associé au péché. Selon saint Augustin, il est à la fois la conséquence de la Faute et l’une des formes de sa punition23. Tous les enfants qui naissent sont le fruit de rapports sexuels et portent la marque du péché originel, sauf le Fils de Dieu, né d’une vierge.

10Marie est la figure même de la contradiction : glorifiée dans sa virginité, elle est aussi louée pour avoir donné naissance à Jésus, car en enfantant le Messie, elle a offert le salut aux hommes.

2. Une figure protectrice

  • 24 « ajud’e perdona / d’ant e de mal faire » (v. 15-16), « que·ls peccatz qu’ieu ai / fatz ni (...)
  • 25 « Us greus peccatz, qu·m cofon » (v. 80), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 57.

11Au XIIIe siècle, la question du salut est au cœur des préoccupations des fidèles, qui craignent de souffrir toutes les peines de l’Enfer après leur mort en punition des péchés qu’ils auraient commis durant leur vie ; ils adressent alors leurs supplications à la Reine des Cieux pour qu’elle leur vienne en aide. C’est ce que fait Perdigon dans la seconde strophe de sa chanson Verges, en bon’hora, où il implore la Vierge : « accorde aide et pardon au pécheur que je suis ». Il montre un fort sentiment de culpabilité devant la vie qu’il a menée jusqu’alors, et qu’il évoque en ces termes : « les péchés que j’ai commis en paroles ou en faits et dont je me sens coupable24 ». Par un repentir sincère, il espère gagner les faveurs de la Madone. Guiraut Riquier poursuit un but similaire lorsqu’il confesse, dans son poème Ajssi quon es sobronada, les remords que ses péchés font naître en lui25.

  • 26 « Ar preguem selh quels elemens / formet e tot quant es » (v. 33-34), dans F. EICHELKRAUT, (...)
  • 27 « Mostra nos via certana » (v. 44), « Com merces nos si’aizina » (v. 60), dans A. JEANROY, (...)

12La Vierge apparaît en fait comme un intermédiaire entre Dieu et les poètes, qui n’osent pas s’adresser directement au Tout-Puissant : dans la chanson Dompna bona bell’e plazens, Folquet de Lunel l’implore de prier le Créateur en son nom « Priez maintenant celui qui créa les éléments / et tout ce qui est sur terre26 ». Mais les poètes eux-mêmes font également office d’intermédiaires : dans les chansons mariales, le « je » lyrique se fait le porte-parole de l’ensemble des fidèles, et s’associe à son auditoire pour implorer la Madone. Il cherche à assurer son salut, mais également celui de l’assemblée réunie pour l’écouter. Peire de Corbian emploie ainsi la première personne du pluriel lorsqu’il s’exclame dans le poème Domna, dels angels regina « montrez-nous le chemin (…) de façon que nous obtenions miséricorde27 ».

  • 28 « Domna, espoza, filh’e maire » (v. 57), Ibid.
  • 29 « Quar als tieus precx s’umilía / L’auzismes, a cui que pes, / E·l tieus filhs non contrar (...)
  • 30 « Ab l’espos parl’e conselha, / Com merces nos si’aizina » (v. 59-60), dans A. JEANROY, An (...)

13Si les chrétiens s’en remettent ainsi à la Madone, c’est qu’elle jouit d’une situation particulière vis-à-vis de Dieu, grâce à laquelle elle peut exercer une réelle influence sur lui. Elle est en effet « Épouse, fille et mère de Dieu28 », comme le rappelle Peire de Corbian. En tant que mère, elle dispose d’une sorte d’autorité parentale sur le Christ : c’est ce qu’exprime Peire Cardenal dans la chanson Vera vergena, María, lorsqu’il écrit « devant tes prières en effet s’incline le Très Haut, quel que soit celui à qui cela déplaît, et ton cher fils ne contrarie ta volonté nulle fois29 ». De plus, en tant qu’épouse, la Vierge est chargée d’aider et de conseiller le Juge souverain, comme l’épouse du seigneur féodal qui siège au côté de son mari, la cour céleste étant pensée à l’image de la cour terrestre. Peire de Corbian évoque ce rôle lorsqu’il dit « parlez à l’époux et conseillez-le / afin que nous obtenions miséricorde30 ».

  • 31 « car perdonansa / Fay als sieus fizels clamans, / Tant es dous e merseyans » (v. 37-39), (...)
  • 32 C. OAKES, Ora pro nobis. The Virgin as intercessor in medieval art and devotion, Turnhout, (...)
  • 33 « ajud’e perdona / d’ant e de mal faire » (v. 15-16), Perdigon, Verges, en bon’hora dans H (...)
  • 34 « Dona, mos pechatz fenisca / De tal guiza, e delisca, / C’a·l jorn derrer… / Ab aicels c’ (...)

14Selon le dogme de l’Église, Marie n’a pas le pouvoir d’accorder elle-même le pardon des péchés, seul Dieu possède cette prérogative. C’est ce qu’indique Arnaud Vidal dans la troisième strophe de sa chanson Mayres de Dieu, verges pura : « car pardon / Il fait à ses fils qui l’implorent, / Tant il est doux et miséricordieux ». La Madone ne fait que relayer sa supplique auprès du Rédempteur : « Je vous prie, priez Dieu qu’il m’assiste31 ». Cependant, l’idée que son Fils ne peut rien lui refuser est tellement ancrée dans les esprits des fidèles qu’ils en viennent à penser qu’elle a également la capacité de pardonner les fautes32 : chez Perdigon, c’est Marie qui « accorde aide et pardon au pécheur33 ». De même, pour Aimeric de Belenoi, c’est elle qui juge au dernier jour l’âme du poète ; dans la quatrième strophe du poème Domna, flor, il s’exclame : « Madame, détruisez et annulez mes péchés de telle manière qu’au dernier jour vous me jugiez avec ceux qui ont bien agi34 ».

  • 35 « Vostr’amor / Fai socor / A cel qu’en vos se fia, / Tal que plor / ne dolor / Non sen, Ve (...)
  • 36 « que las portas a peccadors ubris / per vostres precx sancta verges Maria » (v. 23-24), F (...)
  • 37 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 205.
  • 38 « Domna, estela marina / De las autras plus luzens, / La mars nos coblat e·l vens ; / Most (...)

15La Vierge est une figure salvatrice, capable de soustraire les pécheurs à la damnation éternelle et aux douleurs qui lui sont liées, comme le révèle Aimeric de Belenoi : « votre amour porte secours à celui qui se fie à vous, de sorte qu’il ne connaît ni pleurs ni douleur, Vierge Marie35 ». Elle ouvre aux hommes les portes du Paradis, comme l’indiquent ces vers de Folquet de Lunel « qui ouvrez aux pécheurs les portes du paradis / par vos prières, sainte Vierge Marie36 ». Elle apparaît même comme une figure psychopompe, avec l’image de l’étoile de mer qui guide les hommes sur la voie du salut37, présente dans un grand nombre de chansons. Perdigon est vraisemblablement le premier à l’utiliser : « Dame, vous êtes l’étoile de mer plus brillante que toutes les autres ; sur cette mer, où nous sommes ballotés par les vents, montrez-nous le chemin, car, si vous voulez nous conduire au port, le pilote n’aura à craindre ni la tempête déchaînée, ni la houle agitant les flots38 ».

16Marie est présentée comme une figure maternelle, compatissante, prête à venir en aide aux chrétiens durant leur existence et après leur mort. Pour obtenir son aide, les poètes ne se contentent pas de l’implorer, ils chantent également ses louanges, exaltant sa perfection. L’éloge de la Mère de Dieu prend peu à peu le pas sur la célébration de l’amour profane, et la Madone tend alors à remplacer la dame courtoise dans l’œuvre des troubadours.

3. La figure de la dame

  • 39 « Domna senz vilania » (v. 3), « De tota cortezia » (v. 6), dans M. DUMITRESCU, Poésies du (...)
  • 40 Guiraut Riquier, En tot quant qu’ieu saupes, dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 1 (...)

17Pour chanter la Vierge, les poètes reprennent les termes courtois qu’ils utilisaient dans leurs œuvres profanes, et notamment celui de « dame ». Ainsi, dans Domna, flor d’Aimeric de Belenoi, elle est la « dame sans vilenie », « de toute courtoisie39 ». Il ne faut pas oublier que les auteurs pieux sont aussi et avant tout des poètes de cour qui mettent à profit l’art qu’ils ont forgé en chantant leur amour pour les dames. De fait, dans certaines chansons, il est difficile de savoir si l’auteur parle de la Madone ou d’une de ses contemporaines : dans En tot quant qu’ieu saupes40, Guiraut Riquier ne révèle à aucun moment la véritable identité de sa dame, nommée « Belh Deport ». Il suit en cela la tradition courtoise. Cependant, plusieurs indices laissent penser qu’il s’agit de la Madone : les vertus incarnées par Belh Deport peuvent en effet être qualifiées de mariales. Offrant le réconfort et le pardon à tous ceux qui la servent, elle est à la fois un modèle de loyauté et une figure de miséricorde, qui répand ses bienfaits sur tous sans rien attendre en retour.

  • 41 « Tant gran beutat a, que no pot mermar, / Ni res no·l falh, ans resplan nuech e dia » (v. (...)
  • 42 « Vayshels entiers » (v. 13), dans J.-B. NOULET et C. CHABANEAU, Deux manuscrits provençau (...)

18En jouant sur le registre courtois, les poètes font apparaître Marie comme un objet de désir : plusieurs d’entre eux exaltent sa beauté, envers laquelle ils semblent éprouver une grande fascination. Ainsi, pour Guiraut Riquier, « Elle a une beauté si grande que rien ne peut la diminuer ; rien n’y manque, elle resplendit nuit et jour41 ». Les poèmes multiplient aussi les allusions au corps virginal, comme les amants courtois font allusion à celui de leur bien-aimée. Cependant, l’évocation du corps virginal s’inscrit avant tout dans une perspective christologique ; elle suscite l’admiration plutôt que le désir masculin. Ce corps est en effet présenté comme un réceptacle, une matrice dans laquelle le Rédempteur s’est s’incarné. Il est comparé à un « vase entier42 » par Raimon de Cornet dans la chanson… mot Gentils fons e gran Mar d’apteza, ce qui rappelle que Marie a conservé sa virginité en donnant naissance à Jésus.

  • 43 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 125.
  • 44 « Yeu cujava soven d’amor chantar / El temps passat e non la conoyssia, / Qu’ieu nomnava p (...)
  • 45 « Qui honor / Vol d’amor / En vos, Domna, entenda ; / Qe d’aillor / Ne ven plor / Per joi (...)

19Par sa pureté, le personnage de la Madone inspire un amour qui n’est plus corrompu par le poids de la chair43 et qui s’oppose à l’amour profane, que Guiraut Riquier qualifie de folie, montrant que le seul amour qui soit digne d’être recherché est celui qu’inspire la Reine des Cieux : dans Yeu cujava soven d’amor chantar, il déclare « Je pensais souvent chanter l’amour au temps passé, mais je ne le connaissais pas : car je nommais amour ma folie ; mais maintenant Amour me fait aimer une telle dame que je ne puis la craindre ni l’honorer assez, ni l’aimer comme elle le mérite44 ». L’amour de la Vierge est également un remède contre les attachements humains, qui ne procurent que la déception, ce que signale Aimeric de Belenoi dans la troisième strophe de son poème Domna, Flor : « Qui veut l’honneur dans l’amour doit tourner ses pensées vers vous, [Notre-] Dame : car partout ailleurs on recueille des pleurs, au lieu de la joie qu’on attendait45 ».

  • 46 « Son dezirer afina » (v. 54), Ibid.
  • 47 « Quar d’autra chantar non enten / Mas de la Verge de doussor » (v. 3-4), dans G. AZAÏS, L (...)
  • 48 M.-O. CAMBOULIVES, Un spirituel franciscain : le troubadour Raimon de Cornet, mémoire de m (...)

20Marie offre la possibilité d’une réhabilitation de l’amour, un amour uniquement spirituel, libéré de toute concupiscence : pour Aimeric de Belenoi, celui qui chante la Madone « purifie son désir46 ». Les auteurs pieux affirment alors ne plus vouloir chanter une autre dame que la Vierge, comme Bernat d’Auriac qui annonce dans Be volria de la mellor « je n’entends pas en chanter une autre / Que la Vierge de douceur47 ». Cependant, force nous est de constater l’ambivalence des poètes mariaux : outre la pièce en l’honneur de la Vierge qui lui valut la Violette d’Or aux Jeux Floraux de 1333, Raimon de Cornet a écrit treize chansons d’amour48 ».

  • 49 R. NELLI, L’érotique des troubadours. Contribution ethno-sociologique à l’étude des origin (...)

21En substituant la Vierge à la dame profane, les auteurs pieux convertissent les valeurs courtoises à celles de la morale chrétienne. Dans le poème de Guiraut Riquier, Yeu cujava soven d’amor chantar, René Nelli constate l’apparition de thèmes tout à fait nouveaux, résultant de la curieuse transposition de l’amour en adoration religieuse : l’amour ne vient plus du fond de la nature, de l’instinct, il est maintenant une « grâce » qui descend du ciel sur l’élu ; le poète ne l’éprouve qu’en fonction de celui que la Dame céleste a d’abord éprouvé pour lui49.

  • 50 « Domna, roza ses espina » (v. 9), dans A. JEANROY, Anthologie des troubadours… op. cit., (...)

22De la même manière, les métaphores florales empruntées au lexique de la fin’amor sont elles aussi christianisées et sublimées : Marie est par exemple présentée comme la rose sans épines50, c’est-à-dire sans péché, dans la chanson de Peire de Corbian, Domna, dels angels regina. Cette fleur, traditionnellement mise en relation avec la beauté, devient ici un emblème de chasteté.

  • 51 L HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., pp. 450-451.
  • 52 « E quar vol tant mos pros, / Qu’ab so vol serai pros », dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op (...)
  • 53 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 123.

23Enfin, la métaphore féodale du service, si présente dans la poésie courtoise, prend une résonance nouvelle ; elle est gage de grandeur et non plus d’humiliation51. En effet, pour plaire à la Vierge, le poète doit constamment chercher à se dépasser, comme l’amant courtois qui accomplit des exploits à la demande de sa dame, ce dont témoigne Guiraut Riquier dans son poème En tot quant qu’ieu saupes : « Et puisqu’elle souhaite tant que je sois valeureux, / Pourvu que je le sois selon sa volonté52 ». Incarnation de la vertu la plus totale, Marie invite celui qui la chante à une mutation morale53.

24La lyrique pieuse propose une conception plus chrétienne de l’amour, qui transforme la mystique troubadouresque en mystique mariale. En faisant de la Vierge l’objet de leurs chansons, les poètes courtois se réconcilient avec les valeurs défendues par l’Église. La question qui se pose alors est de savoir quelles sont les raisons de ce changement d’attitude ; comment expliquer l’apparition de poèmes dédiés à la Vierge dans l’œuvre des troubadours du XIIIe siècle ?

II. La naissance des chansons mariales

  • 54 F.-J. BEAUSSART, « La littérature mariale au Moyen Âge… », art. cit., p. 301. Une partie d (...)

25Selon les spécialistes de la littérature occitane que sont Joseph Anglade et René Nelli, le phénomène serait lié à l’entreprise menée par l’Église, à la suite de la Croisade contre les Albigeois, dans le but de rétablir son autorité contestée à la fois par les hérétiques et par la société courtoise. Cependant, les trouvères se mettent eux aussi à écrire des vers en l’honneur de la Mère de Dieu au début du XIIIe siècle54, signe la situation ne peut s’expliquer uniquement par le contexte spécifiquement languedocien. Une nouvelle interprétation doit être proposée, sans pour autant remettre totalement en question les théories avancées jusqu’alors, et qu’il convient également de présenter.

1. Le rôle de l’Église dans la conversion de la poésie courtoise en lyrique pieuse

  • 55 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., pp. 272-274.
  • 56 H.-I. MARROU, Les troubadours, Paris, Seuil, 1971, p. 168.

26L’Église n’a jamais été très favorable à la doctrine amoureuse des troubadours, qui entre en contradiction avec le mariage en valorisant l’adultère et en conférant une place dominante à la dame, appelée « mi dons », c’est-à-dire mon seigneur, ce qui contredit la hiérarchie que le clergé fait entre les sexes, la domination de l’homme sur la femme signifiant pour lui celle de l’esprit sur la chair. L’amour courtois est en fait fondé sur l’inversion hiérarchique et la parodie du système religieux55. Cependant, il ne faut pas oublier que la société médiévale est profondément marquée par la religion, qui ne peut de ce fait manquer d’influencer la lyrique occitane, comme le rappelle justement Henri-Irénée Marrou : « Vivant dans un milieu de civilisation à dominante sacrale, les troubadours ne pouvaient exprimer ce que nous avons appelé le sérieux de leur amour que sous la forme du sacré56 ».

  • 57 F. M. CASTAN, « Une littérature sans finalité nationale », dans A. KRISPIN (dir), Les trou (...)
  • 58 R. NELLI, L’érotique des troubadours… op. cit., p. 221.
  • 59 « Nostre rector / Dizon que peccatz es. / E totz om n’es repres. / Per els mot malamen », (...)
  • 60 A. BRENON, « Sur les marges de l’État toulousain, Fin’Amor et catharisme : Peire Vidal et (...)
  • 61 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier… op. cit., p. 254.

27Si le clergé n’a guère sévi contre la fin’amor au cours du XIIe siècle, c’est qu’elle n’attaquait pas l’Église dans son principe institutionnel57. Mais au siècle suivant, le contexte est différent : après la Croisade, l’Église entreprend de réaffirmer son autorité morale et religieuse sur la population languedocienne en combattant la dissidence albigeoise grâce à l’Inquisition et à la prédication des Ordres Mendiants, qui ont aussi pour mission de ré-évangéliser la société méridionale. Ils s’en prennent alors aux mœurs courtoises et à la poésie des troubadours, présentées comme les agents de la dissolution des mœurs grâce à laquelle l’hérésie s’est propagée58. L’œuvre de Guiraut Riquier fait allusion à cette répression cléricale : « Nos curés ont coutume de dire que c’est un péché de faire des chansons, et ceux qui en font sont par eux durement blâmés59 ». Il faut noter que poètes et bons hommes fréquentent les mêmes cours seigneuriales, s’adressant chacun en son domaine au même public60. Toutefois, Joseph Anglade rappelle que « L’Inquisition n’a pas exercé de censure littéraire, à proprement parler ; le moindre écrit théologique quelque peu indépendant lui paraissait avec juste raison plus dangereux pour la foi que la poésie des troubadours61 ».

  • 62 M. WARNER, Alone of all her sex… op. cit., pp. 146-147.
  • 63 K. URZ TREMP, « “Parmi les hérétiques…” : la Vierge Marie dans le registre d’inquisition d (...)
  • 64 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 230.
  • 65 L. BOYER, J.LECLERC, F. VANDENBROUCKE et L. COGNET, Histoire de la spiritualité chrétienne(...)
  • 66 M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi… op. cit., pp. 8-9 ; R. BOSSUAT, L (...)

28Plutôt que d’interdire la pratique de leur art aux poètes méridionaux, les successeurs de saint Dominique se sont en fait attachés à convertir la poésie profane en lyrique pieuse, en incitant les troubadours à remplacer dans leurs chansons l’amour des dames par celui de la Vierge62. Par ce biais, les Mendiants ont cherché à favoriser la diffusion de la mariolâtrie, le culte de la Madone leur permettant de réaffirmer la doctrine chrétienne, et plus particulièrement l’humanité du Christ, que contestent les dissidents63. Les poètes pieux peuvent être considérés comme des acteurs à part entière de cette entreprise : dans leurs œuvres, ils endossent souvent le rôle de prédicateurs, et leurs chansons ont un fort aspect didactique64. Chacune d’elle constitue une occasion de rappeler le message contenu dans les Évangiles. En ayant recours à la langue vernaculaire, les auteurs manifestent leur volonté de s’adresser au plus grand nombre. Cette démarche est tout à fait en accord avec l’esprit du XIIIe siècle, marqué par la vulgarisation du savoir religieux à travers la diffusion de sermons, de « Miroirs », de « Dialogues », de sommes et de pénitentiels, qui dispensent toutes les vérités nécessaires au salut afin de relever le niveau moral et religieux du peuple chrétien65. Les poètes sont d’autant plus à même de dispenser un enseignement religieux à leurs contemporains qu’ils ont reçu une formation cléricale : un grand nombre d’entre eux a étudié dans des écoles épiscopales ou monacales, comme Aimeric de Belenoi, Peire Cardenal et Raimon de Cornet66.

29Toutefois, l’apparition des chansons mariales en occitan ne peut être due uniquement aux pressions de l’Église. En réalité, il semblerait qu’elle soit d’abord liée à l’émergence d’un nouveau public, dont les valeurs contrastent sensiblement avec celles du public courtois.

2. L’impact des mutations sociales sur la poésie des troubadours

  • 67 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier… op. cit., p. 19.
  • 68 Un écuyer, un ancien capitoul, deux changeurs, deux marchands et le notaire de la cour du (...)
  • 69 F. de GÉLIS, Histoire critique des jeux floraux… op. cit., p. 35.
  • 70 G. GROS, Le Poète, la Vierge et le Prince du Puy. Étude sur les Puys marials de la France (...)
  • 71 M. GALLY, Parler d’amour au puy d’Arras. Lyrique en jeu, Orléans, Paradigme (Medievalia, n (...)

30Au XIIIe siècle, l’aristocratie féodale, protectrice traditionnelle des poètes, traverse une crise, ce qui pousse un grand nombre de troubadours à se tourner vers le monde des villes, où les attend un public de bourgeois enrichis par la pratique du négoce. Ces derniers cherchent à imiter la noblesse en encourageant la pratique de la poésie67. La création des Jeux Floraux au début du XIVe siècle est ainsi le fait de sept notables toulousains68, et ce sont les capitouls qui financent les récompenses accordées aux auteurs des œuvres primées lors de la Fête des Fleurs69. Il s’agit, pour les nouvelles élites urbaines, de s’approprier une pratique aristocratique afin de rehausser leur prestige, mais aussi de concurrencer l’ancienne noblesse, dont elles remettent en question le pouvoir. Le même mouvement s’observe dans le Nord, où des joutes poétiques, qui prennent le nom de Puys Notre-Dame, sont créées à Arras et Valenciennes70 ; y participent des bourgeois de la ville, mais aussi des étrangers, des clercs, des chevaliers et des membres de la haute noblesse71. C’est dans ce cadre que se développent les chansons mariales en langue d’oïl.

  • 72 G. DUBY, « Le modèle courtois… », art. cit., p. 336.
  • 73 G. GROS (Gérard), Le Poète, la Vierge… op. cit., pp. 31-32.

31Pour plaire à leur nouvelle audience, les troubadours et les trouvères cessent progressivement de chanter l’amour courtois : fondé sur l’éthique vassalique, ce dernier a contribué à la consolidation des assises de l’état féodal72, contre lequel s’élève le patriciat urbain. Ils substituent alors la figure de la Vierge, dont le personnage concentre l’amour de tous les fidèles, à celle de la dame profane. À l’occasion des Jeux Floraux ou des séances des Puys, ils invitent les habitants de la ville à s’associer dans la célébration d’un même culte, ce qui a pour effet de souder la communauté. Pour cette raison, le rituel de la poésie mariale peut être considéré comme une tentative à peine implicite de lier à la puissance surnaturelle la politique municipale, placée sous la protection de la Madone73.

  • 74 « Per que·us prec » (v. 73), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 57.
  • 75 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 210.
  • 76 « Qui cest chan chantara soven, / de Dieu sia benaüratz ! », dans A. H. SCHULTZ, Poésies d (...)

32Mais l’avènement des chansons mariales est aussi le reflet d’une autre évolution : elle marque la volonté des laïcs d’assurer leur salut sans s’en remettre uniquement à l’intercession de l’Église. De nombreux poèmes prennent la forme de prières, dans lesquelles le verbe « prier » remplace le verbe « chanter » : dans Ajssi quon es sobronada, Guiraut Riquier s’exclame « Parce que je vous prie74 ». Le langage poétique se met au service de l’oraison, la beauté du chant étant censée rendre la prière plus efficace. La poésie mariale, médiatrice entre l’homme et la Vierge, possède un pouvoir salvateur75, comme le souligne Daude de Pradas lorsqu’il s’exclame « Que celui qui chantera souvent cette chanson soit béni de Dieu76 ». Son texte constitue un modèle de louange destiné à l’usage des fidèles qui désirent nouer un rapport plus intime avec la divinité et ne se contentent plus de la récitation quotidienne du Pater et de l’Ave Maria. Grâce à la pratique de la poésie en langue vernaculaire, des laïcs peuvent à leur tour prendre la parole pour témoigner devant leurs semblables de leur foi en Dieu et en la Vierge. Le succès des chansons pieuses témoigne alors de l’intérêt que les hommes et les femmes de l’époque portent à la question du salut, ainsi que de leur implication dans la quête de la vie éternelle.

  • 77 Excepté L. SELÁF, Chanter plus haut… op. cit. ; son ouvrage est paru en 2008.

33L’apparition quasi simultanée de chansons mariales en langue vernaculaire au Nord comme au Sud du royaume est révélatrice des évolutions qui traversent la société du XIIIe siècle ; elle ne peut s’expliquer exclusivement par le contexte propre au Languedoc, comme l’avaient fait jusqu’alors les spécialistes de la littérature méridionale. Les œuvres des troubadours paraissent extrêmement proches de celles de leurs homologues septentrionaux, et il peut sembler étonnant que personne n’ait jamais songé à les étudier en parallèle77. Il est vrai que la plupart des travaux sur le sujet sont l’œuvre de philologues, spécialistes d’occitan ou d’ancien français, dont la recherche porte de ce fait sur un domaine linguistique bien délimité. Or, la comparaison entre ces textes conduit à remettre en question plusieurs idées reçues concernant la poésie mariale. Il se révèle donc nécessaire de faire dialoguer poèmes méridionaux et poèmes septentrionaux afin de proposer une analyse plus globale du phénomène.

Notes

1 A. BOSSUAT, L. PICHARD, G. RAYNAUD DE LAGE, G. HASENOHR et M. ZINK, Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Âge, Paris, Fayard, 1994, p. 1456.

2 G. DUBY, « Le modèle courtois », dans l’Histoire des femmes en Occident, t. 2 Le Moyen Âge, Paris, Perrin, 2002, p. 330.

3 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, pp. 274 et 281.

4 L. HÉLIX, Le lyrisme marial en langue vernaculaire au XIIIe siècle : Enjeux et paradoxes d’une poésie de la conversion, thèse, Université de Picardie Jules Vernes, G. GROS (dir.), 2001, p. 47.

5 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., p. 272.

6 F.-J. BEAUSSART, « La littérature mariale au Moyen Âge » dans La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, B. BÉTHOUART et A. LOTTIN (dir.), Arras, Artois Presses Université, 2005, p. 301.

7 Ce terme désigne l’ensemble formé par le comté de Toulouse et les domaines des Trencavel (vicomtes d’Albi, de Béziers et de Carcassonne) ; bien que politiquement morcelé, il constitue un espace homogène sur les plans culturel et religieux.

8 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier. Étude sur la décadence de l’ancienne poésie provençale, Paris, Fontemoing ; Bordeaux, Feret et fils, 1905, p. 340.

9 J. ANGLADE, Histoire sommaire de la littérature méridionale au Moyen Âge (des origines à la fin du XVe siècle), Genève, Slatkine Reprints, 1973 (reproduction en fac-simile de l’édition de E. de Boccard, Paris, 1921), p. 163.

10 « Verges, en bon’hora / portes lo Salvaire » (v. 1-2), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon, Paris, Champion, 1926, pp. 42-45.

11 « etz roz’espandia, / car en vos s’es meza / gracia floria, / aissel frug verai / qu’intret ab lo rai / en vos, dona pia, / quan l’angel venc sai » (v. 41-46), Ibid.

12 « Verges, en efansa / nasquet lo dous Sire / de vos ses duptansa » (v. 47-49), Ibid.

13 M.-L.THÉREL, Les sources et la signification de l’iconographie du portail occidental de Notre-Dame de Senlis. Essais sur les rapports entre l’histoire de la pensée et la création iconographique, Thèse, Université Paris IV, 1979, p. 378.

14 « santa plazen maire » (v. 8), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. 42-45.

15 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., pp. 248-249.

16 « Domna doussa e bona » (v. 13), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. 42- 45.

17 « la Verge de doussor » (v. 4), « la doussa dona de paradis » (v. 6), Bernat d’Auriac, Be volria de la mellor, dans G. AZAÏS, Les troubadours de Béziers, Genève, Slatkine, 1973, pp. 52-54.

18 M. WARNER, Alone of all her sex. The myth and the cult of the Virgin Mary, Londres, Pan Books, 1985, p. 282.

19 « Fons de vera pietat » (v. 46), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier. Las Cansos, Heidelberg, Carl Winter, Universitätsverlag, 1962, p. 57.

20 « Per vos, qu’etz fons aondans » (v. 32), dans F. de GÉLIS, Histoire critique des jeux floraux depuis leur origine jusqu’à leur transformation en académie (1323-1694), Genève, Slatkine Reprints, Paris, 1981, p. 337.

21 « Domna, verges pura e fina, / Ans que fos l’enfantamens, / Et apres tot eissamens » (v. 25-27), « E natura·s meravelha / Com remazetz intaizina » (v. 39-40), dans A. JEANROY, Anthologie des troubadours. XIIe-XIIIe siècles, Paris, A. G. Nizet, 1994, p. 364.

22 J. DALARUN, « Regards de clercs », dans G. DUBY et M. PERROT (dir)., Histoire des femmes en Occident… op. cit., p. 43.

23 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., p. 14.

24 « ajud’e perdona / d’ant e de mal faire » (v. 15-16), « que·ls peccatz qu’ieu ai / fatz ni ditz si sai » (v. 19-20), dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. 42-45.

25 « Us greus peccatz, qu·m cofon » (v. 80), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 57.

26 « Ar preguem selh quels elemens / formet e tot quant es » (v. 33-34), dans F. EICHELKRAUT, Der Troubadour Folquet de Lunel, Berlin, W. Hecht, 1872, pp. 24-25.

27 « Mostra nos via certana » (v. 44), « Com merces nos si’aizina » (v. 60), dans A. JEANROY, Anthologie des troubadours… op. cit., p. 364.

28 « Domna, espoza, filh’e maire » (v. 57), Ibid.

29 « Quar als tieus precx s’umilía / L’auzismes, a cui que pes, / E·l tieus filhs non contraría / Ton voler neguna ves » (v. 35-38), dans R. LAVAUD, Poésies complètes du troubadour Peire Cardenal, Toulouse, Privat, 1957, pp. 232-238.

30 « Ab l’espos parl’e conselha, / Com merces nos si’aizina » (v. 59-60), dans A. JEANROY, Anthologie des troubadours… op. cit., p. 364.

31 « car perdonansa / Fay als sieus fizels clamans, / Tant es dous e merseyans » (v. 37-39), « Prec preguetz Dieu no m mezur » (v. 9), dans F. de GÉLIS, Histoire critique des jeux floraux… op. cit., p. 337.

32 C. OAKES, Ora pro nobis. The Virgin as intercessor in medieval art and devotion, Turnhout, Brepols, 2008, p. 25 ; M. WARNER, Alone of all her sex… op. cit., p. 286.

33 « ajud’e perdona / d’ant e de mal faire » (v. 15-16), Perdigon, Verges, en bon’hora dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. 42-45.

34 « Dona, mos pechatz fenisca / De tal guiza, e delisca, / C’a·l jorn derrer… / Ab aicels c’auren ben fait » (v. 61-64), dans M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi, Paris, Société des anciens textes français, 1935, pp. 118-121 ; traduction de L. SELÁF, Chanter plus haut. La chanson religieuse vernaculaire au Moyen Âge (essai de contextualisation), Paris, Champion, 2008, p. 187.

35 « Vostr’amor / Fai socor / A cel qu’en vos se fia, / Tal que plor / ne dolor / Non sen, Verges Maria » (v. 7-12), dans M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour… op. cit., pp. 118-121.

36 « que las portas a peccadors ubris / per vostres precx sancta verges Maria » (v. 23-24), Folquet de Lunel, Dompna bona bell’e plazens, dans F. EICHELKRAUT, Der Troubadour Folquet de Lunelop. cit., pp. 24-25.

37 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 205.

38 « Domna, estela marina / De las autras plus luzens, / La mars nos coblat e·l vens ; / Mostra nos via certana : / Car si·ns vols a bon port traire, / Non tem nau ni governaire / Ni tempest que·ns destorbelha / Ni·l sobern de la marina » (v. 41-48), Perdigon, Verges, en bon’hora, dans H. J. CHAYTOR, Les chansons de Perdigon… op. cit., pp. 42-45.

39 « Domna senz vilania » (v. 3), « De tota cortezia » (v. 6), dans M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour… op. cit., pp. 118-121.

40 Guiraut Riquier, En tot quant qu’ieu saupes, dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 107.

41 « Tant gran beutat a, que no pot mermar, / Ni res no·l falh, ans resplan nuech e dia » (v. 33-34), Guiraut Riquier, Yeu cujava soven d’amor chantar, dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 117.

42 « Vayshels entiers » (v. 13), dans J.-B. NOULET et C. CHABANEAU, Deux manuscrits provençaux du XIVe siècle contenant des poésies de Raimon de Cornet, de Peire de Ladils et d’autres poètes de l’école toulousaine, Montpellier, Bureau des Publications de la Société pour l’étude des langues romanes, 1888, p. 39.

43 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 125.

44 « Yeu cujava soven d’amor chantar / El temps passat e non la conoyssia, / Qu’ieu nomnava per amor ma folhia. / Mas era·m fai amors tal don’amar, / Que non la puesc honrar pro ni temer / Ni tener car endreg del sieu dever » (v. 1-6), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 117.

45 « Qui honor / Vol d’amor / En vos, Domna, entenda ; / Qe d’aillor / Ne ven plor / Per joi que hom n’atenda » (v. 33-38), dans M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi… op. cit., pp. 118-121.

46 « Son dezirer afina » (v. 54), Ibid.

47 « Quar d’autra chantar non enten / Mas de la Verge de doussor » (v. 3-4), dans G. AZAÏS, Les troubadours de Béziers… op. cit., pp. 52-54.

48 M.-O. CAMBOULIVES, Un spirituel franciscain : le troubadour Raimon de Cornet, mémoire de maîtrise, Université Toulouse II Le Mirail, M. FOURNIÉ (dir.), 1998, p. 13.

49 R. NELLI, L’érotique des troubadours. Contribution ethno-sociologique à l’étude des origines sociales du sentiment et de l’idée d’amour, Toulouse, Privat, 1963, p. 263.

50 « Domna, roza ses espina » (v. 9), dans A. JEANROY, Anthologie des troubadours… op. cit., p. 364.

51 L HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., pp. 450-451.

52 « E quar vol tant mos pros, / Qu’ab so vol serai pros », dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 107.

53 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 123.

54 F.-J. BEAUSSART, « La littérature mariale au Moyen Âge… », art. cit., p. 301. Une partie de ces œuvres ont été réunies dans le recueil de E. JÄRNSTRÖM, Recueil de chansons pieuses du XIIIe siècle, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, série B, tome 3, Helsinki, Suomalaisen Tiedeakatemian Toimituksia, 1910.

55 J. WIRTH, L’image à l’époque gothique… op. cit., pp. 272-274.

56 H.-I. MARROU, Les troubadours, Paris, Seuil, 1971, p. 168.

57 F. M. CASTAN, « Une littérature sans finalité nationale », dans A. KRISPIN (dir), Les troubadours et l’État toulousain avant la Croisade (1209), Bordeaux, Centre d’Étude de la Littérature Occitane, William Blake, 1994, p. 241.

58 R. NELLI, L’érotique des troubadours… op. cit., p. 221.

59 « Nostre rector / Dizon que peccatz es. / E totz om n’es repres. / Per els mot malamen », Guiraut Riquier, Ep. XVI, v. 60-63, cité ans L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., pp. 75-76.

60 A. BRENON, « Sur les marges de l’État toulousain, Fin’Amor et catharisme : Peire Vidal et Raimon de Miraval entre Laurac et Cabaret », dans A. KRISPIN (dir.), Les troubadours et l’État toulousain… op. cit., p. 140.

61 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier… op. cit., p. 254.

62 M. WARNER, Alone of all her sex… op. cit., pp. 146-147.

63 K. URZ TREMP, « “Parmi les hérétiques…” : la Vierge Marie dans le registre d’inquisition de l’évêque Jacques Fournier de Pamiers (1317-1326) », dans D. IOGNA-PRAT, E. PALAZZO et D. RUSSO (dir.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, Beauchesne, 1996, pp. 541-543.

64 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 230.

65 L. BOYER, J.LECLERC, F. VANDENBROUCKE et L. COGNET, Histoire de la spiritualité chrétienne, tome 2 La spiritualité du Moyen Âge, Paris, Montaigne, 1961, p. 414.

66 M. DUMITRESCU, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi… op. cit., pp. 8-9 ; R. BOSSUAT, L.
PICHARD, G. RAYNAUD DE LAGE, G. HASENOHR et M. ZINK, Dictionnaire des lettres françaises… op. cit., p. 1113 ; M.-O. CAMBOULIVES, Un spirituel franciscain… op. cit., pp. 19-21.

67 J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier… op. cit., p. 19.

68 Un écuyer, un ancien capitoul, deux changeurs, deux marchands et le notaire de la cour du viguier de Toulouse.

69 F. de GÉLIS, Histoire critique des jeux floraux… op. cit., p. 35.

70 G. GROS, Le Poète, la Vierge et le Prince du Puy. Étude sur les Puys marials de la France du Nord du XIVe siècle à la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1992, pp. 30-31.

71 M. GALLY, Parler d’amour au puy d’Arras. Lyrique en jeu, Orléans, Paradigme (Medievalia, n° 46), 2004, pp. 36-37.

72 G. DUBY, « Le modèle courtois… », art. cit., p. 336.

73 G. GROS (Gérard), Le Poète, la Vierge… op. cit., pp. 31-32.

74 « Per que·us prec » (v. 73), dans U. MÖLK, Guiraut Riquier… op. cit., p. 57.

75 L. HÉLIX, Le lyrisme marial… op. cit., p. 210.

76 « Qui cest chan chantara soven, / de Dieu sia benaüratz ! », dans A. H. SCHULTZ, Poésies de Daude de Pradas, publiées avec une introduction, une traduction et des notes, Toulouse, Privat ; Paris, Henri Didier, 1933, pp. 62-68.

77 Excepté L. SELÁF, Chanter plus haut… op. cit. ; son ouvrage est paru en 2008.

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