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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

El mayor imposible, una comedia palatina de Lope de Vega

Marta Villarino

Testo integrale

  • 1 Varios críticos han realizado valiosos trabajos para caracterizar la materia palatina; Frida Weber (...)
  • 2 Juan Manuel Rozas da este nombre al período —coincidente con el de Lope-postLope— cuando analiza l (...)
  • 3 Quizás por haber integrado el hato intangible de Sánchez, la pieza no se editó hasta después de la (...)

1Espigando la vasta producción teatral de Lope de Vega, observamos que las comedias palatinas no sólo ocupan un lugar relevante, sino que también adquieren características diferentes desde el período Lope-preLope hasta el Lope-postLope, sin olvidar el de consolidación del modelo expuesto en El arte nuevo de hacer comedias. La materia palatina ha sido estudiada por varios autores desde la segunda mitad del siglo xx; tres de ellos marcan la línea progresiva que profundiza y amplía las contribuciones sobre el tema: Frida Weber de Kurlat, Marc Vitse y Joan Oleza1. Si bien las últimas aportaciones del crítico español postulan que la materia palatina parece concentrarse en siete obras del período de senectute2, cuando a partir de 1610 compone algunas obras maestras como El perro del hortelano y El mayordomo de la duquesa de Amalfi. Existe no obstante una bisagra que articula el período Lope-Lope con el postLope y en esa especie de interregno, según da cuenta el autor en una carta, en 1615 al pasar por Segovia escribe para la compañía de Hernán Sánchez de Vargas donde representaba Lucía de Salcedo, la comedia El mayor imposible3.

  • 4 No puede soslayarse el recuerdo de la obra de María de Zayas y aun de algunas de las Novelas a Mar (...)

2La elección de la obra que hoy nos ocupa surgió de un seminario sobre El arte nuevo en el que dirigiendo el trabajo de un becario, noté que la crítica apenas se había interesado por esta comedia casi contemporánea de las dos citadas anteriormente y que resulta un desafío tanto por su fuerte anclaje en la literatura como por plantear problemas genéricos. Veamos cómo Lope despliega su capacidad lúdica y es capaz de entretener con una comedia donde la acción comienza a partir del segundo acto, ya que el Acto primero parece seguir las convenciones de la novela corta4: el marco narrativo, el personaje axial que padece alguna dolencia y ante quien otros personajes desfilan narrando o cantando para aliviar los padecimientos o la tristeza que lo aqueja.

  • 5 A partir de este momento designaré de este modo a las comedias El perro del hortelano y El mayordo (...)
  • 6 Como en otras comedias palatinas, hay una vaga alusión histórica que da cierta verosimilitud, al m (...)

3Como en EPH y EMDA5, Italia es otra vez el ámbito idóneo para el desarrollo de la acción; Antonia, la reina de Nápoles, padece unas cuartanas que se extienden en el tiempo mientras espera la llegada de su prometido, el rey Alfonso de Aragón6. Los médicos no saben como curar la enfermedad, pero comprenden que para hacerla soportable, la enferma regia debe tener distracciones, estar en compañía placentera y vivir momentos de alegría. La reina realiza paseos que reconfortan su cuerpo y para aliviar la melancolía, uno de los trastornos que le produce la dolencia, preside una Academia donde los caballeros más notables de la corte aguzan su ingenio en justas argumentativas y la divierten con conversaciones amenas, así como dan cuenta de sus dotes musicales y aptitudes poéticas. Desde el comienzo de la obra se reconoce el empleo de técnicas metateatrales entre las que se destacan la incidencia – por mención o prácticade la literatura, el teatro dentro del teatro, las ceremonias. La reina, disgustada por la impertinencia de un caballero, impulsa la acción como una dama tramoyera, al ordenar al primer galán que dé una lección de cortesía a quien ha osado contradecirla; a partir de ese momento, la pieza avanza como un sistema de cajas chinas en el que se subsumen nuevas tramas generadas por distintos personajes.

4Resulta sorprendente que el primer acto sea inusualmente estático, pero esa característica atípica en el teatro de Lope de Vega está relacionada con la construcción dramática de esta comedia. La inteligencia de la reina y su vasta enciclopedia la convierten en el árbitro que solicita la intervención de los galanes, quienes al competir con su ingenio le proporcionan variados remedios poéticos para la extraña enfermedad que la aqueja: Lisardo propone un romance cantado, su amigo Feniso un soneto petrarquesco dedicado a una dama española, Albano plantea un enigma que solo puede resolver la reina, nuevamente Lisardo compone una glosa y Roberto, hermano de la otra dama, unas décimas que incluyen el título de la comedia. A partir de ese momento, todos argumentan acerca de cuál puede ser «el mayor imposible» y la reina afirma que es «guardar a una mujer»; se inicia una disputa a semejanza de las controversias medievales acerca de si se puede o no guardarla y Roberto rechaza de plano la creencia generalizada —y que sustenta Antonia— de que si la mujer no quiere, no hay guardas que valgan, motivo por el cual piensa de inmediato en su hermana y en la desgracia que le toca en suerte, al ser el único guardián de su honor.

5Contrariada por las palabras de Roberto, la reina indica a Lisardo que enamore a Diana, a pesar de la clausura a la que será sometida por su hermano. Desde el momento en que la reina propone la primera traza que modifica el curso esperado de la comedia, el espacio dramático oscilará entre el palacio y la casa de Roberto. A partir del diálogo donde se urde la acción, la casa del caballero quedará cerrada a cal y canto para toda figura masculina que intente acceder a ella para ver o hablar con la dama. Sin embargo, Lisardo cuenta con un aliado, el gracioso Ramón, que disfrazado de buhonero flamenco se convierte en el mensajero y abogado de su amo. Esta segunda ficción permite transgredir la clausura impuesta por el hermano celoso y mediante el engaño tan bien urdido, el fingido extranjero entrega a Diana un retrato de Lisardo, a quien la dama retribuye el presente enviándole el suyo; con la complicidad de Celia y la ayuda de Ramón, la joven decide no acatar la prohibición de Roberto y para poder hablar con el galán concierta un encuentro, amparado por la oscuridad de la noche.

  • 7 Este tema ha sido estudiado exhaustivamente por Couderc, 2005.

6El acto segundo nos pone de lleno en el mundo de la comedia de enredo. La argucia del gracioso —ayudar a Lisardo desde dentro de la casa— llega a oídos de la reina que celebra el ingenio de Ramón, quien se presentará ante Roberto proponiendo otra ficción, esta vez como el falso don Pedro, que es enviado por el Almirante para llevar el rico presente de seis caballos españoles, en realidad provistos por la reina. Roberto abre así las puertas de su casa adonde más tarde, el fingido don Pedro hará trasladar sus ropas por un ganapán (nueva ficción) de doble cuerpo —Lisardo y Albano dentro del mismo traje— que se retira más ligero y menos voluminoso (solo Albano) ante los ojos vigilantes de Fulgencio, ya que Lisardo queda escondido en el jardín. El lugar simbólico del amor lo es también del engaño7. Diana, siguiendo los consejos de Ramón/don Pedro pide a su hermano que cene con ella en el jardín; allí, mientras espera las viandas, Roberto confiesa sus tribulaciones a Feniso y como guardar la honra de su hermana representa una carga difícil de soportar, recurre a una solución previsible: entregársela en matrimonio a su amigo, pese a que en su fuero interno reconozca que tiene escasas luces. Diana, para evitar que se oiga la entrada de Lisardo al jardín, ha pedido a unos músicos que amenicen la reunión familiar; cuando Roberto menciona cuál es el mayor imposible para la reina, suena la música y se canta la copla que atraviesa semánticamente el texto, desde las primeras escenas:

Madre, la mi madre
Guardas me ponéis;
Que si yo no me guardo,
Mal me guardaréis.

7La música oculta el sonido que produce Lisardo al abandonar su disfraz infamante y quedar vestido con su hábito de caballero, que ante el peligro que entraña la situación además de la espada incluye peto protector. Tan pronto Roberto acompaña a Feniso hasta la puerta, los enamorados pueden por fin jurarse su amor; Diana, que desea escarmentar a su hermano y a la vez confirmar la verdad de la copla, ofrece ocultar a Lisardo en un oratorio que hay junto a su cama.

8El acto tercero comienza con un escándalo: una esclava descubre a Lisardo en la cámara de la dama donde ha permanecido una semana; el galán, embozado, amedrenta con la espada a Fulgencio y otros criados para poder salir a la calle sin ser reconocido. Roberto que siempre ha tenido poca confianza en su hermana, desde el momento en que descubre un retrato del galán sobre la almohada, solo piensa en la mancha que debe lavar para dejar su honor intacto, por lo que quiere matar a Diana. Sin embargo, el prudente Fulgencio sale en defensa de la joven y propone una solución razonable: enviarla a un convento hasta la boda con Feniso; para ganar tiempo, la dama —medrosa y tramoyera a la vez— alega que se puede esperar hasta la noche pues en lo que resta del día habrán encontrado el lugar adecuado donde pueda quedar recluida.

9Mientras esto sucede en casa de Roberto, en palacio todo sigue igual y las cuartanas de la reina no han remitido; Ramón, deseoso de ganar la recompensa ofrecida a quien le devuelva la salud, se presenta ante ella con el objeto de curarla con un susto, para lo cual anuncia la llegada del rey de Aragón a Nápoles; esta noticia inesperada hace que la soberana caiga sin sentido, síntoma que celebra el gracioso, quien asegura que eso la sanará.

10Lisardo en tanto ha recibido el mensaje de Diana y se debate entre el miedo de perderla y la temeridad de rescatarla; como ya es habitual en esta comedia, será Ramón el que ofrezca la solución ya que haciéndose el muerto logra distraer a Fulgencio y a los demás criados de Roberto; mientras recibe auxilio avisa, «Ahora», para que la dama y su criada Celia puedan salir tapadas con sus mantos por detrás de los hombres. He aquí los elementos de la escena: la noche, las tapadas, la identidad oculta, el enredo y la ficción dentro de la ficción. Roberto regresa a la casa acompañado por Feniso y se encuentra con las figuras sospechosas del caballero y las dos fugitivas, pero colmo de la ironía, acompaña a Lisardo para evitar los posibles peligros que acechen a las damas; llegan así a la casa del galán donde se refugia Diana, lejos del convento y de un matrimonio no deseado.

11Pese a lo extraño de la terapia empleada por Ramón, la reina ha recuperado la salud y puede recibir con alegría a su prometido cuyas naves finalmente han llegado a Nápoles. Mientras tanto Roberto, advertido del engaño, desea, furioso, lavar con sangre la afrenta, pero la presencia del rey de Aragón en la corte genera una situación diferente en relación con el poder y la administración de justicia, ya que habiendo un hombre con el mismo rango que la reina de Nápoles, la suplantará en esas funciones. Lisardo debe responder al pedido del rey y exponiendo sus verdaderos sentimientos, refiere que todo se originó a partir de una orden de la reina. La soberana, así como había presidido la Academia, solicita ser «el relator» ante la Audiencia y desmonta la tramoya en un discurso lleno de gracia e ingenio, a la vez que presenta al público a modo de resumen, los cabos de una acción compleja que tuvo su origen en una situación lúdica llena de sutilezas.

12La comedia concluye con la aceptación de las excusas y triples bodas: la de los reyes (planteada al comienzo de la obra), la de Diana y Lisardo, pero también la de Ramón y Celia.

13Desandando el tejido textual:

14Al comenzar esta exposición mencionaba alguno de los motivos que me llevaron a trabajar esta obra: en primer lugar, el aparente olvido de El mayor imposible por parte de la crítica (desde la edición de John Brooks hasta trabajos más recientes como el de Couderc) y la lectura despojada de prejuicios de un joven becario; luego, la aparente hibridación entre comedia palatina y comedia de enredo, la semejanza con los géneros narrativos de la época, la importante literaturización de la escritura y la complejidad de la trama organizada mediante técnicas meteatrales.

15Dejaré a un lado las dos primeras razones y pasaré al problema del género. Los trabajos de Joan Oleza sobre la materia palatina se centran en las comedias tempranas y las del período Lope-postLope; quedan como decía en otro lugar, las obras escritas en los años que ningún crítico define ni como del período Lope-Lope ni del tardío, ese límite difuso que constituye la bisagra entre ambos. No obstante, Oleza en su trabajo preliminar a la edición de Peribáñez dedica un párrafo a las piezas que diluyen algunas de las características más destacadas del primer período y adoptan otras que se concentran en el último, creo que es en este lapso de dos o tres años cuando Lope de Vega comienza a experimentar nuevos modos de resolver las tramas dramáticas, hacia lo serio o hacia lo cómico; no cabe duda de que el acto primero, desde el punto de vista temático, podría originar una obra seria, pero la presencia de un gracioso tan notable como Ramón, de un galán capaz de hacer reír con un disfraz ridículo, de otros galanes que son objeto de burlas (Roberto y Feniso) y la acción que se complejiza por los cambios de identidad o apariencia constantes dan como resultado una obra de gran comicidad, a pesar de la presencia de los reyes (aun por ella), de la situación y espacio dramático iniciales.

16La literatura y la experiencia lectora constituyen uno de los ejes sobre el que se organiza e impulsa la trama. La enfermedad de la reina exige una terapia propia de los males del espíritu, descanso y distracción; la práctica de la lectura posibilita ese reposo prescripto por los médicos. La literatura en sus variantes culta y popular recorre todo el texto (no en vano el título de la pieza remite a una copla conocida por todo el público, lector o espectador): los poemas que se recitan en la Academia, la crítica a las composiciones, la copla popular, los papeles, las glosas que se reescriben en metro culto, los cuentos mitológicos o tradicionales —narrados tanto por el gracioso como los galanes—, hablan de un interés innegable por la escritura.

17El texto dramático se desarrolla a partir de una escena de lecturas sucesivas, en la que cuatro caballeros de la corte crean y verbalizan sus propios textos para entretener a la reina. Cada uno de ellos sostiene, como una marca estamental, la autoría de los poemas que recita, pero solamente la reina —representante de la monarquía— es la que puede realizar una lectura crítica. Pasemos a mencionar los distintos casos.

18Lisardo ha compuesto un romance que cantan los músicos:

No son de cristal las fuentes,
Ni se ríen, que es mentira, Ni las flores esmeraldas,
Ni testigos de su risa;
Pero es verdad que se hallan en Jacinta
Soles en los ojos,
Y perlas en la risa

19Allí se expone la base de la metáfora lexicalizada renacentista y la reina legitima el recurso al separar la verdad de la mentira, lo que en el texto es la ficción poética. Feniso dice un soneto, que gracias a la experiencia lectora de la reina Antonia, se reconoce como en el caso anterior, propio de la tradición renacentista, pero el artificio adquiere otro espesor, en cuanto que la musa inspiradora no es la Laura de Petrarca sino una dama española en el contexto napolitano. Albano ofrece un enigma que cada caballero intenta —sin éxito— descifrar; es entonces la reina, culta y exquisita, lectora ideal del texto, quien hace legible la escritura.

20La Academia concluye con las décimas que recita Roberto, donde se plantea cuál es «el mayor imposible»; el poema genera una discusión entre los caballeros, acerca de los alcances del concepto, pero la reina, que escucha a todos, argumenta de tal modo que el sintagma se completa con la copla popular, «el guardar a una mujer».

21Si bien el enigma descifrado por Antonia no es refutado por los galanes, Roberto rechaza la teoría de la reina y a partir de esa contradicción la comedia se transforma en una comprobación práctica de la hipótesis.

22La literatura (y su transmisión) tanto como la acción legitiman la heterogeneidad del texto, sustentado sobre dos pilares, el artificio de la tekné y el empirismo ineludible. Antonia propone instalar la literatura dentro del cauce de la verosimilitud y para ello, el tiempo de reposo (la lectura) debe dar paso a la acción.

23La reina crea una tramoya para movilizar la acción: la honra —motor de la mayor parte de las obras auriseculares— debe ser puesta en peligro; los personajes involucrados deben poner sus fuerzas en pugna hasta la solución feliz. La reina Antonia posibilita la expresión de sus cortesanos, escucha, interpreta y reescribe casi como don Quijote en el episodio de Maese Pedro; es espectadora, pero a la vez lectora ideal de los textos que promueve; del mismo modo, es dueña de una voz que relata, explica, argumenta y por fin recompone el orden en el universo de los enamorados.

  • 8 Hornby, 1986.
  • 9 Andrès-Suárez, 1997.
  • 10 Hermenegildo, 1999, p. 82.

24Pasemos ahora al metateatro, estrategia escritural que articula toda la comedia; para ello debemos recordar los aportes de Richard Hornby, Alfredo Hermenegildo e Irene Andrès Suárez, pues si bien coinciden en lo fundamental, proponen matizaciones complementarias que permitirán un análisis más profundo de El mayor imposible. Hornby estudiaba las seis variedades del procedimiento dramático que considero más productivas a la hora de estudiar un texto: a) el teatro dentro del teatro, b) la ceremonia dentro del teatro, c) el juego de un rol dentro de otro rol, d) la referencia a la literatura y a la vida real, e) la relación drama-percepción8. Más tarde, Irene Andrès-Suárez en un interesante artículo, introduce el concepto de obra encuadrada y obra encuadrante y su inevitable articulación; asimismo reconoce una multiplicidad de funciones metateatrales, así como la variedad de procedimientos dramáticos que pueden operar entre la obra secundaria y la intriga principal9. Refiriéndose a la obra de Cervantes – vale para este caso también-observa que el perspectivismo teatral adquiere gran eficacia, ya que ese procedimiento literario funciona como distanciador o «como supresión de la barrera teatro-realidad» de tal modo que los artificios dramáticos se hacen evidentes al espectador en cuanto desmonta la construcción textual. Alfredo Hermenegildo, por su parte, al estudiar los artificios de la metateatralidad en Cervantes utiliza la feliz imagen de «mirar en cadena» y en esa construcción en diversos planos, destaca la variedad Teatro dentro del teatro10.

25La obra que hoy nos ocupa da cuenta de una cadena de miradas que define una sucesión de planos incluyentes, a saber:

  1. un público empírico asiste a la representación de El mayor imposible de Lope de Vega (obra encuadrante)
  2. la reina crea la ficción cuya intriga se traslada a casa de Roberto (obra encuadrada)
  3. Ramón es el autor de una nueva ficción (obra encuadrada dentro de la obra encuadrada anterior)
  4. Diana genera otra tramoya derivada de la propuesta por Ramón
  5. Lisardo introduce otro plano ficcional, importante ya que permite descubrir la verdad.
  6. El público intraescénico compuesto por Roberto y los criados de su casa; desconocen su condición de actantes dentro de las sucesivas tramoyas.

26A esos planos de la ficción (2, 3,4 y 5) se debe agregar otra forma espectacular, la música, tanto cuando se canta el romance en la Academia de la reina de Nápoles, como cuando los músicos cantan la copla que sirve de leitmotiv en el jardín y perciben a la vez el público intraescénico y el extraescénico. La mirada privilegiada para la que se organiza esta compleja trama articulada en diversos planos de ficcionalidad es la de Roberto, el hermano celoso e impertinente.

27Pero el metateatro no solo está en las diferentes ficciones mencionadas, sino también en el rol dentro de otro rol representado por el disfraz que cambia las identidades, en los arquetipos (la tapada, la tramoyera, el francés —o flamenco— que vende cintas y joyas), en la referencia a la literatura —además de la reflexión sobre los poemas de los caballeros en la Academia— mediante reiteradas menciones del título y sus variantes.

28Para recapitular, la génesis de esta gran representación de teatro dentro del teatro está en el espectáculo inicial de la corte contemplando a su reina presa de una dolencia incierta, sigue con el espectáculo de la Academia en la que la poesía gana un lugar en el teatro, sin acción, pero permitiendo la de los actos restantes. La fiesta teatral en la que ha habido conato de duelo, muerte fingida y música cantada, cierra con la ceremonia de la Audiencia, que al ser de comedia es amable y en lugar de condenar concierta los amores de los jóvenes, según la voluntad de la dama.

29A partir del análisis de los recursos metateatrales operantes en esta comedia, distanciadores que suprimen la barrera teatro-realidad observamos que el dramaturgo propone una reflexión sobre la propia práctica de la escritura. Este tratamiento lúdico-y a la vez crítico-del texto dramático, muestra según creo, no sólo la voluntad del poeta de descubrir su propio oficio de escritor, sino sobre todo de experimentar nuevas estrategias en el género. Por otra parte, Lope de Vega, sabio en amores que comprende y no juzga, otorga a las damas el privilegio de elegir con quien han de casarse. La «negra honrilla» cervantina, la honra sangrienta de Calderón de la Barca quedan, como lo expresa la canción popular en manos de la mujer y depende de su prudencia no ser mancillada. Sin la gracia de la reina Antonia, de Diana y de Celia, la comedia no habría existido.

Bibliografia

Referencias bibliográficas

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Hermenegildo, Alfredo, «Mirar encadena: artificios de la metateatralidad cervantina», en Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo (Actas del Coloquio de Montreal, 1997), ed. Catherine Poupeney Hart, Alfredo Hermenegildo, César Oliva, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 77-92.

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Rozas, Juan Manuel, «Lope de Vega y Felipe IV en el “ciclo de senectute”», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 73-131.

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Wardropper, B.W., «La comedia española del Siglo de Oro», en Teoría de la comedia, ed. Olson, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 181-242.

Note

1 Varios críticos han realizado valiosos trabajos para caracterizar la materia palatina; Frida Weber de Kurlat (1977) observa que en esta clase de comedias, la acción se sitúa en una localización espacial no española y en un tiempo indeterminado. Poco después, Bruce Wardropper (1978) apunta que el rasgo específico lo constituye la fábula asentada «sobre el vuelo de la fantasía»; años más tarde, Marc Vitse (1990) destaca que en estas obras es posible la interacción entre personajes de la realeza y aristocracia con otros del estado llano y Joan Oleza en trabajos realizados a lo largo de dos décadas, establece que la peculiaridad de estas obras reside en un episodio de ocultamiento de la identidad originado en la desestabilización del orden social, amoroso o moral (Oleza, 1981 y 1997).

2 Juan Manuel Rozas da este nombre al período —coincidente con el de Lope-postLope— cuando analiza la última producción lírica del poeta, marcada por el desengaño, el dolor causado por las pérdidas de seres amados y aún el resentimiento ante el aparente olvido de su obra dramática (Rozas, 1990)

3 Quizás por haber integrado el hato intangible de Sánchez, la pieza no se editó hasta después de la muerte del poeta. Parte veinte cinco perfeta y verdadera, de las Comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio, del Abito de Sã Juan […] Sacadas de svs verdaderos Originales, no adulteradas como las que hasta aquí se han publicado. […] En Çaragoça, por la viuda de Pedro Verges, 1647.

4 No puede soslayarse el recuerdo de la obra de María de Zayas y aun de algunas de las Novelas a Marcia Leonarda.

5 A partir de este momento designaré de este modo a las comedias El perro del hortelano y El mayordomo de la duquesa de Amalfi.

6 Como en otras comedias palatinas, hay una vaga alusión histórica que da cierta verosimilitud, al mismo tiempo que configura ese ámbito ambiguo donde todo puede suceder.

7 Este tema ha sido estudiado exhaustivamente por Couderc, 2005.

8 Hornby, 1986.

9 Andrès-Suárez, 1997.

10 Hermenegildo, 1999, p. 82.

Autore

Universidad Nacional de Mar del Plata

© Presses universitaires du Midi, 2013

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