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La transmission de savoirs licites et illicites dans le monde hispanique péninsulaire (XIIe au XVIIe siècles)

 | 
Luis González Fernández
, 
Teresa Rodríguez

Los obstáculos a la transmisión de la Buena Nueva en las dos farsas semi profanas de Lucas Fernández

Andreu Coll Sansalvador

Texte intégral

  • 1 Sobre los rasgos dramáticos de la Vita Christi, ver Charlotte Stern, « Fray Íñigo de Mendoza and Me (...)

1Los escasísimos testimonios de la existencia de un teatro en Castilla anterior a Juan del Encina y Lucas Fernández son todos de naturaleza religiosa. De los cuatro textos de carácter más o menos dramático de los que disponemos, tres tienen como principal asunto los acontecimientos que se refieren al nacimiento de Cristo. El Auto de los Reyes Magos, la primera obra que se conserva en castellano, del siglo XII, gira, como su título indica, en torno al debate entablado por los tres reyes magos al descubrir la estrella anunciadora. A mediados del siglo XV, Gómez Manrique escribe su Representación del naçimiento de Nuestro Señor, representada en el convento donde residía su hermana, y en el que por primera vez conocida se teatraliza fuera de la liturgia el Officium Pastorum (la adoración de los pastores). Más tarde, en 1482, la Vita Christi fecho en coplas de Fray Íñigo Mendoza, cancionero con elementos dramáticos1, establece con más detalle los rasgos que van a caracterizar durablemente al pastor teatral, y en particular, su uso del sayagués. De este brevísimo catálogo, se desprende que el teatro medieval castellano muestra una evidente predilección por el relato de la adoración del niño Jesús. Poco sorprenderá esta afirmación. Nada más natural, en efecto, que el que un teatro catequístico, cuya función primera es trasmitir la doctrina, muestre justamente el origen de esta transmisión, la forma en que la Buena Nueva empezó a difundirse.

2Al empezar su producción dramática con su representación, durante la nochebuena de 1492, de sus dos églogas navideñas, Juan del Encina se inscribe pues en la única tradición teatral de un teatro castellano no litúrgico de la que tenemos noticia. La representación tiene lugar en un salón del palacio de los duques de Alba, y pone en escena a cuatro pastores, que tras saludar y alabar a los duques, presentes en la sala, reciben la noticia del nacimiento milagroso y deciden ir a contemplarlo. En la estela de Encina, Lucas Fernández escribe dos farsas semi profanas, el Auto del Nacimiento y la Égloga del Nacimiento, cuya fecha y lugar de representación no han sido todavía establecidos, aunque todo parece indicar que fue en torno al año 1500, y que se desarrolló en la Catedral de Salamanca donde el dramaturgo ocupaba el cargo de cantor.

  • 2 Es cierto, sin embargo, que le villancico que cierra el Auto del Nacimiento de Fernández retoma el (...)
  • 3 Aucto nuevo del santo nacimiento de Christo nuestro Señor de Juan Pastor, p. 14 de su edición, Vale (...)
  • 4 Alfredo Hermenegildo, Teatro renacentista, Madrid, 1990, p. 118-119.

3Las églogas y las farsas navideñas de ambos autores tienen en común el alejarse sensiblemente del relato bíblico del nacimiento de Cristo tal como se había representado hasta entonces en la literatura y en la pintura religiosa, es decir, apoyándose en los evangelios de San Mateo (Mt 1) y San Lucas (Lc 2) y en algunos evangelios apócrifos como el Evangelio del Pseudo Mateo, o el Protoevangelio de Santiago. El Officium Pastorum, en sí, no aparece en ninguna de las obras de Encina ni de Fernández, que acaban todas cuando el grupo protagonista de pastores decide dirigirse a Belén2. Tampoco podemos identificar a estos pastores protagonistas con los pastores del relato de San Lucas, puesto que no reciben la Buena Nueva directamente del ángel sino de mensajeros humanos, concretamente de otros pastores que ya han sido testigos del acontecimiento. Tales divergencias han llevado a Ronald E. Surtz a declarar que « en Encina y Fernández, la historia sagrada parece ser casi un apéndice de los pasatiempos de los pastores»3, y a justificar así el tradicional adjetivo de « semi profana » con el que se califica la producción navideña de ambos autores. Aquí acaban sin embargo las similitudes. En efecto, en Juan del Encina, las libertades tomadas con respeto al relato bíblico se explican parcialmente por su estrategia política y su conocida ambición. El objetivo de sus églogas navideñas no es tanto el de transmitir la doctrina sino el de ofrecer algún pasatiempo cortesano y el de hacer muestra, ante sus mecenas, de su habilidad como poeta y dramaturgo. El espacio drámatico remite así, simultáneamente, a la Galilea antigua y al propio palacio de los duques de Alba, en el que unos pastores castellanos alaban la bondad de sus señores. Por el contrario, el teatro navideño de Lucas Fernández, pese a sus numerosos elementos profanos, es un teatro verdaderamente catequístico, y el cuidado con el que se exponen los puntos más « problemáticos » de la doctrina así lo demuestra: en la Égloga del Nacimiento, la vulgarización religiosa ocupa 219 versos, y en el Auto del Nacimiento, 221, de los 646 y 630 de que constan, respectivamente, las dos obras. A diferencia de Encina, pues, si Lucas Fernández se aleja del texto sagrado, es a causa de las implicaciones dramáticas y estéticas que conlleva su propósito catequizador. En el plano dramático, construye sus dos farsas sobre un mismo conflicto, el rechazo inicial de los pastores hacia las noticias que llegan de Belén. Las farsas semi profanas muestran así cierta continuidad con el conjunto de la producción del dramaturgo, tal y como la caracteriza Alfredo Hermenegildo: « En toda la producción de Fernández queda subyacente una misma problemática, la de la inserción social y la aceptación de un modelo presentado como superior»4.

  • 5 Hermenegildo, p. 121-122.
  • 6 Sobre la verosimilitud del teatro de Fernández, ver el prólogo de Ma Josefa Canellada a su edición (...)

4Partiendo de similar planteamiento dramático, parecía difícil representar el anuncio a los pastores tal y como se venía representando en los siglos anteriores. ¿Cómo iban los pastores a rechazar el mensaje que les trae el ángel? En consecuencia, el mensajero divino es reemplazado en ambas farsas por un mensajero humano, en una situación cuyo potencial conflictivo se adivina mucho más importante. En el plano estético, tal sustitución no resulta tampoco inocente. El mismo Hermenegildo ve en ella una señal de la modernidad de un dramaturgo acusado a menudo de estar anclado en el pasado medieval5, una influencia del imperativo estético renacentista de verosimilitud. Sin entrar en el espinoso debate sobre el grado de verosimilitud6 de las obras de Fernández, es indudable que sus farsas semi profanas ofrecen una concepción estética en la que lo maravilloso pasa a un segundo plano.

5Las consecuencias de este doble planteamiento dramático y estético son palpables a diferentes niveles. Ambas farsas giran, hemos dicho, en torno al antagonismo entre los personajes que no han recibido la Buena Nueva y los personajes que sí la conocen. Ello se traduce por una estructura relativamente simple, fundada en la presencia de obstáculos que deberán salvarse para permitir la difusión del mensaje evangélico. Desde mi óptica de trabajo, los dos tipos de obstáculo más interesantes son sin duda los obstáculos relativos al espacio y los obstáculos de naturaleza simbólica, puesto que ambos presentan, como veremos, un gran potencial dramático, dando fe del dominio por Fernández de la escritura teatral.

6Una de las características del teatro es traducir en términos espaciales las tensiones que estructuran la fábula. Nuestras dos farsas navideñas no constituyen una excepción a esta regla. Ambas presentan un modo similar de plantear la relación antagónica entre el espacio escénico y el espacio extra-escénico. En los introitos empiezan a definirse los rasgos esenciales del marco dramático donde se desarrollará la acción y al que remite el espacio escénico. Se trata de un marco dúctil, con referencias a espacios múltiples, caracterizado por la superposición de alusiones que en principio deberían excluirse y que sin embargo aparecen simultáneamente en el discurso de los personajes. El Auto del Nacimiento se abre así por una estrofa cuya función primera es sentar, por medio de la técnica del decorado verbal, algunos de los rasgos de este marco:

PASCUAL:

¡Hora! Muy huerte llentío

 

haze aquesta madrugada.

 

¡Rabia! ¡Y quán terrible elada!

 

¡Juro a mí que haze gran frío!

 

El ganado mamantío

 

cuydo que se ha de perder

 

si no le echan a pascer

 

allá ayuso, allende el río,

 

en algún prado valdío. (vv. 1-9)

  • 7 Como por ejemplo, en este reproche que Pascual hace a su perezoso amigo Lloreynte: « PASCUAL: Hydep (...)

7La saturación de complementos circunstanciales aporta abundante información y permite al público urbano identificar fácilmente el ambiente pastoril de la obra. Se nos dibuja un espacio rural, con detalles agrícolas como el ganado que pace al lado del río. Se trata de un espacio simbólicamente hundido en la semioscuridad de la madrugada, en el frío invernal de finales de diciembre, un espacio vacío, que sólo pueblan el ganado, algún pastor, y las fieras salvajes, que aparecerán mencionadas ulteriormente7. La ruralidad queda así, de entrada, íntimamente ligada a la oscuridad, al frío y al vacío, o falta de presencia humana, caractéristicas del mundo inhabitable que precede la Buena Nueva.

8En contraste con este contexto hostil, el introito de Pascual prosigue con un elogio de los placeres terrenales mediante una suculenta enumeración gastronómica, fantaseada en compensación con la dura realidad:

PASCUAL:

Digo que de aquí adelante

 

quiero andar más perpujante,

 

comer, beber; de contino:

 

tassajo, soma y buen vino.

 

 

 

Comer buenos requesones,

 

comer buena miga cocha,

 

remamar la cabra mocha

 

y comer buenos lechones,

 

y castrones y ansarones,

 

y abortones, corderitos

 

mielgos, chibos y cabritos,

 

ajos, puerros, cebollones,

 

que a pastores son limones. (vv. 24-36)

  • 8 El introito de la Égloga del Nacimiento, a diferencia del anterior y a pesar de sus numerosas refer (...)

9También en el introito de la Égloga del Nacimiento8, Bonifacio empieza por alabar las virtudes del bienestar físico:

BONIFACIO:

Ya me rebienta el gasajo

 

por somo del pestorejo.

 

Gran grolia siento en el cuajo;

 

de aquí descruzio el trabajo

 

el descuetro y sobrecejo.

 

¡Digo! ¡digo! ¡Quál que estó! (vv. 1-6)

10La afición del pastor del teatro castellano a la comida y la bebida, su pereza, sus rasgos carnavalescos o su preocupación por los aspectos corporales de la existencia han sido ya abundantemente comentados por la crítica. Sin embargo, en el marco de una farsa navideña, estos rasgos adquieren particular relevancia al representar la perfecta antítesis de los valores cristianos: el sistema de valores que se desprende de las tiradas ditirámbicas de Pascual y Lloreynte los excluye de la esfera cristiana.

11El paganismo de los pastores de estas farsas queda realzado por las referencias culturales que comparten. En el agitado diálogo que entablan Bonifacio y Gil en la Égloga del Nacimiento, hallamos referencias culturales aparentemente contradictorias. Por un lado, las alusiones a Anteo (v. 92) y a Narciso (v. 103) remiten a un universo grecorromano, y parecen otorgar a los protagonistas rasgos de los míticos pastores de la Arcadia. Por el otro lado, las alusiones a Absalón (v. 99), a Sansón (240), a Esaú (241), a Judit y Olofernes (vv. 244-245), a Ysboset (v. 246) o a Tobías (v. 249) asimilan a estos mismos protagonistas con los pastores hebreos del relato bíblico. Si ambos universos referenciales parecen de por sí incompatibles, la identificación del marco espaciotemporal se complica todavía más si nos fijamos en los topónimos típicamente castellanos que aparecen en el diálogo, como el Val de Villoria (v. 36), Almuña (v. 37) o San Bricio (v. 162). Como pastores castellanos del siglo XVI, su base cultural es un catolicismo teñido de superstición: en el Auto del Nacimiento, los pastores barajan la posibilidad de acudir al cura del pueblo para que les explique los extraños fenómenos de los que han sido testigos ( « el cura ños lo dirá », v. 154), y en la Égloga del Nacimiento, invocan al Papa ( « Dime si es caso del Papa / este pecado », v. 176-177).

12A través de esta singular superposición de signos pertecientes a universos distintos, el espacio escénico acaba por remitir simultáneamente a la Galilea bíblica y a la Castilla del siglo XV. Puede parecer soprendente el que esta Castilla contemporánea al dramaturgo se asimile a un espacio por evangelizar. No lo es tanto si consideramos la función catequística del teatro navideño de Lucas Fernández. Al otorgar rasgos contemporáneos a sus pastores bíblicos, el salmantino no sólo busca el interés de un público al que gustan las historias de pastores y los detalles folclóricos. También denuncia implícitamente la débil penetración de los valores cristianos en la campiña castellana. En efecto, el pastor a parte de ser un gran comedor y un gran bebedor, muestra también una exagerada tendencia a la superstición. La crítica de la superstición rústica alcanza su punto culminante con el retrato, en la Égloga del Nacimiento, de la madre de Bonifacio, vieja ermitaña que según Gil, « peor es que Celestina » (v. 200), y que reúne todos los estereotipos que se atribuían a brujas y curanderas:

BONIFACIO:

Sabe hazer bollo maymón,

 

y haze asbondo çahumerios

 

de las barbas del cabrón.

 

Toparl’as hecha visión

 

de noche en los ceminterios.

 

Tiene soga de ahorcado,

 

y de sus dientes;

 

las burras ha encomendado

 

y de los llobos librado. (vv. 201-209)

13Antes de llegar a esta imagen espectral e hiperbólica, Gil había empezado por evocar un sortilegio de la ermitaña que tiene más de escatológico que de realmente mágico:

GIL:

Una vez entré en su hermita,

 

y porque llegué a vn altabaque,

 

corrió la vieja maldita

 

por me açotar muy afrita.

 

Por huyr le solte vn traque.

 

Dime si es caso del Papa

 

este pecado,

 

que allá me quedó la capa. (vv. 171-178)

14A la supuesta bruja no se le han comprobado otros poderes mágicos que el de haber hecho caer la capa de Gil en medio de las ventosidades ( « traque ») de este último. El carácter grotesco de la anécdota provoca inevitablemente une distancia crítica en el espectador hacia los exagerados rumores que los pastores añadirán a continuación. En el origen de estas creencias supersticiosas hallamos la educación religiosa manifiestamente insuficiente que han recibido los pastores, puesto que según el propio Bonifacio, esta no ha dejado más que algunos recuerdos borrosos:

BONIFACIO:

Sí, que a la ygreja he andado,

 

y zagal soy bien sabido,

 

y hasta la g he aprendido,

 

sino que se me ha olvidado. (vv. 462-465)

15El conjunto de disfunciones que Lucas Fernández atribuye al referente castellano del marco dramático explica su presencia en las dos farsas semi profanas al lado del referente bíblico. En efecto, si la Palestina bíblica puede definirse como un espacio evangelizable, la Castilla del siglo XV se define como un espacio catequizable.

16En resumidas cuentas, los rasgos a veces contradictorios que caracterizan el espacio pastoril en el que se mueven los protagonistas son la ruralidad, la oscuridad, el frío, la débil presencia humana, la débil penetración religiosa, el paganismo, la superstición y la brujería. A todo ello se oponen, en el espacio extra-escénico, las referencias a una esfera cristiana, y a su origen, su centro de gravidad, es decir, el pesebre donde descansa el recién nacido niño Jesús. La comunicación entre ambos espacios se hace por medio de personajes mensajeros, profetas como Macario en la Égloga del Nacimiento, o testigos del milagro como Juan en el Auto del Nacimiento, cuyo objetivo es transmitir la Buena Nueva a estos pastores paganos y supersticiosos. Sin embargo, el acceso de estos mensajeros al espacio escénico que ocupan los pastores evangelizables no va a resultar fácil. El obstáculo más importante en la ruta del mensajero es la estructura misma del diálogo a tres voces que se va instaurar. La llegada en escena de Macario es particularmente significativa:

MACARIO:

¡Ha, pastores!

BONIFACIO:

    Praz

GIL:

        Mas ¿ha?

MACARIO:

¿Dó va el camino?

 

¿Por acá, o por allá?

 

Por caridad me mostrá,

 

que con la noche no atino.

BONIFACIO:

¿Quién soys que a tal ora andáys?

MACARIO:

Hermitaño en San Ginés

 

so yo.

GIL:

    Pues ¿cómo os llamáys?

MACARIO:

Macario.

BONIFACIO:

    ¿Y dó camináys?

MACARIO:

Cuydo que trampa traéys.

 

Cierto no.

GIL:

    Gran famulario deuéys ser. (vv. 266-277)

17Gil y Bonifacio forman un círculo cerrado en el que Macario no puede introducirse, lo que se traduce a nivel de la distribución de los turnos de palabra por una perfecta alternancia de las réplicas de los dos pastores frente al ermitaño. En términos de análisis conversacional, se diría que Gil y Bonifacio cooperan para producir un discurso único, sin brechas, cuyo objetivo es excluir al extranjero, impedirle el acceso a su espacio. Como en toda la obra de Lucas Fernández, el personaje exterior al mundo rústico suscita la desconfianza de los pastores. « ¿Quién soys que a tal ora andáys? », pregunta Bonifacio, subrayando explícitamente la inadecuación entre el marco espaciotemporal y la presencia del ermitaño: Macario no debería estar a esas horas errando por la campiña, por consiguiente, sus intenciones sólo pueden ser deshonestas. La desconfianza de los pastores desemboca en una situación de comunicación perturbada, que impide la transmisión de la Buena Nueva. Su cómica resistencia anticlerical se convierte en resorte dramático, generando el diálogo. Nos hallamos frente a la pareja eminentemente funcional que constituyen el Bobo y el Sabio, y que popularizará 50 años más tarde Diego Sánchez de Badájoz.

18Antes de poder dialogar correctamente con los pastores, el ermitaño deberá pues someterse a la especie de rito de integración que contituye la pulla. En el transcurso de la pulla, secuencia obligada en toda farsa de Lucas Fernández, los pastores motejan y se burlan del elemento extranjero, haciendo gala de un arsenal de ataques anticlericales que sin duda estaban muy en boga a finales del siglo XV. Macario es designado sucesivamente como vendedor de bulas, recaudador de subsidios, desplumador de cofradías, motes cuyo punto común es la denuncia de la venalidad de la Iglesia. Sólo al conseguir los pastores destabilizar y enojar al blanco de sus ataques, se darán estos por satisfechos y le dejarán por fin transmitir su mensaje:

GIL:

A otros muchos señores

 

hazemos burlas mayores;

 

vos, ¿por qué vos enojáys?

MACARIO:

No es tiempo ya más de estar

 

en burletas,

 

que Dios no puede tardar

 

que no venga ya a encarnar,

 

según hallo en los profetas. (vv. 313-320)

19La pulla sirve pues en la Égloga del Nacimiento como rito de integración, como prueba que el mensajero tiene que superar para acceder, sino al espacio escénico, en el que ya se encuentra, al menos al espacio verbal que los pastores defienden celosamente. En el Auto del Nacimiento, este mecanismo dialogal es sustituido por un curioso dispositivo escénico. Juan, el portador de la Buena Nueva, aparece en escena en un plano superior al de los pastores, subido a un promontorio cuya naturaleza exacta desconocemos, de tal forma que en un principio los pastores no consiguen divisarlo con claridad:

JUAN:

¡A zagales, ha, ha, ha!

PASCUAL:

¿Quién es? ¿Quién? ¿Quién ha llamado?

LLOREYNTE:

Creo qu’es Juan del Collado.

PASCUAL:

No es.

LLOREYNTE:

    Sí es.

PASCUAL:

        No será.

LLOREYNTE:

Velo, velo dónde está.

JUAN:

¡A, zagales, no juguéys!

 

Mirá que os quiero dezir...

PASCUAL:

No te queremos oyr. (vv. 194-201)

20Desde el punto de vista dramático, este dispositivo escénico permite esconder durante dos o tres réplicas el origen de la misteriosa voz, creando una fuerte expectativa en el público. Pero su función principal es simbólica, e incluso, doblemente símbolica. En primer lugar, subraya, una vez más, la ceguera de los pastores que no consiguen identificar a su amigo. En efecto, una de las características del pastor es su visión deficiente. Los ojos de Lloreynte están llenos de lagañas. Los de la madre de Bonifacio son « ñublosos ». Y a todos gusta particularmente el cerrar los ojos y dormir más de lo debido. Tal insistencia en la mirada se explica por su carga simbólica: al cerrar tan a menudo los ojos, los pastores apartan la vista de la verdad que se les está intentando transmitir, manifestando físicamente su indiferencia hacia lo espiritual.

21En segundo lugar, el dispositivo divide simbólicamente la escena en un plano superior sagrado, en el que se encuentra Juan, portador de la Buena Nueva, y un plano inferior profano, pagano incluso, en el que juegan Pascual y Lloreynte. Al rechazar estos últimos la expresión del mensaje evangélico, Juan decide salvar la distancia física que le separa de sus interlocutores mediante un peligroso salto:

JUAN:

    ¡Auá!, que quiero saltar.

LLOREYNTE:

No saltes.

JUAN:

        ¡Miafé! ¡Sí quiero!

PASCUAL:

No saltes, qu’está muy alto.

JUAN:

Recógeme allá, que salto.

LLOREYNTE:

¡Passo, passo, majadero!

 

Anda, sínate primero,

 

y arrojarte has de bruçes. (vv. 216-222)

22Este descenso al plano inferior en el que se desenvuelven los pastores puede seguir interpretándose en clave simbólica, como referencia a la universalidad del mensaje de Cristo, su preocupación por llegar a todas las capas de la sociedad. El salto de Juan se convierte así en el gran salto en la era cristiana, salto que de manera significativa se hace con la ayuda de los dos pastores. Juan implica a sus futuros interlocutores, que deben abrirle los brazos para recogerlo, mostrándose así receptivos y acogedores, lo que prefigura la actitud de estos últimos frente a la Buena Nueva. Obligándoles a recogerlo, alude también a los lazos de solidaridad que los unen, puesto que a diferencia de Macario, Juan no es ni un desconocido ni un forastero. Esta solidaridad física, afectiva y social es el terreno ideal para la transmisión, el medio para salvar el obstáculo que constituía el promontorio.

23Es de notar sin embargo, a modo de conclusión, que el pasaje en sí no invita a la interpretación simbólica: el campo semántico es estrictamente profano, la lectura literal funciona perfectamente. En efecto, Lucas Fernández se aleja del gusto medieval por las alegorías, en las que un halo de misterio rodeaba el sentido literal, percibido como insuficiente, incompleto, y obligaba a intentar descifrar el sentido oculto. El dramaturgo emplea una técnica más « realista », más cercana a la estética de verosimilitud que se difunde a finales del siglo XV: la interpretación simbólica no se impone sino que se sugiere, y nunca limita la eficacia dramática de un pasaje. Al contrario, función dramática y función simbólica se completan mutuamente, tal y como espero haber demostrado, con los diferentes obstáculos que, en las dos farsas navideñas de Lucas Fernández, obstruyen la difusión de la Buena Nueva. Tanto la obstrucción comunicativa en la Égloga del Nacimiento, como la obstrucción física en el Auto del Nacimiento otorgan a ambas obras su marcado carácter dramático, y las dotan, simultáneamente, de su alcance simbólico y religioso, mostrando, si cabía alguna duda, la madurez de la escritura del salmantino.

Notes

1 Sobre los rasgos dramáticos de la Vita Christi, ver Charlotte Stern, « Fray Íñigo de Mendoza and Medieval Dramatic Ritual », Hispanic Review, 33 (1965), p. 197-245.

2 Es cierto, sin embargo, que le villancico que cierra el Auto del Nacimiento de Fernández retoma el quem vidistis pastores litúrgico: hay pues elipsis entre la última réplica pronunciada y este canto en el que los pastores describen lo que han visto en Belén.

3 Aucto nuevo del santo nacimiento de Christo nuestro Señor de Juan Pastor, p. 14 de su edición, Valencia, 1981.

4 Alfredo Hermenegildo, Teatro renacentista, Madrid, 1990, p. 118-119.

5 Hermenegildo, p. 121-122.

6 Sobre la verosimilitud del teatro de Fernández, ver el prólogo de Ma Josefa Canellada a su edición de las Farsas y églogas de Lucas Fernández, Madrid, Castalia, 1976, p. 28; y José María, Díez Borque, Aspectos de la oposición « caballero-pastor » en el primer teatro castellano (Lucas Fernández, Juan del Encina, Gil Vicente), Bordeaux, 1970. p. 4.

7 Como por ejemplo, en este reproche que Pascual hace a su perezoso amigo Lloreynte: « PASCUAL: Hydeputa, medio bobo, / si agora viniera el lobo, / ¡quál te parara el ganado, / mordiscado y sobajado! » (vv. 78-81).

8 El introito de la Égloga del Nacimiento, a diferencia del anterior y a pesar de sus numerosas referencias a espacios extra-escénicos, ofrece poca información sobre el marco donde transcurre la acción. Sin embargo, la temática navideña y el sayagués empleado por Bonifacio permite al espectador suponer que, al igual que en el Auto, nos hallamos en un espacio rural, tras la caída de la noche. La suposición se confirmará varias estrofas más tarde con la llegada de Macario y su pregunta liminar: « ¿Dó va el camino? [...] que con la noche no atino », (vv. 267-270).

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