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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Los ángeles en el teatro del siglo xvii: Elementos de una poética

Cécile Vincent-Cassy

Volltext

  • 1 Las aportaciones recientes más importantes sobre el género son Fernández Rodríguez, 2009; Llanos L (...)
  • 2 No aparece en ninguna de las comedias de santos calderonianas salvo en El purgatorio de San Patric (...)

1La comedia de santos es un género híbrido. Partiendo de esta realidad, el análisis de la figura angélica en las comedias hagiográficas se inserta en la interrogación general sobre el funcionamiento de las mismas. El teatro hagiográfico, que definiremos como el que pone en escena el proceso de santificación cristiana de un héroe, obedece a una estructura en que alternan el plano del caminar hacia la perfección y el plano estático, el de la imagen, manifestada en la nombrada apariencia, donde el movimiento de las acciones humanas ya se suspende, y las figuras sacras se ofrecen al culto. La escena final de una comedia de santos, después del apoteosis —aquí descarto las primeras partes de las comedias en varias partes— representa la santificación del héroe cristiano: el público asiste a la entrada del protagonista en el plano de la imagen de culto. En consecuencia, cada comedia de santos es, por así decirlo, una puesta en veneración. En la representación de una obra hagiográfica elaborada sobre el esquema de la comedia nueva, se asiste a la recreación de la sacralidad dentro de la materia puesta en escena, según una estrategia de distinción entre lo profano y lo sagrado. El santo, o la santa, es un hombre o una mujer pecador(a) que llega finalmente a extraerse del mundo profano para integrar el ámbito sagrado. Los estudiosos han insistido en que, mientras este proceso se va realizando en la intriga, se dibuja una frontera que distingue verticalmente el cielo, la tierra y el infierno. Aquí queremos considerar que la santificación también se elabora sobre una discriminación fundamental entre el movimiento, propio del mundo de los hombres, y la suspensión, propia de la sacralidad. Es preciso pues considerar cómo se compaginan dos ejes estructurales y no sólo uno1. Se elabora nuestra reflexión sobre la función y la representación de la figura angélica, presente en la mayoría de las obras —apuntemos que Calderón apenas recurre a ella2— teniendo en cuenta un muestrario representativo de comedias de santos que no descarta a ningún autor a lo largo del siglo xvii.

  • 3 Remitimos aquí a un estudio nuestro, Vincent-Cassy, 2008.

2Aquí tenemos que hacer una precisión. Como es el caso de todos los personajes religiosos, la comprensión del papel del ángel en el teatro se supedita al conocimiento de su definición teológica. Su intervención en las intrigas no puede desvincularse del interés que suscitó en aquella época entre los teólogos, y de su entrada progresiva en la liturgia bajo varios cultos individuales. La figura era múltiple y pletórica. A la par que se diversificaba, se especializaban los distintos ángeles. Cada uno representaba un tipo de mediación entre lo humano y lo divino. Citemos al ángel custodio, que viene representado tanto en el teatro como en el arte, sobre todo en la segunda mitad del xvii; el angelito volador, variación del famoso putto; el ángel turiferario, como representa Francisco de Zurbarán en la Cartuja de la Defensión de Jerez de la Frontera en los años 1639, el ángel músico, el ángel de la Pasión, los siete arcángeles entre los cuales San Miguel, San Rafael, San Gabriel —estos dos con sus respectivos oficios solemnizados en la segunda mitad del xvii— son los más conocidos y venerados. Asimismo, a lo largo del siglo xvii se amoldaron sus representaciones siguiendo los criterios de representación de la figura humana. Por así decirlo, los ángeles se humanizaron, siguiendo el mismo proceso al que obedeció la figura del diablo. Significativamente, la representación plástica ya no se centró en unos angelitos. Como si éstos crecieran, haciéndose muchachos, se fue fijando una iconografía específica. El ángel de la guardia, que en aquella época experimentó una auténtica boga, fue representado por un muchacho con alas acompañando un alma pintada como un niño desnudo. Así se mostraba que servía a auxiliar al hombre en todas circunstancias. En definitiva, el ángel ya pasaba de ser un ángel de gloria y de Apocalipsis, a un administrador, un embajador, un intermediario, o como rezaban los tratados de la época: un amigo fiel. Este ser de mediación se autonomizó. En las representaciones plásticas, el ángel pasó de ser personaje secundario a personaje principal. De ello testimonian los tratados que salieron a luz a partir de los años 1630 en España, siguiendo la oleada editorial que recorría toda Europa desde que el ángel empezó a subir a los altares, a finales del siglo xvi3.

3La humanización del ángel se acompañó de una penetración de la figura en el teatro. Parece lógico que en la producción dramática, se reflejara la evolución devocional constatada en la inflación de tratados de angelología o en la invasión de ángeles en la pintura y escultura. Pero su representación teatral no deja de ser paradójica, pues el ángel, figura celestial por excelencia, bajaba al escenario, pisaba las tablas, es decir que se encarnaba muy concretamente en el cuerpo de un actor. Nos podemos preguntar hasta qué punto la transformación del ángel en personaje principal del culto fue compatible con la representación teatral. Respetando la definición teológica, su representación debía indicar que no se trataba de un figura terrenal, y aún menos de una figura individualizable. Debía ser una simple imagen de Dios enviada a los hombres, como reza el término griego angelos del que se origina la palabra ángel: el angelos es el enviado. Las soluciones encontradas por los autores de comedias de santos fueron múltiples para lograr respetar la «verdad» teológica.

  • 4 También lo indica Fernández Rodríguez, 2009, p. 191.
  • 5 Lope de Vega, Santa Casilda, p. 601: «Váyanse (unos personajes) y hagan dentro gran ruido de golpe (...)
  • 6 Ver también la escena en que el ángel impide al personaje de Ninfa que se tire al mar prediciéndol (...)

4Tradicionalmente, el ángel es el adversario del demonio, y por lo tanto el artífice del bien contra el mal en todas sus formas. El recurso más utilizado por los dramaturgos, sin duda ideal para dinamizar la acción de una pieza en que un protagonista principal progresa hacia la santidad, es el que hace del ángel el opositor a la figura de las tentaciones, las persecuciones. En muchas escenas de las comedias de santos, los personajes angélicos se oponen al diablo enfurecido por la perfección moral de un personaje o a cualquier otro enemigo del cristianismo, sea infiel o pagano4. Por ejemplo, en la comedia atribuida a Lope de Vega, titulada Santa Casilda, encontramos una escena típica de las batallas que los dramaturgos pudieron escenificar entre el ángel y el demonio5. Como aquí constatamos, el ángel es ni más ni menos que un ayudante del personaje santificado. Según el esquema actancial de Greimas, se enfrenta a los oponentes del protagonista principal, ayudándole a resolver las situaciones más críticas, como haría el gracioso a quien el dramaturgo delega el poder de orientar la acción dramática en una comedia de capa y espada6. En definitiva, la definición teológica del ángel es potenciada por el teatro religioso del siglo xvii. Al ser por esencia un compañero del hombre, el personaje es el agente invasivo de las intrigas de comedias de santos. Su compañerismo lo lleva hacia una humanización cada vez más evidente, potenciada por la promoción del culto al ángel de la guardia.

  • 7 El culto del ángel de la guardia es instituido cuando el Catequismo de Pio V lo promulga en 1566. (...)

5El ángel de la guardia ya aparece en la primera parte de la tirsiana trilogía teatral La Santa Juana, en fecha tan temprana como 16137. Interviene desde la jornada ii, primero sin hacérsele visible a Juana, y más tarde en un momento de profunda soledad de la protagonista: Juana es humillada por la maestra de novicias de su convento, quien no cree que un barreño roto y milagrosamente reparado, lo haya sido por la intercesión de una «vanagloriosa, arrogante» como Juana. Es el momento en que, por primera vez, se le aparece el ángel de la guardia, presentado como consolador, hermano y amigo.

  • 8 Tirso de Molina, Santa Juana, I, pp. 853-854: «Ángel: Dios quiere que hables conmigo, / siempre qu (...)
  • 9 Calderón (?), El ángel de la guarda, comedia famosa.
  • 10 Matos, La devoción del Angel de la Guarda, fol. 17r.

6En esta obra, el ángel todavía no ha perdido su carácter celestial: interviene en unos momentos-clave de la intriga, como agente divino, y es definido por la misma Juana como un bello mancebo, un paje celeste que elige nombrar «Vuestra Hermosura»8. A lo largo del siglo xvii, la escenificación de la mediación angélica evoluciona. La figura entra cada vez más en el tiempo de los hombres. José de Valdivielso es el primero en dedicar una obra entera al personaje. La obra se titula Del ángel de la guarda. Comedia divina, y es publicada por primera vez en 1622. La intriga nos muestra a un ángel que apoya al verdadero protagonista principal, Laurencio, en su combate contra el demonio. Si un dramaturgo (¿Calderón?) le dedica otra pieza, ya de sesgo teológico, en fecha incierta de la segunda mitad del xvii (El ángel de la guarda, comedia famosa9), quien lleva la figura del ángel de la guardia a su paroxismo dramático es Matos Fragoso, en una comedia de 1658. Esta pieza titulada La devoción del Ángel de la Guarda se basa en una intriga de comedia de enredo. En la jornada ii Matilde, reina de Bretaña y el español Don Berenguer, enamorados el uno del otro, se citan en el jardín de la reina. Es el día de la «fiesta singular / de San Angel», de quien Berenguer es un fiel devoto, tal y como ha dado a saber la primera escena de la obra. Berenguer ha gastado toda su hacienda para construirle un templo al Santo Angel de la guarda. Cuando los amantes están a punto de verse, el templo del ángel se abrasa. Olvidando el deshonor que le causa a él y a la reina su ausencia repentina, Berenguer se precipita para ir a apagar el fuego. Abandona a Matilde. Nos hace sonreír que el «fiel amigo» del protagonista, sustituya entonces a Berenguer, tomando su apariencia, para requebrar a la dama10. Como hemos apuntado anteriormente, el papel del ángel enfrascado en unos asuntos muy humanos puede llegar a aparentarse a la función de un gracioso. En la comedia de Matos Fragoso, gracias a su ángel de la guardia, al final de la intriga Berenguer se casará con Matilde y ocupará el trono de Bretaña. En ello podemos ver que esta figura angélica se hizo tan cercana al hombre en las prácticas devocionales que llegó a personificarse y formar parte integrante del mundo profano. Sin embargo, la pieza también evidencia que el ángel nunca logró tener el papel principal, al contrario de lo que indican unos cuantos títulos de comedias. Era una figura de la mediación, aunque ésta se percibiera según criterios humanos. La índole teológica, en contradicción con la humanización e individualización del ángel, imposibilitó que ocupara el centro de la acción. El análisis de las demás obras hagiográficas confirma esta idea, permitiendo perfilar la poética adoptada en el conjunto de la producción.

  • 11 «Ascendentes et descendentes», como repite Bernardo de Claraval (1091-1153) en sus sermones sobre (...)
  • 12 Lope de Vega, La mayor corona, pp. 675-676: «Quiere Dios que te atropelle / cuando defiendes su ca (...)
  • 13 Lope de Vega, La mayor corona, p. 686.

7El teatro enseña que al contrario del Demonio, el Ángel es un ser de movimiento. Sube y baja11. En sus múltiples encarnaciones teatrales, interviene como agente del comercio entre el cielo y la tierra. Como ya hemos mencionado, su función mediadora permite a los dramaturgos resolver los momentos de crisis en las intrigas. Podemos aún precisar sus características. En La mayor corona de Lope de Vega, que escenifica la santificación de Hermenegildo, las didascalias internas indican que el ángel «baja de las nubes para consolar». Viene a revelar la existencia del misterio divino que no alcanza Hermenegildo en este momento de la acción teatral12. Lo encontramos especialmente en el momento final que sigue al desenlace: el apoteosis. La mayor corona de Lope de Vega se concluye con una representación angélica múltiple. Uno de los dos ángeles, embajador de la buena noticia, lleva el atributo de la corona del que cubre la cabeza de Hermenegildo. Es el instrumento de la santificación13.

  • 14 Alberto Durero (1471-1528), La Santa Faz llevada por dos ángeles, 1513, buril sobre papel 10,2 x 1 (...)
  • 15 Cáncer, Matos y Moreto, La adúltera penitente, Santa Teodora, fol. 286r.-v. Véase Mata, 2005 sobre (...)

8En definitiva, al aparecer, el ángel indica una vía de acceso al misterio, inserta las acciones del protagonista principal, con todas las intrigas secundarias que de él irradian, en un eje de construcción vertical tierra-cielo. Con su simple presencia abre una interpretación simbólica de todos los acontecimientos de la vida del santo. Su función, teológica, potenciada en la construcción del teatro hagiográfico en el Siglo de Oro, es indicar, designar, señalar al fiel, al creyente, la vía de apertura de la escena representada hacia el Misterio. Una famosa estampa de Durero permite visualizar su definición teológica y la esencia de su representación14. En ella, dos ángeles llevan la Santa Faz. Es decir que se muestran a los ángeles como los instrumentos de la revelación. De ahí que sean tan útiles en las comedia de santos, que en definitiva podemos entender como la puesta en escena de la dulía o hiperdulía, o culto a los santos o María. Los santos son aquellos cuya representación, es una representación de Cristo. Ésta se desarrolla en tres jornadas y logra inmovilizarse en una imagen fija en la última escena. Ilustraremos nuestro propósito con dos ejemplos tomados de piezas redactadas con cierta distancia temporal en el siglo xvii, demostrando la continuidad del tratamiento de los ángeles en la comedia de santos. El mayor desengaño de Tirso de Molina fue escrita en los años 1620; y La adúltera penitente, de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso ya data de la segunda mitad del siglo. La última escena de esta pieza, sobre santa Teodora15, nos servirá de primer botón de prueba. Tras haber invitado a Teodora, expulsada del convento en el que ha tomado el aspecto de un fraile, a subir al coro de la Virgen que le entrega su gracia, el ángel vuelve al escenario en la escena final. Aquí desempeña la función de dramaturgo de la santificación de Teodora. La santa aparece arrodillada en una apariencia, es decir en una imagen fija. Tras el perdón de su esposo por su adulterio, Teodora se siente morir y es llevada al convento donde se había refugiado. El demonio se declara vencido, cuando el abad exclama que se produce un prodigio. Resuena un estruendo de campanas, y «Descúbrese la Santa con tunicela, y Filipo con el hábito, abajo un Ángel». Éste revela la verdadera identidad de Teodora, disfrazada con traje de varón y la entrada de la santa en el coro de los elegidos. Se cierra la comedia tras la réplica del ángel que provoca el regocijo colectivo de los personajes, quienes son los primeros espectadores de la santificación de la heroína. Se puede comparar el recurso a los ángeles en La adúltera penitente al que elige Tirso de Molina en El mayor desengaño, que representa la santificación de san Bruno, fundador de la orden cartujana. Los ángeles aparecen al final, después de dos actos enteros consagrados a la vanidad de la vida del protagonista principal, de galán enamorado y desobediente a valido de reyes. La acción gira en torno al tema del desengaño, como reza el título. Por lo que la intervención angélica entraría en contradicción con la coherencia de la obra antes del apoteosis. Sin embargo se va haciendo cada vez más imprescindible, aunque llegue in extremis.

  • 16 Pérez de Montalbán, El hijo del Serafín, San Pedro de Alcántara. El ángel aparece por primera vez (...)

9En efecto, más allá del hecho de que sean unos agentes de espectacularidad, los ángeles de las comedias de santos sirven para construir la verosimilitud narrativa, la continuidad entre principio y final, pues revelan la existencia de un significado trascendente. ¿De qué manera? Su naturaleza teológica permite que desciendan, o sea que dejen el plano de la apariencia de la fachada del teatro, para entrar en el plano del movimiento, en el tablado, al contrario de la Virgen María o de Cristo. Siendo entonces definidos en los tratados de angelología como los mejores amigos del hombre, están presentes en los momentos de debilidad, abatimiento o humillación. El ángel de la guardia es el máximo representante de esta función reveladora. Se le pone particularmente en escena en La santa Juana de Tirso de Molina, El hijo del Serafín San Pedro de Alcántara16 o La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, de Agustín de Salazar estrenada en Madrid en 1671. A través de su intervención, los momentos en que los héroes pecan, como aquel ya citado en que la heroína de La Ninfa del cielo, quiere suicidarse al final del segundo acto, son mostrados como experiencias de imitatio Christi. El ángel es el único en poder mezclarse con los hombres, y en poder revelar, antes del final de la obra, que determinados momentos dramáticos del errar humano tienen otra significación, otra dimensión. Da a ver la imagen de Cristo en las acciones humanas, como hacen los ángeles portadores de la Santa Faz en la estampa de Durero y en las apoteosis. Permite cambiar la lectura de la materia dramática, que no prescinde de intrigas amorosas y momentos cómicos, y sobre las cuales incluso se apoya (pues la materia es, sencillamente, humana). Por lo tanto, su intervención ayuda tanto a los personajes como al público a interpretar los signos, y al mismo tiempo, preserva la coherencia de la obra, en tensión entre ficción e historia, pues es el quien expresa la verdad de la acción dramática.

  • 17 Cervantes, El curioso impertinente, p. 19: «Las cosas dificultosas se intentan por Dios, o por el (...)
  • 18 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 189: «En las de cuerpo, que (sin las de reyes de Hungría o prí (...)

10Estas consideraciones sobre la relación entre el ángel y el santo en las comedias hagiográficas del siglo xvii tienen consecuencias lógicas sobre una reflexión más general acerca de la poética del género dramático en su conjunto. Nos servirá de base una definición de los santos contemporánea del momento en que se fragua la forma de la comedia de santos. Viene formulada en la novela cervantina de El curioso impertinente, inserta en El Quijote. Es conocida la historia de amor de El curioso impertinente. Al principio de la novela, Anselmo le pide a Lotario que solicite a su mujer Camila para probar su entereza y fidelidad. En la escena de la novela que nos interesa, Lotario responde a la demanda desatinada de Anselmo, que según él demuestra su locura, formulando la definición que aquí nos sirve. El argumento principal del personaje es que la acción que Anselmo le pide hacer por amistad no le alcanzará ni la gloria de Dios, que es lo que consiguen los santos, ni los bienes de la fortuna o fama con los hombres, alcanzados en las acciones humanas. Dicho de otro modo, la diferencia que Anselmo hace entre los hombres y los santos reside en que éstos, al intentar cosas dificultosas por Dios, son como unos ángeles en cuerpos humanos17. Esta definición nos permite acercarnos a la poética de las comedias de santos y a entender el papel que los ángeles desempeñan en ellas. Al final de la acción dramática, los futuros santos, personajes de «comedias de cuerpo» según la expresión de Cristóbal Suárez de Figueroa18, vienen a ser individuos que han mezclado su humanidad ontológica con el angelismo de los ministros de Dios a los que el personaje los compara. La compañía de los ángeles les es imprescindible pues los ayuda a llevar su conversión a cabo. También es lo que señala a los espectadores que están en presencia de unos santos. En definitiva, se entiende que los ángeles estén presentes en el teatro del Siglo de Oro para manifestar que los hombres son más que unos cuerpos, y que todas sus acciones son destinadas a tener consecuencias infinitas. El cuerpo, lo material, es la vía por la cual los hombres alcanzan el cielo, como hizo Cristo. Pero para alcanzar la perfección crística, también necesitan la compañía de los ángeles, que forman con ellos una comunidad de criaturas.

  • 19 El jesuita Martín de Roa, autor de Beneficios del Santo Angel de Nuestra Guarda (1632), lo subraya (...)

11Dicho de otro modo, y retomando la definición de El curioso impertinente, los santos son unos seres con cuerpos corruptos que llevan vida de ángeles, por definición sin cuerpo, o incorruptos19. El angelismo, que permite la sacralización, es una purificación de su cuerpo humano. En resumen, la comedia de santos obedece a una poética de la revelación y el ángel es el instrumento de ella. Gracias a su intercesión dentro de las intrigas, la verdadera imagen, la de Cristo, puede aparecer a los candidatos a la santidad, y al público.

Literaturverzeichnis

Referencias bibliográficas

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Vega Carpio, Félix Lope de, La mayor corona, en Teatro teológico español, ed. Nicolás González Ruiz, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1996, t. II, pp. 617-686.

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Vincent-Cassy, Cécile, «La puesta en escena de los ángeles en la España del siglo xvii. Entre arte dramático y artes pictóricas», Atrio, Revista de Historia del Arte, 13-14, 2007-2008, pp. 161-176.

Anmerkungen

1 Las aportaciones recientes más importantes sobre el género son Fernández Rodríguez, 2009; Llanos López, 2005; Bodden, 2005; Teulade, 2003. Véase también Vincent-Cassy, 2011.

2 No aparece en ninguna de las comedias de santos calderonianas salvo en El purgatorio de San Patricio.

3 Remitimos aquí a un estudio nuestro, Vincent-Cassy, 2008.

4 También lo indica Fernández Rodríguez, 2009, p. 191.

5 Lope de Vega, Santa Casilda, p. 601: «Váyanse (unos personajes) y hagan dentro gran ruido de golpes, y salga Casilda como que ha caído. / Casilda: ¡Aquí, Señor, me ayuda! / (Descúbrese en un trono una figura del Demonio) / Demonio: ¡Detente, vuelve atrás, deja el camino! / Casilda: ¡Tu gran favor acuda! / Demonio: Nunca hallarás el lago cristalino. / ¡Muere de espanto, muere! / Casilda: Traidor, no morirá quien a Dios quiere / Baja un Ángel por una tramoya. / Ángel: ¡Vuelve, serpiente fiera, / al tremendo lugar donde saliste / y el tormento te espera! / Demonio: ¡Vencísteme, Casilda, tú venciste! / Ángel.: Esta estrella luciente / los lagos te dirá de San Vicente. / El Ángel desaparece, haciendo hundir el Demonio, y quede una estrella.»

6 Ver también la escena en que el ángel impide al personaje de Ninfa que se tire al mar prediciéndole que será «Ninfa del Cielo», en Tirso de Molina (?), La Ninfa del cielo, pp. 414-416.

7 El culto del ángel de la guardia es instituido cuando el Catequismo de Pio V lo promulga en 1566. En 1615, el papa Pablo V introduce el oficio de los ángeles custodios, dejado en el 2 de octubre, en el Rituale Romanum. Por fin, en 1670 la fiesta de los ángeles custodios es solemnizada por el papa Clemente X.

8 Tirso de Molina, Santa Juana, I, pp. 853-854: «Ángel: Dios quiere que hables conmigo, / siempre que hablarme quisieres, / dondequiera que estuvieres / y como a hermano y amigo /me veas y comuniques.»

9 Calderón (?), El ángel de la guarda, comedia famosa.

10 Matos, La devoción del Angel de la Guarda, fol. 17r.

11 «Ascendentes et descendentes», como repite Bernardo de Claraval (1091-1153) en sus sermones sobre el psalmo 90 Qui habitat in adjuratio. Por lo tanto, a los ángeles se les representa subiendo y bajando.

12 Lope de Vega, La mayor corona, pp. 675-676: «Quiere Dios que te atropelle / cuando defiendes su causa; / no es sin providencia eterna, / cuyos secretos no alcanzas. / Al fin, por ti y por tu esposa / logrará la Iglesia santa / en España eternamente / cristianísimos monarcas, / que, con el sacro apellido / de católicos, deshagan, / como el sol, oscuras nieblas / de apóstatas heresiarcas […].»

13 Lope de Vega, La mayor corona, p. 686.

14 Alberto Durero (1471-1528), La Santa Faz llevada por dos ángeles, 1513, buril sobre papel 10,2 x 14,1 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42055751t

15 Cáncer, Matos y Moreto, La adúltera penitente, Santa Teodora, fol. 286r.-v. Véase Mata, 2005 sobre esta comedia.

16 Pérez de Montalbán, El hijo del Serafín, San Pedro de Alcántara. El ángel aparece por primera vez en el acto iii, fol. 40 r.: «Al son de chirimias sale el Angel de su Guarda».

17 Cervantes, El curioso impertinente, p. 19: «Las cosas dificultosas se intentan por Dios, o por el mundo, o por entrambos a dos: las que se acometen por Dios son las que acometieron los santos, acometiendo a vivir vida de ángeles en cuerpos humanos; las que se acometen por respeto del mundo son las de aquellos que pasan tanta infinidad de agua, tanta diversidad de climas, tanta extrañeza de gentes, por adquirir estos que llaman bienes de fortuna.»

18 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 189: «En las de cuerpo, que (sin las de reyes de Hungría o príncipes de Transilvania) suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas o apariencias.»

19 El jesuita Martín de Roa, autor de Beneficios del Santo Angel de Nuestra Guarda (1632), lo subraya en su tratado. Define al ángel custodio como un espejo de la perfección absoluta de Dios, por ejemplo fol. 3v.

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