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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Venus y Marte en Lepanto. Amor vulgar frente a virtud cristiana en La Santa Liga de Lope de Vega

Juan Udaondo Alegre

Texte intégral

  • 1 Un resumen de la cuestión podemos encontrar en Sánchez Jiménez, 2011.

1Para la generación de Lope de Vega la batalla de Lepanto de 1571 fue sin duda la victoria más celebrada. Un acontecimiento como ese dejó una infinidad de testimonios tanto en las letras como en las artes. Dentro del conjunto de su producción, Lope fue un escritor muy dado a la recreación de acontecimientos históricos; por otra parte, siempre demostró una enorme sensibilidad hacia el poder evocador de la imagen, de modo que muchas de sus composiciones están directamente influidas por representaciones pictóricas1. Por ello no es extraño que en algún momento abordase la famosa batalla, si bien lo hizo en una pieza que muchas veces se ha considerado ‘menor’; no obstante, el escritor deja ver tanto su minuciosa documentación en las fuentes de la época, como la influencia de aquellos escritores y dramaturgos que se habían consagrado al gran triunfo antes que él.

2En su dramatización de la batalla de Lepanto Lope contaba con un ilustre precedente, Miguel de Cervantes, que en su Prólogo a las doce comedias y doce entremeses de 1615 afirma que:

  • 2 Recogido en Ruiz Ramón, 2000, p. 114.

se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse, La destrucción de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro2.

  • 3 Armas, 1978, p. 347.

3De hecho, La Santa Liga es quizá la obra de Lope donde más se pudiera apreciar la influencia de Cervantes. En sus últimos versos Lope se refiere a ella también como La batalla naval, como si hubiera tenido al principio el mismo título que Cervantes y luego lo hubiese cambiado. Una acción dramática secundaria en la obra es una ‘historia de cautivos’, de las que nadie como Cervantes supo contar (por su propia experiencia). Al final de La Santa Liga Lope hace aparecer figuras alegóricas para contar la batalla. Esto es un recurso que Cervantes reivindica como innovación y que Lope había utilizado, por ejemplo, en el poema épico La Dragontea. Otro elemento de esta influencia, destacado por Frederick de Armas como herencia de Cervantes, pensamos que es el más importante para entender cómo Lope lleva a cabo su propia dramatización de Lepanto: la utilización simbólica de Marte y Venus, tan habitual en pinturas y emblemas de la época3, pero con una larga tradición en la cultura, e incluso la contracultura occidental. Las protestas contra la guerra del Vietnam en los años 60 del siglo xx se basaron en muchas ocasiones en la contraposición entre el amor y la guerra. Por citar un ejemplo inmediatamente anterior al Renacimiento, encontramos una referencia a Marte y Venus en una obra literaria precisamente dedicada a evocar una batalla naval: La Comedieta de Ponza. La derrota de la casa de Aragón por la armada genovesa en 1435 (que posteriormente lucharían juntas en Lepanto), es cantada en elevado estilo por el Marqués de Santillana:

  • 4 López de Mendoza, 1983, vv. 353-356.

Fablavan novelas e placientes cuentos
e non olvidaban las antiguas gestas
do son contenidos los avenimientos
de
Mares, de Venus, de triunfos e fiestas4.

4Teniendo en mente estos y otros insignes precedentes, podemos entender mejor cómo Lope identifica ya a al principio de La Santa Liga a Marte y Venus con el sultán Selín y su amante Rosa Solimana; esta inequívoca referencia es introducida justo al comienzo de la obra:

  • 5 Vega, 1903, pp. 233-235.

A Rosa, la paz que goza
le debe la bella Italia,
pues por gozar su hermosura
Selín desprecia las armas.
La parte que en ella tiene
también le agradece España.
Marte, en el templo de Venus,
tiene colgada la espada (…)
que puesto que a Marte suelen
muchas veces retratalle
entre los brazos de Venus,
sin las armas de diamante,
no es porque siempre lo esté,
que dejara de ser Marte
5.

  • 6 Sebastián, 1985, p. 145

5Rendido a una de sus concubinas por el ‘amor vulgar’, concepto neoplatónico que más adelante detallaremos, Selín desatiende sus obligaciones militares como gobernante del imperio turco; más adelante, instigado por sus generales así como por la propia aparición fantasmal de su padre Solimán ‘el magnífico’ decide atacar Chipre, posesión veneciana. A través de los conceptos de la teoría amorosa renacentista, que tan bien conocía, Lope va desarrollando el argumento de la obra. De la misma forma que Selín, los bajáes Alí y Mustafá (también rendidos a Venus en detrimento de su oficio vinculado a Marte) rivalizarán por el amor de la cautiva Constancia, símbolo de la propia Chipre; todo ello ayudará a los espectadores a entender las verídicas desavenencias entre ambos, que retrasaron la conquista de la isla. Frente al sometimiento a la venus vulgaris del que, al cabo, adolecen casi todos los turcos, los cristianos se unen para ayudar a Venecia instigados por el papa Pío V y dirigidos por el heroico Juan de Austria. Al contrario que los turcos, Juan de Austria y sus hombres estarían impulsados por la venus caelestis, símbolo cristianizado de las ideas platónicas que desarrolló Marsilio Ficino, tal y como explica Santiago Sebastián6 en su comentario al emblema CIX de los Emblemas de Alciato: Anteros. Es decir, El amor a la virtud. La venus caelestis se convierte en el amor divino, que Juan de Austria ejemplifica rezando de rodillas y recordando a Jesucristo antes de la batalla. A su vez Diego López en su Declaración magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato de 1615, explicaba el Amor virtutis:

  • 7 Sebastián, 1985, p. 144

el amor de la virtud, el qual es muy enemigo del otro amor hijo de Venus, porque el amor divino inflama los corazones de los hombres con perpetuo nombre y fama. Lo qual significa las cuatro coronas que tiene. La que está en la cabeça significa la sabiduría. Las otras tres significan las tres virtudes: Fortaleza, Iusticia y la Templanza7.

  • 8 Citado en Rovere, 2011, p. 52.
  • 9 Kagan, 2007.
  • 10 Vega, 1903, p. 251.

6En La Santa Liga podremos ver cómo el hermanastro de Felipe II hace gala de estas virtudes, de las que los turcos carecían por su sometimiento a los placeres sensuales. En realidad, esta idea de la virtud es una cristianización de un concepto muy anterior, vinculado a la épica. George Dumézil en Mythe et épopée explicó cómo la noción moral más antigua que nos presenta la literatura es la virtud del héroe; según este autor, en las antiguas sociedades indoeuropeas «cette forme de vertu est donc antérieur aux notions de bien et de mal»8. Donald Kagan9, hablando acerca de la ética heroica en los poemas de Homero, precisa la noción de arête (virtud) en relación al significado que posteriormente adquiriría con el cristianismo. Según explica este profesor «Arête derives from the Greek word anar, which means man; man as opposed to woman. These are the masculine qualities as the Greeks saw them». Entre estas cualidades estarían la valentía (física, moral y mental), la excelencia, la belleza, la fuerza, la destreza, la habilidad para hacer algo o convertirse en alguien. Sometidos a Venus, los bajaes turcos se acusan entre ellos de afeminamiento: «Si él no fuera afeminado / con esa mujer, señor, / él hablara con valor / al veneciano senado»10. Según ha estudiado Florence Malbran-Labat el más antiguo héroe épico occidental, Gilgamesh, lleva implícita en su nombre esta misma idea. Bilgi. Mez significa en sumerio «homme Dans la plénitude de sa force, héros». Estas cualidades, como indica Donald Kagan, son representadas por Aquiles en La Ilíada, pero también por Ulises ‘el rico en ardides’, quien además de todo ello posee algo

  • 11 Malbran-Labat, 2011, p. 54.

that makes him the special kind of hero he is, it is his skill in speech which doesn’t mean only that he pronounces words very well, or that he selects them very well for beautifully or something. But rather that he is enormously clever, that he can use speech to achieve practical ends just as he uses strength and power11.

  • 12 Ruiz Pérez, 2011, p. 261
  • 13 Malbran-Labat, 2011, p. 55

7Lope de Vega, no es en absoluto ajeno a estas ideas. Como explica Pedro Ruiz Pérez12, cuando en La Circe el Fénix presenta a Ulises, toma del mito homérico «el carácter heroico del viajero, un peregrino que en sus desplazamientos va dando muestra de su virtus, asociada con el ingenio y la elocuencia»; en su retorno a Ítaca, el virtuoso navegante sabrá eludir los encantos de bellas mujeres, ninfas y magas. De la misma forma, como señala Malbran-Labat, los combates de Gilgamesh «ne sont pas que le choc des armes, ils sont aussi le fruit d’une stratégie ingénieuse»13.

8Queremos destacar ahora cómo en don Juan de Austria confluyen todos estos factores que venían de la épica culta renacentista, imbuida a su vez de las ideas paganas y neoplatónicas, tamizadas a su vez por el cristianismo y su propia concepción de la virtud. Frente a los modelos de la Antigüedad, el héroe cristiano ante todo amará a Dios y, en misión divina, será capaz de las mayores proezas; para ello cuenta con la habilidad de la elocuencia, que no es sólo el poder hablar bien, sino la inteligencia para convertirse en un auténtico líder que diplomáticamente es capaz de unir a todas las naciones que componen su escuadra. Como si se tratase de los levantiscos basileus aqueos que acudieron a Troya, don Juan parlamenta con los líderes de genoveses, venecianos y romanos, rivales durante siglos; utilizando hábilmente sus palabras y contando con el parecer de todos, les conducirá a la victoria final. En presencia de sus hombres, de rodillas, con el estandarte de Pío V en la mano, invoca a Jesucristo refiriéndose a él como si de un auténtico héroe épico se tratase:

  • 14 Vega, 1903, p. 265

Divino capitán, que en la estacada
de la cruz en que está tu cuerpo tierno,
dejando nuestra vida reparada,
muriendo vences con tu brazo eterno
la muerte, que derribas por el suelo,
quebrantando las puertas del infierno:
Tú, que abriste a los hombres las del cielo
y el camino difícil allanaste
oye la voz de mi cristiano celo
14.

9Frente a la virtud cristiana y el amor de Dios, el sultán Selín se presenta como un auténtico esclavo de la venus vulgaris, venerando a su concubina hasta el punto de arrodillarse ante ella diciendo: «todo cuanto soy / pongo y humillo a tus pies» o declarando auténticas herejías como:

  • 15 Vega, 1903, p. 233.

Dice un alfaquí mi amigo
que Alá en todas partes está,
y yo no lo contradigo;
que después que sois mi Alá,
dondequiera estáis conmigo
15.

  • 16 Serés, 1996, p. 65.
  • 17 Serés, 1996, p. 105.

10Esta enfermedad del amor recuerda al comienzo de la Celestina (en Melibea creo…) y es caracterizada por los teóricos de la época como amor hereos. Tal y como explica Guillermo Serés16, en esta situación «el amor recrea con la cogitatio la species», de manera que el amante sólo es capaz de pensar en el amado. Esto explica fenómenos como la religio amoris de Calisto o Selín. El amor se asienta en «la parte del alma donde, según la doctrina aristotélico-médica, están la memoria y la imaginación, es decir, en alma sensitiva»17; en palabras de Selín: «tan presente os he tenido, / que al alma no habéis faltado / si habéis faltado al sentido». El sultán no puede pasar de la Venus vulgar a la celeste; por consiguiente, es incapaz de cualquier acción racional, lo cual, a la postre, será fatal para las armas turcas.

  • 18 Cervantes, 1970, p. 40.
  • 19 Armas, 1978, p. 347.
  • 20 Beccaría, 1996, p. 26.
  • 21 Vega, 1903, p. 233.

11Como veíamos antes, según Frederick de Armas Lope toma esta idea de Cervantes, más concretamente de La Numancia, donde se dice «la blanda Venus con el duro Marte / jamás hacen durable ayuntamiento»18; en esta tragedia la ‘blanda Venus’ «destroys the roman bellicose spirit (Mars) and represents the pagan conception of love as lascivia»19. Al igual que en la Numancia, la sensual Rosa Solimana es contrapuesta a una representación cristiana del amor encarnada por la cautiva Constancia, quien, como vimos, también representa la isla de Chipre ambicionada por los turcos. Al contrario que el amor de Selín por Rosa, el amor por Lira en la Numancia o el amor de Leonardo por Constacia «can coexist with the martial spirit since both are harmonized by Christian conceptions». En realidad, Lope parecía estar realmente fascinado con el retrato de Rosa Solimana que había hecho Tiziano, una muestra más de la influencia del pintor en la obra del escritor. El dramaturgo hace referencia a esta pintura en varias de sus obras, como Los españoles en Flandes o La Dorotea: “Más hermosa muger no la pintó Tiziano, aunque entre Rosa Solimana, la favorecida del Turco”. En realidad, la fascinante mujer del retrato había sido la amante de Solimán y madre de Selín, una de las pocas licencias históricas que Lope se toma en esta obra. El lujo y exotismo del lejano imperio, encarnados por esta pintura, siempre habían atraído a Lope. Como explica Lola Beccaria20, en sus más de 50 obras con este tema «Lope de Vega convierte lo turquesco en una excusa para sus fines». Ello se puede apreciar en La Santa Liga. Al evocar la fastuosa corte de Estambul Lope deja volar su imaginación. El dramaturgo no deja escapar la oportunidad de introducir todos los detalles habituales de la opulencia oriental: «sentaos, pues flores y fuentes / deste jardín os convidan / con su olor y sus corrientes»21.

  • 22 Armas, 1978, p. 345.
  • 23 Udaondo, 2011.

12Además del soberbio retrato, otras pinturas de Tiziano tienen eco en La Santa Liga, como por ejemplo Venus y Adonis, que Lope también menciona en diversas obras, esta obra es una perfecta representación de la sensualidad que posee al sultán turco. Pero las dos últimas obras del pintor son las que realmente nos interesan. Como recoge Frederick de Armas22, en 1571 Tiziano rechazó una encomienda de Venecia para pintar un mural sobre Lepanto alegando que estaba ocupado en un encargo de similares características. La Alegoría de la batalla de Lepanto, que Felipe II había pedido al pintor, fue concluida en 1575 y enviada a España; ese mismo año mandó un segundo cuadro, La alegoría de la religión. En 1576 la peste que asoló Venecia acabó con la vida de Tiziano. Como afirma el profesor de Armas, no es extraño que Lope incluyera a Tiziano como personaje en su comedia, ya que «these two paintings dealing with Lepanto were Titian’s final tributes to Spain». Además, se puede argumentar que ciertos aspectos de la segunda pintura entraron en la composición de la comedia. En La Santa Liga aparecen tres mujeres que simbolizarían respectivamente a España, Venecia y la Religión (Roma). La batalla naval es narrada en escena por esos mismos tres personajes alegóricos. De esta forma Lope utilizaba un recurso que Cervantes reivindicaba para sí, empleaba un artificio poético de la épica culta que él mismo había empleado en obras como La Dragontea, rendía tributo a Tiziano y sorteaba la imposibilidad técnica de representar escénicamente de manera digna tan magno acontecimiento. Unos años más tarde, la llegada de técnicos italianos a España así como el decidido apoyo de la corte al teatro permitirían llevar a escena la batalla uniendo dos compañías de actores en una verdadera ‘superproducción’ de la época. Así fue el estreno de El águila del agua, de Vélez de Guevara en 1632, tal y como recogimos en un trabajo anterior23.

  • 24 Martínez, 2005.

13A pesar de las ‘licencias poéticas’ de Lope al representar la corte de Selim II, el dramaturgo es de una escrupulosa exactitud a la hora de reflejar todo el teatro de operaciones del Mediterráneo en la época, así como el desarrollo de la misma batalla. Lope se extiende en detalles acerca de la magnitud del Imperio Turco y la amenaza que suponía para la cristiandad. Tal exactitud llega al extremo de dramatizar el casus belli en todos sus pormenores, hasta en lo que se refiere al derecho común de la época, como ha estudiado Faustino Martínez24. Selín, obligado por sus bajáes y por el propio fantasma de su padre, decide romper la paz que tenía con Venecia y exigir a ésta el estratégico enclave de la isla de Chipre; su enviado Mustafá, ante el senado veneciano, hará una argumentación jurídica basada en los antecedentes históricos y el ius gentium:

  • 25 Vega, 1903, p. 246

Selín, de Selín abuelo,
ganó a Egipto, y así gana a Chipre por bienes suyos:
ved si la justicia es clara […]
25.

  • 26 Vega, 1903, p. 242

14Lope acierta al dar la relevancia adecuada al sitio de Chipre a lo largo de la acción dramática, así como al papel que en él jugaron los generales de Selín, todos con destacada intervención en la pieza. Desencadenada la guerra, el sultán manda a Pialí a asolar el litoral cristiano: «Y tu, Pialí, pues el verano / con su nueva templanza te convida, / corre estas costas, tiémbleme el cristiano»26. Históricamente Pialí sería el comandante de la flota turca hasta ser relevado por Alí Pachá, de manera que este último sería el que mandase la armada en Lepanto. Por otra parte, Mustafá sería el general de las tropas en tierra, y por lo tanto responsable del asedio de las ciudades de Chipre. Lope hace que alegóricamente Alí y Mustafá pretendan a Constancia, cautiva cristiana de Nicosia. Es para evitar la rivalidad entre ambos (históricamente cierta), por lo que Selín hace un reparto salomónico:

  • 27 Vega, 1903, p. 252.

Parte con mi armada, Alí,
general del mar te hago […]
sea Mustafá también
general en esta guerra;
tú lleva el mar, y él la tierra
27.

  • 28 Konstam, 2003, p. 37.
  • 29 Vega, 1903, p. 262.

15Uchalí, pirata renegado calabrés que incluso había sido franciscano, el marino más hábil de la flota turca, será quien zanje el conflicto al reunir a Constancia y su hijo con su marido. La familia había sido separada por los avatares de la guerra en el Mediterráneo, propios de las narraciones de cautivos. De los dos puertos más importantes de Chipre, Nicosia caerá primero, asaltada por las tropas turcas que hicieron una terrible masacre. Angus Konstam28 contabiliza 20.000 víctimas asesinadas por los terribles jenízaros; según Lope, una de las pocas supervivientes será Constancia: «yace la ciudad rendida / y muertos sus ciudadanos/por tantas bárbaras manos; / sola yo quedo con vida»29, afortunadamente, encontrará al resto de su familia y podrá escapar. Tras la caída de Nicosia Mustafá se dirige a asediar Famagusta, dotada con las más modernas fortificaciones; esta última amenaza obliga a Venecia a abandonar una neutralidad secular, que favorecía los intereses comerciales de la urbe; ésta contó con la ayuda del voluntarioso y místico papa Pío V. El pontífice se da cuenta de que tiene que convencer a Felipe II para que apoye a Venecia; pero mientras se llevan a cabo las negociaciones para la Liga Santa, Roma contribuirá con su propia flota, mandando una expedición de socorro al mando de Marco Antonio Colonna. La flota se uniría a los venecianos y a los Genoveses al mando de Andrea Doria; sin embargo, esta primera expedición sería un desastre por las disensiones entre sus miembros. Famagusta cayó tras un asedio de 7 meses, antes de que llegase la flota de rescate; los turcos no respetaron las condiciones de la capitulación y volvieron a exterminar a todos los venecianos y a las tropas que guarnecían la isla. Durante ese tiempo se suceden las negociaciones para la formación de la Santa Liga, en las cuales la figura del secretario tiene un papel fundamental; destacan en especial Juan de Zúñiga (de Felipe II) y Juan de Soto (de Juan de Austria); no es casual que Lope en esta como en otras obras enfatice la labor del secretario, él mismo lo fue de distintos señores durante la mayor parte de su vida.

16Pero esta vez el papa elegirá para mandar la flota al personaje adecuado, dotado de todas las virtudes heroicas y cristianas de las que hemos hablado. Don Juan de Austria no aparece hasta la jornada III de la obra, rodeado de todos los jefes militares de las distintas naciones que le acompañarán en la batalla: Agustín Barbarigo, de Venecia; Andrea Doria, por Génova; Marco Antonio Colonna, de los estados pontificios. Otros legendarios militares españoles a los que se hace referencia también participarán en la lid, como Lope de Figueroa y el príncipe de Parma, Alejandro Farnesio; pero el más importante de todos fue don Álvaro de Bazán, el Marqués de Santa Cruz, que con su habilidad en la mar decidiría el destino de todos. Felipe II también está presente de alguna manera a través de la carta con ‘instrucciones’ que envía a su hermanastro y que es leída en escena. Tras la oración a la cual antes nos referimos, el joven líder requiere el consejo de todos los militares, entre ellos destacará, por supuesto, el marqués de Santa Cruz:

  • 30 Vega, 1903, p. 273.

Mi voto es que peleemos;
que se embarque vuestra alteza,
que se busque al enemigo.
y que, hallado, se acometa
30.

17En la más genuina tradición épica, Lope hace un homérico catálogo de las naves. Don Juan de Austria dicta a su secretario Juan de Soto cuál será el plan estratégico:

  • 31 Vega, 1903, p. 274.

Juan Escribid, Juan de Soto, esta orden:
llevará la vanguardia Juan Andrea,
con orden de que tome el diestro cuerno
si a las manos llegamos con el turco.
Soto ¿Con qué galeras va?
Andrea Cincuenta y cuatro.
Juan A mí luego me toca la batalla,
y llevaré sesenta; el cuerno izquierdo
llevará Barbarigo veneciano.
Soto ¿Con cuántas?
Barbarigo También son cincuenta y cuatro.
Juan Luego el marqués de Santa Cruz, con treinta,
irá en la retaguardia, y repartidas,
para socorro irán después diez velas
31.

18Don Juan contrasta así con el sultán, quien ridículamente se había dejado aconsejar por sus esclavas (aunque hay que decir que no les había faltado sensatez en sus respuestas). El predominio de Marte sobre Venus, patente en el ejercicio de la virtud cristiana por parte de don Juan, se impondrá sobre las fuerzas del sultán turco, sometido a la Venus Vulgaris. Este simbólico eje estructurador de la trama, tal y como hemos visto, tiene su más evidente consecuencia en la batalla naval. Serán los bajaes de Selín quienes decidan luchar con los cristianos una vez que la flota de la Santa Liga sorprenda a la otomana, que se había refugiado en el golfo de Lepanto. En el momento culminante de la pieza, Lope hace aparecer, como ya hemos analizado, a las figuras alegóricas de Venecia, Roma y España, para que cuenten la batalla valiéndose de ticoscopia, técnica literaria también con raíces en Homero. El resultado es una ágil y vívida descripción de la lucha donde el diálogo cruzado entre las tres figuras alegóricas sirve a Lope para justificar el uso de técnicas que vienen romancero para suspender la atención del público: paralelismos, exclamaciones, preguntas retóricas, aliteraciones, etc., evocan los tambores de las galeras, los remos cortando las aguas, los gritos de los soldados, la terrible artillería de las galeazas. El poeta conoce perfectamente la dureza de la guerra en el mar:

  • 32 Vega, 1903, p. 276.

Ya las galeras se abordan,
se juntan, cierran y encajan;
ya dejan los arcabuces;
ya desnudan las espadas;
ya paran el sol horrendo
culebrinas y bombardas,
a cuya música fiera
cuerpos por el aire danzan
32.

19Lope acierta a reunir en una sola pieza todo cuanto la cultura de su época, heredera del Renacimiento, había hecho para conmemorar ‘la más grande ocasión que vieron los siglos’: la épica culta, el romancero, las crónicas, la pintura, la emblemática, la filosofía del amor (vulgar o cristiano) e incluso un motivo simbólico de tan larga tradición como el de Venus y Marte. Todo ello es integrado por el fénix de los ingenios para darnos su particular visión de la magna jornada épica, así como una explicación de la victoria cristiana basada, como hemos visto, en un desequilibrio moral entre los contendientes.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

1 Un resumen de la cuestión podemos encontrar en Sánchez Jiménez, 2011.

2 Recogido en Ruiz Ramón, 2000, p. 114.

3 Armas, 1978, p. 347.

4 López de Mendoza, 1983, vv. 353-356.

5 Vega, 1903, pp. 233-235.

6 Sebastián, 1985, p. 145

7 Sebastián, 1985, p. 144

8 Citado en Rovere, 2011, p. 52.

9 Kagan, 2007.

10 Vega, 1903, p. 251.

11 Malbran-Labat, 2011, p. 54.

12 Ruiz Pérez, 2011, p. 261

13 Malbran-Labat, 2011, p. 55

14 Vega, 1903, p. 265

15 Vega, 1903, p. 233.

16 Serés, 1996, p. 65.

17 Serés, 1996, p. 105.

18 Cervantes, 1970, p. 40.

19 Armas, 1978, p. 347.

20 Beccaría, 1996, p. 26.

21 Vega, 1903, p. 233.

22 Armas, 1978, p. 345.

23 Udaondo, 2011.

24 Martínez, 2005.

25 Vega, 1903, p. 246

26 Vega, 1903, p. 242

27 Vega, 1903, p. 252.

28 Konstam, 2003, p. 37.

29 Vega, 1903, p. 262.

30 Vega, 1903, p. 273.

31 Vega, 1903, p. 274.

32 Vega, 1903, p. 276.

Auteur

University of Michigan, Ann Arbor

© Presses universitaires du Midi, 2013

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