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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Don Anselmo de Calahorrilla, el linajudo protagonista de la comedia de figurón El hidalgote de Jaca de P. Polop

Maria Luisa Tobar

Texte intégral

  • 1 Para noticias sobre el autor y la obra véase Tobar, 1989.
  • 2 Hace una breve referencia en Martín Martínez, 2007, p. 323.

1El hidalgote de Jaca, comedia para las carnestolendas de Pablo Polop y Valdés1, según se lee en una anotación autógrafa que el autor pone en la última página del manuscrito Mss. 17371 conservado en la Biblioteca Nacional: «estrenóse a Sus majestades sábado 23 de febrero año de 1686 en el Salón de Palacio». Esta obra, todavía inédita, ha sido totalmente ignorada por la crítica2. Sin embargo Don Anselmo Calahorrilla, el linajudo hidalgo(te) procedente de las montañas de Jaca, protagonista de la comedia puede ser considerado a pleno título un figurón. El tratamiento grotesco que le reserva Polop hace que se presente como un personaje risible que, con su inseparable siervo Lagarto forma la pareja cómica de la comedia.

  • 3 García Ruiz, 1989, p. 42.
  • 4 Serralta, 2001, p. 87.
  • 5 Serralta, 2001, p. 85.

2Uno de los problemas que plantea el estudio de la comedia de figurón es la dificultad de dar una definición a un género cuya existencia se ha llegado a poner en entredicho. Para García Ruiz el figurón es un tipo y su presencia no determina un género diverso de la comedia de capa y espada en la que se integra por eso «quizás sea mejor hablar de comedias con figurón y no de comedias de figurón»3. Pero, como dice Serralta, aunque es verdad que «caben comedias con figurón», hay otras en las «cuales el figurón es el personaje central, por su presentación hipertrofiada como tipo ridículo y también por su primerísima importancia como motor funcional de la acción»4. Y hoy «se admite comúnmente que el figurón no es un carácter, sino un tipo teatral heterogéneo por más señas con un tratamiento caricaturesco, y que comedias de carácter no las hubo en la España aurisecular»5. Así pues la presencia de un personaje profundamente caricaturizado sobre el que recae el protagonismo y peso de la comicidad es elemento esencial. Ya en la edición de 1789 de la Poética Luzán resaltaba este aspecto: «Comedias: esto es las que llaman de figurón, porque pintan y ridiculizan los vicios o sandeces de alguna persona extravagante. Moreto había dado el ejemplo en La tía y la sobrina, y Rojas en Don Lucas del Cigarral» (tomo II, libro III, p. 35).

  • 6 Asensio, 1965, p. 304.
  • 7 Lanot, 1980, p. 135.

3Asensio había apuntado que el término figura «pasó a significar sujeto ridículo o estrafalario, cargándose la palabra de un énfasis peyorativo que sugiere afectación ridícula6. De hecho, entre los significados del polisémico término figura se encuentran el de «hombre ridículo, feo, y de mala traza» y el aumentativo figurón no hace más que aumentar o exagerar esos defectos. Se van perfilando las característica típicas de un personaje al que ya Caro Baroja había connotado como un personaje ridículo, linajudo, supersticioso y tonto. Jean-Raymond Lanot usa el sintagma hidalgo linajudo para referirse a él: «El figurón es —o pretende ser— un hidalgo linajudo»7. Y de linajudo lo tilda también Olga Fernández en su tesis doctoral:

  • 8 Fernández, 2003, p. 24.

el término “figurón” se aplicará con tanta frecuencia a un personaje concreto, el hidalgo linajudo y pueblerino, que llegará a hacerse sinónimo de él […]. Así pues, el término sufrirá un proceso de restricción y cada vez irá liberándose más de su primitivo sentido de aumentativo hasta llegar a la independencia con respecto a la palabra “figura” de la cual procedía, que va recobrando su significado no marcado de “apariencia”8.

  • 9 Para Arellano el figurón «se constituye en figura central de comicidad grotesca: este protagonista (...)

4Don Anselmo Calahorrilla es uno de esos hidalgos linajudos y pueblerinos obsesionado por su antigua estirpe, caracterizado como presuntuoso, endiosado, necio, estrafalario, torpe en sus modales y lenguaje. En el tratamiento del personaje hay un evidente desplazamiento estructural hacia lo cómico, su ridículo protagonista prevalece como figura risible sobre la de su siervo Lagarto y es el soporte fundamental de la comicidad por lo que su función va más allá de la del tradicional gracioso9.

  • 10 Caro Baroja, 1974, p. 136.

5En la primera acotación se lee: «Sale el hidalgo, al uso de la montaña de Jaca, con botas» (I, 0v). Esta sucinta descripción punta ya sobre uno de los rasgos esenciales del figurón sobre el que se rige gran parte la comicidad de la obra: su procedencia montañesa es delatada por su modo de vestir, que al ser tan opuesto al de los galanes cortesanos resulta extravagante y grotesco. Según Caro Baroja a través del figurón se critican y censuran las costumbres de la época, a veces, con excesivo desdén hacia los campesinos, «los madrileños castizos se burlan de los aldeanos, sobre todo del norte»10. Pero nuestro hidalgo resulta desfasado también en Zaragoza y su aspecto y modales rústicos lo convierten en posible objeto de chanzas. Doña Madalena, que lo había conocido cuando de las montañas de Jaca se trasladó a la capital aragonesa y a pesar de su aspecto se había enamorado de él, lo describe así:

Aquí entra pues del amor
[…] aquel que fue
el objeto en quién hallaba
antes sólo la atención
motivos para la chanza,
(pues desvaído del cuerpo
corta guedeja a la usanza
de su tierra, capotillo
rústico, montera, abarcas)
sutil malicia, robusto
discurso y no mala cara,
(el hijo en fin del anciano
montañés), fue también, ¡que ansia!,
el que halló en mi corazón
(o ya fuese a las instancias
de ir admitiendo sus necias
boberías como gracias,
[…]
Fue pues, repito, el que halló
en mi corazón entrada; (I, 12r)

6Desde el momento en que entra en escena se van perfilando las características del figurón polopiano y entre todas resalta su obsesión por la nobleza. En una situación tragicómica, en la que unos bandoleros le están atando y robando, el Hidalgote habla de sí mismo en tono que resulta bastante grotesco:

Porque me valgo
del privilegio de Hidalgo
de las montañas de Jaca
y jamás hubo ejemplar
que a los hombres de mi estado
nunca les hayan hallado
cosa alguna que robar (I, 1r)

7Siendo su bien más preciado la hidalguía, no le importa que le roben oro y plata o destrocen su ropa, solo le preocupa salvar una

cartera de hoja de lata,
adonde en un pergamino
mi linaje, con decoro,
viene pintado con oro
en un árbol, como un pino. (I. 2v)

8Los objetos que va nombrando tienen una fuerte valencia simbólica: la ejecutoria y el árbol genealógico son prueba de su hidalguía y consiguientemente de su limpieza de sangre, valores defendidos por Don Anselmo con argumentaciones tan pretenciosamente hiperbólicas y disparatadas que solo pueden provocar hilaridad. De hecho, después de que los ladrones le han quitado hasta la capa les dice que se lleven todo menos su ejecutoria de nobleza que lleva consigo para acreditarse en la Corte y dar prueba de su antiguo linaje. La autoestima de su propia “fidalguía”, el orgullo exagerado de pertenecer a una noble familia de las montañas aragonesas es una constante en este clásico hidalgo montañés, orgulloso de su linajuda estirpe. A este propósito es ilustrativa la expresión hiperbólica que usa para referirse al tamaño desproporcionado de la pintura de su árbol genealógico grande como un pino, que constituye su mayor preocupación y por eso recomienda a los ladrones que tengan “cuidado con la cartera”, sin pensar que para unos vulgares salteadores de caminos sus cartas de hidalguía no tiene el mínimo valor. En la segunda jornada, ya instalado en Madrid, confía a Doña Gertrudes / Madalena su preocupación porque su salvador todavía no le ha entregado «una caja / llenita de resplandor / de los Calahorrillas» (II, 7r).

9Más tarde, cuando doña Madalena se acerca para auxiliarle, vuelve a poner el acento en su hidalguía, contenida en la famosa cartera «que es archivo de Simancas / de mi nobleza» (I, 6r) y para él es su mejor alhaja pues contiene la ejecutoria de su antigua estirpe. La comparación entre la cartera que contiene el árbol genealógico de su familia y el archivo de Simancas es tan pretenciosamente hiperbólica como grotesca, pues denota su total falta de medida cuando se trata de jactarse de su nobleza, a la cual alude constantemente, añadiéndose nuevos títulos cada vez que alude a ella: «Por la cruz de Calatrava / que está sobre un campo azul / en un cuartel de mis armas» (I, 4r).

10Otra muestra del apego a su decantada nobleza, es el modo de defender su espada que además de ser símbolo de hidalguía, lo es de valor. Don Anselmo ruega a los ladrones que no ultrajen su nobleza dejándole sin armas y para convencerles añade: «que yo hago pleito homenaje / de estarme ahí bien atado» (I, 1v); poco después dice a Lagarto que si no hubiera dato palabra a los ladrones de no desatarse «con pleito homenaje, quebrantara / estos cordeles y a todos / les diera cien estocadas» (I, 4r); y, cuando Lagarto se extraña de que no diga a doña Madalena quién los ató, él repite machaconamente: «sabes que un pleito homenaje / tiene mis manos atadas» (I, 5r). Don Anselmo llega al máximo de la necia extravagancia pretendiendo que antes de ser desatado traigan a un escribano para que dé fe que le desatan otros ya «que los hombres como yo, / nunca a su homenaje faltan» (I, 5v), tanto que Monguía comenta: «¿Hay más graciosa hidalguía?» (I, 5v). Y absurdamente desconcertante es lo que dice cuando doña Madalena le va a desatar:

Protesto,
que ahora las manos atadas
tengo, que a tenerlas sueltas
desatar no me dejara (I, 6r)

11Pero aunque Don Anselmo, con un lenguaje estrafalario y arcaico lleno de caballerescas reminiscencias medievales (otra característica de los figurones montañeses) proteste primero porque le atan y luego porque le desatan, se limita a protestar sin pasar a la acción en ningún momento. Por tanto la espada es símbolo paródico de un pretendido valor hidalgo que ostenta pero no ejerce, sus amenazas son pura palabrería que en ningún momento se traducen en hechos, en definitiva, sus ínfulas de hidalguía son solo en eso.

Fidalguía,
aquí protesto la fuerza,
que si el cordel que me encierra
dejara mis fuerzas duchas
yo les diera a ustedes muchas
cuchilladas de mi tierra. (I, 1v,)

12Las hipotéticas cuchilladas de su tierra que asestaría a los ladrones si estuviera libre, confirman la fatua jactancia del figurón. En sus discursos, encontramos continuamente ese orgullo y amor por su rancia estirpe montañesa, y por “mostrar su montañés valor”. Pero hay un episodio particularmente significativo en el que Don Anselmo Calahorrilla llega a actuar de forma tan estrafalaria que raya en lo indecible. Viéndose obligado a reñir en duelo con su aparente rival amoroso, pretende que le deje antes de empezar el tiempo necesario para escribir sus últimas voluntades que en caso de morir en la lid, tendrían que ser enviadas en una caja a las montañas de Aragón, junto con su cadáver. El tiempo de la lucha se dilata pues primero tiene que ir a la portería del convento cercano para pedir a los frailes papel y tinta con que redactar su epitafio en letras cubitales para que «mejor se vean», epitafio que se empeña en leer:

Aquí yace el muy honrado
hidalgo de estas montañas,
Don Anselmo Calahorrilla,
mayorazgo de su casa;
matóle en un desafío,
que un día se halló de maula
la fortuna de una punta
que se opuso a su arrogancia
fecho de su misma mano,
primero que le mataran.
Rueguen a Dios por su alma. (
iii, 15r-15v)

13Don Fausto de Rojas ve como la más simple y rara fantasía esta actitud tan estrambótica como desconcertante que pone en evidencia el grotesco comportamiento de este hidalgote que resulta todavía más risible, al pretender que se rece una oración al Santo Sudario para llevarla adelantada cuando se muera y de hecho, él mismo «pónese de rodillas y hace que reza» (III, 15v). Luego le da el epitafio, diciéndole que si él muere haga sin dilación lo que le ha pedido, pero si su furia “le casca” se lo devuelva. Solo después de estos insólitos preliminares, le desafía amenazador: «y ahora guardaos de mí / como de ochenta tarascas» (III, 15v). Como de costumbre la desproporción y desmesura prevalece en esta comparación de su fuerza con la espada, pero además, teniendo presente que la tarasca es una figura monstruosa pero grotesca que sirve de diversión popular, la amenaza en este caso solo puede propiciar la risa. Sigue una paródica lid pues, a pesar de haber recibido lecciones de un maestro de esgrima, el hidalgo combate con la ruda fiereza de sus antepasados montañeses y no como su contrincante galán típico de la comedia de capa y espada, la fuerza bruta opuesta al arte de la esgrima.

14Esto nos lleva a considerar otra de las características esenciales del figurón: la jactancia, el desmesurado orgullo que está en estrecha relación con la autoestima de ser el mayorazgo de una casa hidalga. Según Place (1939) el figurón es presuntuoso y engreído y nuestro hidalgote lo es en grado sumo. El apego a su nobleza, va acompañado en una autoestima de su propio valor, un endiosamiento típicamente figuronil que le lleva a encumbrarse por encima de todos:

Don Diego y Doña Leonor,
mi padre y madre, de quienes
legítimamente yo
nací para dar a toda
la montaña resplandor,
no mereciera de hidalgo
la alta jurisdicción, (
ii, 8v)

15Hay muchos ejemplos en la comedia que ponen de manifiesto el necio endiosamiento de don Anselmo que está estrechamente unido a su obsesión por el honor de su estirpe y que se traduce en una auténtica veneración. A tal propósito son claras la palabras que usa para agradecer a doña Madalena / Gertrudes los regalos que le ha hecho: «os juro por el honor / de mi claro estirpe, a quien / venero después de Dios» (II, 6v).

  • 11 Profeti, 2008, p. 3.

16Lo esperpéntico de su ridícula figura se hace más evidente, cuando ya está instalado en la casa que doña Madalena ha alquilado para llevar a cabo su plan de casarse con él y ella pretende convertirlo en un perfecto galán. El contraste entre sus modales y costumbres de zafio montañés y los cortesanos es demasiado fuerte de forma que se verifican una serie de episodios de grotesca comicidad. Maria Grazia Profeti pone su atención en el hecho de que en casi todas las comedias de figurón, aparece la constante fundamental de la «oposición entre Madrid, centro del imperio y lugar de elegancia fina y correcta, y el lugar de provincia de donde el figurón proviene»11. Y este es el caso de Don Anselmo Calahorrilla, pues aunque doña Madalena trate de limar su ruda condición, lo único que consigue es que el contraste resulte más hilarante pues él sigue defendiendo los usos de su tierra con un lenguaje tan anacrónico en la Corte como su propia figura. Su deformación paródica que hiperbólicamente resulta grotesca es debida precisamente a la comparación con su entorno.

17La pretendida transformación del figurón pasa a través de una, me atrevería a decir, carnavalesca ceremonia en la que tratan de hacerle vestir los indumentos usados por los caballeros madrileños. El hidalgote «Toma la golilla el hidalgo y se la quiere meter por la cabeza» (II, 1r), mientras, Lagarto y Pepe tratan de ayudarle entre comentarios burlescos, bajo la supervisión de Monguía quien trata de explicarle como se pone:

Mon La golilla Pepico.
Pep Aquí tropieza.
Hid Por aquí no me cabe la cabeza.
Pep Hay mayor majadero.
Hid ¿No miráis que es pequeño este abujero?
Lag ¡Andad, pedid golillas
para cabezas de Calahorrillas
Mon! Mirad esto se tuerce de este modo
para ponerse.
Hid ¡Yo no me acomodo
y quisiera golilla de manera
que sin torcer de un golpe se pusiera,
metiendo la cabeza, sin tropiezo,
por aquí en su lugar, en el pescuezo!
Mon Yo os la pondré veréis cómo os asienta
Hid Con mi pobre gaznate tened cuenta. (ii, 1v)

18Los comentarios burlones de los demás personajes ponen en evidencia su torpeza, su disparatado lenguaje y su majadería.

19En la escena siguiente el hidalgote recibe su primera lección de danza, Monguía, para inducirlo a participar, le dice con sutil ironía que es conveniente que «hombres de tal porte / habelidades tengan en la corte» (II, 2r). La respuesta del Hidalgote denota una autoestima típica del figurón, que tiene algo de narcisismo: «que en cuanto aire, mi Dios sea bendito, / no me falta» (II, 2r). Un aire poco convincente para el maestro que dice: «la traza es extremada» (II, 2r). Sin advertir el tono de burla el hidalgote responde: «Pues del pie y pierna no dice usted nada» (II, 2r). Durante toda la escena lo grotesco raya lo inverosímil, el aspecto del figurón no puede ser más ridículo: danza en golilla, pues para estar más cómodo no ha querido ponerse la ropilla que le da el paje, sus torpes movimientos están llenos de afectación, su lenguaje es incongruente y la necedad de sus observaciones con pretensiones eruditas es desconcertante. En definitiva Pablo Polop pone en escena una paródica danza carnavalesca de grande comicidad, en la que el hidalgote remeda caricaturalmente los pasos del maestro.

Maes Va la pavana.
Hid Vaya cualquiera cosa,
como no sea muy dificultosa
Maes Vuestra merced se plante,
el pie izquierdo delante.
Hid Ya, de haber aprendido eso, me acuerdo
es también por acá este el pie izquierdo.
Maes Si señor.
Mon ¿Hay más rara bobería?
Maes Bajos los brazos y con alegría
el rostro siempre firme.
Hid Como que tanto cosa de reírme.
Maes Ni tanto ni tan poco.
Hid Así alegrote
que parezco un Nerón, si echo el capote.
Maes El ponerse el sombrero ahora sería
menester para hacer la cortesía.
Hid Esa lición grande indecencia encierra,
para eso se le quitan en mi tierra.
Maes Y aquí también, el hombre es un salvaje.
Hid Toque usted pero no, primero el paje
la lición tome que yo pueda oílla,
porque quiero aprenderla por tablilla.
Maes De Don Fausto de Rojas en la casa
¿no le di a usted lición?
Aqueso pasa,
Hid a fee que hemos de ver lo que ha aprendido.
Pep Señor, yo poco tiempo le he asistido.
aquese caballero que ha nombrado.
el maestro; tasadamente he estado
con él dos meses. Ciertas disensiones
me echaron de su casa y dos liciones
tomé en ella.
Maes Es verdad.
Hid Me satisface,
pero yo quiero ver cómo lo hace.
Pep No sé más que la entrada, por mi vida,
Hid Menos sé yo que aún no sé la salida.
Pep Toque usted si ha de ser.
Maes De buena gana.
Hid Veamos esta entrada de pavana,
que no es más de esto. (II, 2r-2v)

20A medida que avanza la lección Don Anselmo se muestra cada vez más ridículo tanto por su modo de bailar como por lo que va diciendo. Los presentes comentan divertidos los movimientos del grotesco bailarín, que satisfecho de sí mismo dice que con otras dos lecciones danzará como Cicerón. Al terminar el maestro de danza comenta divertido: «En toda mi vida vi / tan gracioso figurón» (II, 3v). Es significativo que los mismos personajes de la comedia designen a Don Anselmo como figurón, asociando su ridiculez y extravagancia al término, como había hecho Doña Madalena al describirlo. Y es significativo que el maestro le considere un salvaje, puesto que también éste es uno de los rasgos caracterizadores del figurón.

21No es menos cómica la escena, en la que el maestro de armas trata de enseñarle el arte de la esgrima. El hidalgote primero se niega porque prefiere luchar según el modo que heredó de sus abuelos y luego dice que no tiene intención de aprender a manejar la espada como se usa en la Corte por dos razones: la primera porque en ese momento no tiene ganas de pelear y prefiere aplazar la lección hasta el día siguiente, pues quizás entonces esté «de otro humor»; y la segunda, bastante peregrina, es la siguiente:

Yo la doy por recibida
porque tengo por error
matarme aprendiendo y luego
matarme el que no aprendió. (
ii, 5r)

22Cuando finalmente empieza la pantomímica lección, Lagarto, viendo que su amo ha cogido la espada negra y conociendo su modo de violento luchar, teme lo peor y escapa comentando que en otra ocasión que “tomó la espada negra” su amo «descalabró/a cuantos delante estaban» (II, 5v). De hecho, nada más empuñar el arma Don Anselmo «embiste a cuchilladas con el maestro» (II, 5v). A partir de ese momento asistimos a una singular clase de esgrima, en la que destaca la fiereza del alumno y sus modos violentos, tanto que la lección se convierte en una auténtica lucha en la que el maestro lleva las de perder. El diálogo entre ambos da una clara idea de esta grotesca contienda, que recuerda mucho las danzas de matachines y que, como en el caso del baile, tiene mucho de carnavalesco:

Maes Parta usted recto.
Hid Ya parto
y aún yendo.
M
aes Quedo por Dios.
Hid Cómo quedo; de esta suerte
mi maestro me enseñó
a batallar, si usted lo es
defienda este coscorrón.
Dale una cuchillada.
Maes Por Cristo, que me ha rajado
la cabeza.
Hid Pues tontón
¿por qué venís a enseñarme
lo que os puedo enseñar yo?
Mon ¿Qué habéis hecho Don Anselmo?
Maes Digo que tenéis razón.
Hid Claro es que la tengo y mucha
Mon Reportaos. (ii, 5v-6r)

23Al final el maestro depone sus armas y admite humildemente que no le puede enseñar nada en lo que atañe al uso de las armas, sino todo lo contrario. Aparentemente se han cambiado los papeles pues el maestro reconoce su fracaso y la superioridad del alumno. Pero en realidad renuncia a seguir dando clases a un energúmeno que lucha a cuchillada limpia, con rudeza y brutalidad, sin tener en cuenta que no era una verdadera lucha sino una lección de esgrima.

24Antes de terminar quiero aludir brevemente a la aversión de Don Anselmo por el matrimonio (aunque reconoce que si no se hubieran casado sus padres él, que es «esplendor de la montaña», no hubiera nacido). Según él el casarse no acarrea nada más que daños, por lo que se pregunta quién le manda meterse en esa «mazmorra de hoz y de coz» (II, 9v). Lagarto confirma a doña Madalena que su amo es totalmente reacio al matrimonio y añade:

Es un guitón,
a una dama, en Zaragoza,
cruelmente enamoró. (
ii, 10r)

25Pero nuestro hidalgote al final tiene que casarse con doña Madalena, pues su padre —figurón hidalgo y tacaño— le obligada a ello y por eso, como él mismo dice, se queda como un “papanatas”. Como de costumbre lo que dice resignándose a entrar en la cárcel del matrimonio es desconcertante, pues ofrece su mano a doña Madalena como pago por haberle restituido la caja con su ejecutoria y su árbol genealógico, pero en línea con sus discursos contra el matrimonio, que para él significa muerte, dice a Don Fausto

dadme el epitafio para
enviarle a mi tierra, pues
ya se ha muerto el que se casa. (
ii, 23r)

  • 12 Profeti, 2008, p. 3.

26El figurón Don Anselmo de Calahorrilla no responde al tipo de galán suelto que se queda sin pareja, por el contrario es un misógino del cual se enamora una dama a la que él no ha visto nunca la cara y que urde una ingeniosa trama para obligarle a casarse con ella. De ahí derivan todaserie de equívocos y enredos, que llevan hasta el “castigo” del figurón. Para concluir, se podría decir que todo en este personaje figuronil lleva a que estalle la risa, pues su comportamiento es tal que, para decirlo con palabras de Maria Grazia Profeti, «no cumple la función de enmendar, sino de cauterizar; no tiene un papel normativo, sino terapéutico»12.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés, desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965.

Caro Baroja, Julio, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974.

Fernández y Fernández, Olga, La comedia de figurón de los siglos xvii y xviii, Madrid, Universidad Complutense, 2003.

García Lorenzo, Luciano, «Para un estudio del figurón», El figurón, texto y puesta en escena, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2007, pp. 11-19.

García Ruiz, Víctor, «Calderón y la comedia de figurón», en Apéndice a la «Introducción» de la edición de El agua mansa /Guárdate del agua mansa, de Calderón, ed. Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz, Kassel, Reichenberger, 1989.

Lanot, Jean-Raymond, «Para una sociología del figurón» en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Paris, CNRS, 1980,131-151.

Luzán, Ignacio de, La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies, por Don Ignacio de Luzán Claramunt de Suelves y Guerra: Corregida y aumentada por su mismo Autor, Madrid, Imprenta Antonio Sancha, 1789.

Martín Martínez, Ramón, «Carlos II y los figurones de palacio», en El figurón texto y puesta en escena, ed. L. García Lorenzo, Madrid, Fundamento, 2007, pp. 321-334.

Place, Edwin B. «Notes on the grotesque: The comedia de figurón at Home and Abroad», en Publications of the Modern language Association, 54, 1939, pp. 412-421.

Polop, Pablo, El Hidalgote de Jaca, 1686 (Biblioteca Nacional de España, Ms. 17371).

Profeti, Maria Grazia, «Damas cómicas y damas trágicas en Rojas Zorrilla», Studia aurea, n. 2 (2008), pp. 1-12.

Serralta, Frédéric, «Sobre los orígenes de la comedia de figurón: El ausente en el lugar de Lope de Vega (1606?)», en En torno al teatro del siglo de Oro. XV Jornadas de teatro del Siglo de Oro, ed. I. Pardo Molina y A. Serrano, Instituto de Estudios Almerienses, 2001, pp. 85-93.

Tobar, Maria Luisa, «Pablo Polop: de colaborador de Calderón a autor de fiestas palaciegas», en El teatro español a fines del siglo xvii. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II, ed. J. Huerta Calvo, H. den Boer y F. Sierra Martínez, Ámsterdam, Atlanta (Diálogos hispánicos de Amsterdam, 8/III), 1989, pp. 793-810.

Notes

1 Para noticias sobre el autor y la obra véase Tobar, 1989.

2 Hace una breve referencia en Martín Martínez, 2007, p. 323.

3 García Ruiz, 1989, p. 42.

4 Serralta, 2001, p. 87.

5 Serralta, 2001, p. 85.

6 Asensio, 1965, p. 304.

7 Lanot, 1980, p. 135.

8 Fernández, 2003, p. 24.

9 Para Arellano el figurón «se constituye en figura central de comicidad grotesca: este protagonista suele ser un noble provinciano, representante de valores arcaicos, falto de ingenio y lleno de defectos cómicos, que provoca su propia ridiculización y la risa de los otros personajes y del espectador» (1995, p. 139).

10 Caro Baroja, 1974, p. 136.

11 Profeti, 2008, p. 3.

12 Profeti, 2008, p. 3.

Auteur

Universidad de Messina

© Presses universitaires du Midi, 2013

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