La transmission de savoirs licites et illicites dans le monde hispanique péninsulaire (XIIe au XVIIe siècles)
| ,El maestro mago y el discípulo traidor, o don Juan Manuel frente a Borges (Don Yllán, El brujo postergado y El muerto)1
Texte intégral
El exemplum XI de don Juan Manuel y El brujo postergado de Borges
- 1 Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto de Investigación del Ministerio d (...)
- 2 Todas las citas de El brujo postergado están tomadas de Jorge Luis Borges, Historia univer (...)
1Bien conocida, incluso célebre, es la reescritura, explícita y declarada, que hizo Borges del relato XI (De lo que contesció a un deán de Sanctiago con don Yllán, el grand maestro de Toledo) de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel. Con el título de El brujo postergado engastó el escritor argentino, casi al final de su Historia universal de la infamia (1935), una reescritura, a mitad de camino entre el resumen, la glosa y el ejercicio de estilo borgiano, que, si no sigue al pie de la letra (por algo es una reescritura, no una copia), sí se mantiene fiel, punto por punto y episodio por episodio, al argumento de la venerable fábula medieval. De hecho, el relato de Borges culminaba con esta escueta y sincera declaración de su (s) modelo (s): « Del Libro de Patronio del infante don Juan Manuel, que lo derivó de un libro árabe: Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches)»2. Y empezaba con una frase que, para que el lector pueda hacerse mejor idea del modo servil y a un tiempo personal (depurando detalles, aclarando texturas) con que ejecutó Borges su ejercicio de reescritura, enfrentaremos a la secuencia correspondiente del relato de don Juan Manuel:
- 3 Todas las citas del Exenplo XI, De lo que contesció a un deán de Sanctiago con don Yllán, (...)
En Santiago había un deán que tenía codicia de aprender el arte de la magia. Oyó decir que don Illán de Toledo la sabía más que ninguno, y fue a Toledo a buscarlo... (Borges).
En Sanctiago avía un deán que avía muy grant talante de saber el arte de la nigromancia et oyó dezir que don Yllán de Toledo sabía ende más que ninguno que fuesse en aquella sazón, et por ende vínose para Toledo para aprender aquella sciencia [...] (don Juan Manuel)3.
2En El brujo postergado fue desgranando minuciosamente Borges, paso por paso, los mismos sucesos, aunque revestidos de palabras borgianas, que había desgranado don Juan Manuel seiscientos años atrás, con palabras juanmanuelinas. Intentemos desentrañar los hitos del discurso:
- el desplazamiento iniciático del deán de Santiago hasta Toledo, atraído por la fama y con la esperanza de aprender y de medrar bajo la sombra magistral del notorio nigromante don Yllán; téngase en cuenta, por cierto, que el oficio de nigromante tenía una connotación inquietante y negativa, como será puesto de relieve al final del relato, cuando el pupilo amenace al maestro con encarcelarlo bajo la acusación, precisamente, de nigromancia. La observación no es gratuita, según apreciaremos más adelante, cuando conozcamos el viaje del borgiano Benjamín Otálora desde Buenos Aires a Montevideo, atraído por el carisma del jefe de una partida de contrabandistas (oficio que tampoco figura entre los respetables) y por el deseo de medrar a su sombra.
- el amable recibimiento del maestro, y la primera manifestación, por parte del mago, de la sospecha de que el pupilo podría, en el futuro, serle desleal; eventualidad que el recién llegado se apresura hipócritamente a desmentir, en los términos más enérgicos;
- la expedición de ambos a un mundo aparte, reservado (el estudio del nigromante), en que habrá de desarrollarse el proceso de aprendizaje: un lugar en que se cruzan unas coordenadas de espacio y de tiempo muy distintas a las del mundo normal; de hecho, antes de ingresar en ese mundo aparte deja encargadas el nigromante unas perdices para la cena de ese mismo día, que le estarán esperando, y se comerá muy en su punto, a pesar de que, en el plano de los espacios y de los tiempos compartidos con su pupilo se va desarrollando una secuencia muy dilatada y compleja de escenarios, y también (de meses y aun de años) de sucesos;
- las promociones sucesivas (en lo que él cree que es un período muy dilatado de tiempo) del ambicioso pupilo a dignidades cada vez más elevadas (obispo, arzobispo, cardenal, papa), a las que accede fingiendo adhesión a su maestro, aunque obra en realidad en desleal competencia con respecto a él, dominado por el deseo de desbancarlo y de acabar imponiéndole su autoridad;
- el encumbramiento final del pupilo a la dignidad de papa, autoridad que considera insuperable e irreversible, y que termina de ensoberbecerle;
- el intento de traición final, tiránica y temeraria, en contra el maestro, al que desde la eminencia de su nueva dignidad papal, amenaza el pupilo con la cárcel, con la excusa de castigar su oficio nigromántico;
- y la caída abrupta del ambicioso arribista, en cuanto llega la noche y se acerca la hora (la hora de cenar las perdices encargadas antes de bajar al estudio) previstas por el maestro. Comprende de ese modo el desleal pupilo, cuando es ya demasiado tarde, que su accidentado proceso de promoción a obispo, a arzobispo, a cardenal, a papa, habían sido ensoñación de un solo día; que su encumbramiento, su traición y su ruina habían estado desde el primer instante previstos e implacablemente marcados por un calendario, de unas horas nada más, impuesto por el otro; y que todo su arrogante y vertiginoso ascenso, con la posterior caída, habían sido no solo consentidos, sino incluso diseñados y programados, desde el principio, por su clarividente mentor.
3Tanto el exemplum de don Juan Manuel como la reescritura de Borges se articulan, pues, como relatos de iniciación en que un maestro pone a prueba la capacidad y la lealtad de un discípulo foráneo que se cree engañador y que resulta ser el engañado; que se siente dominador de los espacios en los que va afianzando su autoridad, y del tiempo y del orden de los acontecimientos, cuando la realidad marcha justo al revés; que prospera fabulosamente y se despeña del modo más trágico bajo la mirada astuta de su patrón, quien al final sorprende al traidor, y también al lector, revelando su identidad de demiurgo y orquestador, desde el principio, de todo.
- 4 Ma Jesús Lacarra, Cuento y novela corta en España, I. Edad Media, Barcelona, Crítica, 1999 (...)
4El deán de Santiago se confundió, si se nos permite expresarlo de esta manera, de género literario: lo que él creía que era su epopeya resultó ser, en realidad, su tragedia. Pero tampoco el lector se libra del prodigioso engaño. Según ha asegurado María Jesús Lacarra, « el final sorprende al deán tanto como al lector, ambos igualmente engañados. El primero ha sido víctima de la magia de don Illán, el segundo víctima de las artes de don Juan Manuel [...] La clave artística del cuento reside en la equiparación formal entre brujería y literatura. El propio cuento es un hechizo»4.
El muerto de Borges
5Lo lineal y explícito del servilismo intertextual de El brujo postergado en relación con su modelo, el magistral exemplum XI de don Juan Manuel, está transparentemente documentado, con nombres, datos, pelos y señales, por el propio Borges, según ya vimos: « Del Libro de Patronio del infante don Juan Manuel, que lo derivó de un libro árabe: Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches) ». Tanto que llama la atención y despierta alguna sospecha que un ingenio como el del gran escritor argentino, tan sofisticado, tan amante de los juegos y aun de los retruécanos literarios, tan inclinado a desviar la atención del lector por los atajos y extravíos que él gustaba ingeniosamente de urdir, se conformase con un ejercicio de tan aparente sencillez estilística como es el fiel seguimiento que hace El brujo postergado del relato medieval de don Juan Manuel.
6No fue nunca Borges un escritor de línea clara, sino un complicado orfebre del doble sentido; no quiso ser jamás un cronista sincero, un reseñador eficiente, un resumidor pedagógico, sino un fabulador misterioso (con algo de nigromante, o al menos de alquimista de las palabras), que no se cansó de tramar itinerarios laberínticos ni de levantar oblicuos juegos de espejos por los que hacer circular, encontrándose, desencontrándose, formándose y deformándose, sus modelos, sus relatos y sus lectores.
7En su relación con el exemplum XI de don Juan Manuel hay, probablemente, una trampa (literaria, se entiende): El brujo postergado es la glosa explícita, la carta que Borges hizo pública y mostró a todo el mundo. Pero parece que el sabio y complejo escritor no se conformó con ello, y que la historia del pupilo desleal y del maestro conocedor desde el principio de su traición no dejó de darle vueltas en la cabeza. Hasta que redactó, antes de que pasasen muchos más años, otra glosa que él nunca declaró, una carta que guardó siempre dentro de su manga, sin desvelar ni modelos ni vínculos. Le puso el título, profético, de El muerto, y es uno de los relatos del volumen de cuentos que bautizó como El Aleph, el cual vio la luz en 1949.
8Leer uno detrás de otro el exemplum de don Juan Manuel, El brujo postergado y El muerto permite constatar que lo que antes parecía una pareja era en realidad un trío, y que Borges construyó, sobre esos tres vértices (si es que no urdió alguno más, ignorado todavía para nosotros), un complejo, ingenioso y divertido (para él) juego de referencias cruzadas del que solo declaró un nexo (el que había entre la fábula medieval y El brujo postergado) mientras ocultaba traviesamente el otro (el que vinculaba El muerto con los otros dos relatos). Cerciorarse de esto es imposible sin leer los tres relatos, pero como no está a nuestro alcance, ahora, reproducirlos íntegros, encarecemos al lector que lo haga. Lo único que podemos hacer nosotros ahora es resumir, sintetizar, llamar la atención sobre las coincidencias entre elementos estructurales de las tres narraciones que justificarían la consideración de El muerto como un eslabón más de la cadena de avatares intertextuales en que el propio Borges había admitido ya tres títulos: el libro árabe de Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches, modelo del exemplum XI de El conde Lucanor, modelo a su vez de El brujo postergado.
9El muerto es la crónica de la tortuosa y destructiva relación que se establece entre el joven arribista Benjamín Otálora, de 19 años (contados en 1891), y el veterano ‘tropero’, contrabandista y bandolero Azevedo Bandeira. El impulsivo Otálora, natural de Buenos Aires, oye hablar y va a buscar a Azevedo Bandeira hasta Montevideo. Su primer viaje es, pues, explícitamente iniciático, como el del ambicioso deán que desde Santiago había acudido a Toledo atraído por la fama del maestro de nigromantes; su primer viaje es, también, confusamente amoral, pues perseguir las tutelas de un contrabandista o de un nigromante era inclinarse, claramente, hacia el lado de lo oscuro.
10Montevideo, el inquietante dominio del bandido, es el punto de encuentro en El muerto, igual que Toledo, el tenebroso dominio del mago, lo era en la fábula medieval. Otálora se topa accidental y dramáticamente (salvándole de un navajazo cuando todavía ignoraba quién era) con quien había de ser su patrón. Declara su deseo de entrar a su servicio, y es admitido en la partida de sus hombres.
11A Otálora, desde el principio, « lo mueve la ambición y también una oscura fidelidad »: a base de pequeñas proezas y de sutiles fechorías urdidas contra sus propios compañeros, va escalando puestos, ganándose la confianza y acercándose al centro del círculo de allegados del jefe, que delega misiones cada vez más importantes en él.
12Un día Azevedo Bandeira deja traslucir, oblicuamente, una sospecha: « Otálora oye en rueda de peones que Bandeira no tardará en llegar de Montevideo. Pregunta por qué; alguien aclara que hay un forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado. Otálora comprende que es una broma, pero le halaga que esa broma ya sea posible ». Para sus adentros decide que lo más práctico es seguir simulando lealtad y compromiso, hasta que llegue el momento de destronar y destruir al jefe.
13Sospechas similares habían asaltado también, aunque las hubiese manifestado sin mediadores, al don Illán de El brujo postergado: « Don Illán le dijo que adivinaba que era deán, hombre de buena posición y buen porvenir, y que temía ser olvidado luego por él. El deán le prometió y aseguró que nunca olvidaría aquella merced, y que estaría siempre a sus órdenes ».
14La desconfianza acerca del potencial pupilo había hablado también, más prolijamente, por boca del don Yllán de don Juan Manuel:
Et don Yllán díxol que él era deán et omne de gran guisa et que podía llegar a grand estado. Et los omnes que grant estado tienen, de que todo lo suyo han librado a su voluntad, olvidan mucho ayna lo que otrie ha fecho por ellos. Et él, que se recelava que de que él oviesse aprendido dél aquello que él quería saber, que non le faría tanto bien commo él le prometía. Et el deán le prometió et le asseguró que de cualquier bien que él oviesse, que nunca ál faría sinon lo que él mandasse.
15La hipócrita y silenciosa ambición de Otálora no se detiene ante nada, y a medida que va creyendo afianzadas sus posiciones, avanza pasos en detrimento cada vez más notorio del jefe: « Resuelve suplantar, lentamente, a Azevedo Bandeira [...] Muchas cosas van aconteciendo después, de las que sé unas pocas. Otálora no obedece a Bandeira; da en olvidar, en corregir, en invertir sus órdenes. El universo parece conspirar con él y apresura los hechos ». Interesantes este olvidar, este corregir, este invertir de Otálora, homologables a las palinodias del deán de Santiago cada vez que sus ambiciones avanzan un paso: todas las promesas de favor que le había hecho antes de asociarse con él a don Yllán van cayendo en saco roto, cada vez que el deán es elevado a obispo, a arzobispo, a cardenal, a Papa. Siempre hay alguna razón para que el maestro toledano quede al margen de los beneficios del progresivo ascenso del deán.
16Llega el momento, por fin, del (en realidad falso) acceso a la jefatura, del mismo modo que al falaz deán de Santiago le había llegado el momento del (en realidad falso) acceso al Papado:
Un mediodía, ocurre en campos de Tacuarembó un tiroteo con gente riograndense; Otálora usurpa el lugar de Bandeira y manda a los orientales. Le atraviesa el hombro una bala, pero esa tarde Otálora regresa al Suspiro en el colorado del jefe y esa tarde unas gotas de su sangre manchan la piel de tigre y esa noche duerme con la mujer de pelo reluciente. Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que haya ocurrido en un solo día.
17Tras el encumbramiento a costa del jefe, tras el apropiamiento de los emblemas de la autoridad, llega la noche, igual que había llegado la noche para el deán de Santiago, cuando apenas había tomado posesión de las dignidades papales: « La última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894 », concreta Borges. Llega, para más detalle, la hora de cenar: « esa noche, los hombres del Suspiro comen cordero recién carneado y beben un alcohol pendenciero ». Igual que había llegado la hora fatídica de cenar las perdices en la fábula medieval.
18Y con la noche, y con la hora de la cena, se precipitan la dramática caída, el atroz despojamiento de los atributos del fugacísimo reinado de Otálora, la caída en la nada del inconsciente usurpador:
En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un símbolo de su irresistible destino. Bandeira, taciturno entre los que gritan, deja que fluya clamorosa la noche. Cuando las doce campanadas resuenan, se levanta como quien recuerda una obligación. Se levanta y golpea con suavidad la puerta de la mujer. Ésta le abre enseguida, como si esperara el llamado. Sale a medio vestir y descalza. Con una voz que se afemina y se arrastra, el jefe le ordena:
– Ya que vos y el porteño se quieren tanto, ahora mismo le vas a dar un beso a vista de todos.
Agrega una circunstancia brutal. La mujer quiere resistir, pero dos hombres la han tomado del brazo y la echan sobre Otálora. Arrasada en lágrimas, le besa la cara y el pecho. Ulpiano Suárez ha empuñado el revólver. Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.
Suárez, casi con desdén, hace fuego.
19La crónica del pupilo turbio y ambicioso que viaja (atraído por la fama del nido de nigromantes que es Toledo, o por la fama del nido de maleantes que es Montevideo) y se aproxima a un maestro carismático pero viejo con el propósito oculto de medrar a su costa, relegarle poco a poco, destronarle al final y sustituirle; que oculta aviesas intenciones que son intuidas desde el primer instante por el astuto y desconfiado patrón; y que se somete a todo un programa de engañosas pruebas que precederán al dramático despertar del pupilo de su consentido y fugaz momento de gloria, cuando crea (ilusamente) haber ocupado por fin la ansiada jefatura, articula de manera evidente la estructura de la fábula de don Juan Manuel y de los dos relatos de Borges que acabamos de contrastar.
20El doble juego (literario) de Borges, sus dos aproximaciones (declarada y explícita la de El brujo postergado, callada y disfrazada la de El muerto) al relato de don Juan Manuel, que él sabía inmerso dentro de una cadena de intertextualidades que trascendían, con mucho, al escritor medieval y a él mismo (Borges siempre estaba, en cualquier caso, encantado de contribuir a la serie interminable de los relatos encadenados), es un ejercicio prodigioso de capacidad fabuladora, de habilidad autorial, de juego ingenioso no solo con respecto a la materia literaria, sino también con relación al sujeto lector, al que Borges entrega, dosifica y también oculta, de manera siempre sabia e ingeniosa, la información y las pistas que él desea.
21De algún modo, El brujo postergado y El muerto son las dos caras opuestas de una misma moneda literaria. En el primero, da Borges toda la información, entrega todas las pistas, delata todas las fuentes. En el segundo, lo siembra todo de pistas falsas, se calla todos los modelos, levanta un escenario feraz, barroco, de colores y acentos lo suficientemente abrumadores y exóticos (con tugurios ruidosos, una mujer de pelo rojo y un hosco lugarteniente) como para despistar al más avispado lector e impedirle reconocer el terreno, ya familiar, en que se habían ambientado las fábulas anteriores y paralelas de don Juan Manuel y del propio Borges.
22El escritor argentino fue siempre (como todos los grandes escritores, como todos los grandes artistas) un ingeniosísimo reciclador de viejos mitos, un aplicado sembrador de falsas pistas literarias, un trasvasador incansable de las fábulas que atesoraba en su vasta memoria a los moldes de sus muy particulares geografías borgianas (y la geografía de gauchos, troperos y densos tugurios tenía en su memoria un lugar de privilegio). Borges podía permitirse jugar a las dos cosas: a la claridad lineal, casi trasparente, de El brujo postergado, y al infiel y confuso abigarramiento de El muerto. Podía permitirse hasta jugar consigo mismo y sembrar dudas e ironías en relación con su propio manejo de las ficciones. Un ejemplo: El muerto se inicia en 1891 y se cierra abruptamente en la Nochevieja de 1894: un lapsus, aproximado, de tres años. No fácilmente equiparable con el arco temporal que ciñe la fábula medieval de don Illán, que para el astuto nigromante fue de una sola jornada. ¿O sí? Porque para el engañado discípulo, que hubo de pasar por los trámites del obispado, del arzobispado y del cardenalato antes de llegar a Papa, el itinerario fue, sin duda, de meses o de años. Añade Borges, con aún mayor ironía, en El muerto: « Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que haya ocurrido en un solo día ». Y termina con la declaración, enfática, de que el tiempo había transcurrido de un modo para Otálora, y de otro modo completamente distinto para los demás: « Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto ». La confusión entre niveles diversos y solapados de tiempo, que era una de las claves distintivas (y magistrales) de la fábula medieval sigue siendo, pues, una de las claves distintivas (y magistrales) en El muerto de Borges.
Las mil y una encrucijadas del relato
23Por más claro que parezca que la arquitectura narrativa, la articulación del conflicto, el diseño de los personajes, se hallan delineados sobre patrones comunes y delatan los vínculos que hay entre la fábula de don Juan Manuel y los dos cuentos de Borges, lo cierto es que todos ellos se hallan, a su vez, inmersos dentro de una constelación de motivos literarios de enormes alcance y complejidad, cuya consideración, aunque sea muy general y panorámica, puede resultar imprescindible para su cabal interpretación.
24Es obvio que el conflicto del pupilo que aspira a desbancar o a suplantar al maestro es una manifestación más de un universo de relatos en que tienen cabida el mito del humano (como Adán y Eva) o del ángel (como Lucifer) o del héroe (como el de muchas tragedias clásicas) o del monstruo (como Frankenstein) que se rebelan contra unos dioses o unos demiurgos que conocen de antemano las intenciones y saben cómo enfrentarse (o tal cosa se les supone) a los desleales designios que alimentan sus subordinados; o del mito del hijo que se rebela, lucha e intenta eliminar (y elimina de hecho en bastantes relatos) a su padre, a su tío, a su futuro suegro, encarnaciones todos de jefaturas a las que se aspira a reemplazar: motivo que es, sin duda, piedra angular de un corpus inmenso de mitos y de narraciones de todo el mundo.
- 5 Véase Hans-Jörg Uther, The Types of International Folktales. A Classification and Bibliogr (...)
25El propio enfrentamiento entre pupilo y maestro (con desenlaces diferentes, que pueden favorecer al uno o al otro) conoce avatares de lo más variado, que van desde el cuento de signo más tradicional, como el casi universal de El mago y su discípulo (tipo 325 del catálogo de cuentos de Aarne-Thompson-Uther)5 hasta ficciones cinematográficas modernas tan célebres y representativas como Star Wars (de George Lucas) o Kill Bill (de Quentin Tarantino), en los cuales es el pupilo quien acaba ganándole la partida al maestro, a despecho de la ventaja con que este cuenta de conocer bien las técnicas y capacidades del discípulo.
26Aunque hay también desenlaces de signo contrario, como varios de los conflictos que se engarzan dentro de otra excepcional saga cinematográfica, The Godfather (El padrino), de Francis Ford Coppola, que, como el propio título sugiere, nos sitúa en un escenario de sumisiones de una serie de obsequiosos e intrigantes subordinados mafiosos a un padrino principal al que muchos desean secretamente destronar y reemplazar. No es nada raro, en la película (y en muchas otras ficciones que giran en torno a la mafia) que el jefe supremo disponga de información previa y detallada sobre las trampas que le andan tendiendo sus subordinados, y que deje seguir adelante con sus planes a los traidores, hasta que llega el momento, por lo general rapidísimo, fulminante incluso, de la traición, el desenmascaramiento y el castigo.
27Mención aparte merece otra colosal ficción cinematográfica, Gangs of New York, de Martin Scorsese, que muestra el atroz enfrentamiento entre el joven Amsterdam Vallon y el avezado asesino Bill The Butcher Cutting, que había matado al padre de Amsterdam cuando este era niño. Al cabo de unos cuantos años, ya adulto, ingresa el joven Amsterdam, con identidad falsa, claro, en la banda de matones a sueldo de Bill, y va haciendo méritos (en una ocasión hasta le salva de un atentado, igual que hace Otálora con Azevedo Bandeira en un episodio inicial de El muerto de Borges) para ganarse la confianza y penetrar dentro del círculo íntimo del bandido. Con la intención, por supuesto que bien callada, de ejecutar al patrón en cuanto se presente la ocasión. Claro que el maestro conoce (y eso es lo que le asemeja con don Yllán y con Azevedo Bandeira), desde mucho antes de que lo imagine el joven, las intenciones que este alberga. Sin perder la compostura, ni siquiera la sonrisa cruel, le deja las manos libres y le permite madurar su plan, pero cuando Amsterdam decide pasar a la acción y cree tocar la gloria con la punta de los dedos, es reducido y castigado del modo más salvaje.
28La fábula medieval de don Yllán, y sus reescrituras diversas, entroncan también, en cierto modo, con añejas e intensas discusiones acerca de las supuestas omnisciencia y omnipotencia de las potencias superiores, y de la posibilidad de la predeterminación o del libre albedrío de los humanos. El experimento que el clarividente don Yllán desarrolla con el hipócrita e iluso deán de Santiago, de quien conoce hasta sus afanes más ocultos y a quien controla en todos sus movimientos (por más que el pupilo crea que es él quien tiene en sus manos el destino de su patrón), se relaciona, en cierto modo, con el viejo motivo de la deidad o del poderoso que mantienen dentro de una especie de jaula de cristal o de escenario amañado a una criatura cuyo comportamiento analizan y previenen. El atroz engaño que viven el deán de Santiago y el Otálora de Borges tiene, por ejemplo, el correlato insigne del engaño que atenaza al fatuo, inconsciente y desdichado Ayax de la tragedia de Sófocles, que es, en mi opinión, el ejemplo más alto y afortunado (desde el punto de vista del diseño literario) de personaje absorbido por una espiral vertiginosa que le conduce a un instante fugacísimo de gloria y a un abismo inmediato de decepción y desdicha. En la tragedia sofóclea, Ayax, enemistado con los demás caudillos del ejército griego, quienes le imponen sus normas y autoridad (de nuevo es la cuestión de la lucha por el poder el detonante del conflicto), cae en una especie de locura homicida. Atenea, que vela por sus protegidos, turba el juicio de Ayax, quien se pasa una noche matando reses de ganado que confunde con guerreros rivales. Cuando da fin a la carnicería, Ayax está convencido de que ha aniquilado a sus enemigos y de que su poder no podrá ser ya objetado por ningún griego. Pero esa gloria efímera se desvanece tan pronto le quita Atenea la venda de los ojos y contempla el destrozo que ha hecho entre los ganados del ejército griego. Al pasajero momento de falsa gloria siguen, en sucesión voraz, la decepción, la vergüenza y el suicidio. Perfil casi tan trágico tiene la perversa ficción que envuelve a Sly, el mísero poeta de la ópera Sly ovvero La leggenda del dormiente risvegliato, de Ermanno Wolf-Ferrari, al que unos supuestos amigos convencen de que la fortuna le ha sonreído de repente (le hacen creer rico, aristócrata y correspondido en su amor), antes de que el desengaño arrastre al iluso al suicidio.
29Afortunadamente, no toda esta modalidad de argumentos tiene colofones tan fatídicos y crueles como los del deán, Otálora, Ayax o Sly. En ocasiones, el iluso que vive en el escenario de ficción que le ha preparado algún demiurgo omnipotente logra evadirse del destino que se le tiene reservado. Tal sucede, por ejemplo, con el Segismundo de La vida es sueño de Calderón, cuya vida pende, pero solo hasta determinado momento, de los hilos que otros manejan; o con el Truman Burbank de otra obra maestra del cine moderno, The Truman Show (de Peter Weir), inmerso desde que nace en una ficción televisiva que él cree que es la realidad, y de la que logra evadirse. Ambos, Segismundo y Truman, luchan y al final consiguen enmendar la plana al guión que otros habían escrito de sus vidas, y recuperar el control de su destino. Hasta don Quijote y Sancho, en el terreno de la comedia (de una comedia, eso sí, con grandes dosis de amargura), aunque no alcancen a desentrañar el trasfondo de los engaños que les envuelven en la corte de los duques, sí son capaces de escapar de ellos y de perseverar en un camino que les llevará al final de la ensoñación, pero también a la paz consigo mismos.
30El motivo del tiempo doble, mágico, flexible, que para unos (como don Yllán) se computa como una simple jornada, y para otros (como el deán traidor) se hace tanto más dilatado cuanto más acuciantes son sus ambiciones, se halla también presente en una cantidad enorme de ficciones. Desde el célebre cuento de El monje y el pájaro (The Monk and the Bird), que tiene el número 471A en el catálogo de cuentos de Aarne-Thompson-Uther, y que presenta a un monje que se queda extasiado, escuchando el canto de un pájaro, durante siglos que a él le parecen un instante, o desde la leyenda de Los siete durmientes que estuvieron siglos (sin saberlo) yacientes en su cueva de Éfeso, mientras fuera de ella transcurrían generaciones tras generaciones, hasta el ciclo del Peter Pan de James Barrie, cuyos niños protagonistas corrían en el país de Nunca Jamás aventuras de muchos días que en el mundo de los humanos equivalían a unas pocas horas de la noche. O hasta películas como Planet of the Apes (El planeta de los simios) de Franklin J. Schaffner, o 2001: A Space Odissey (2001: Una odisea del espacio) de Stanley Kubrick, por las que discurren niveles de tiempo distintos en planos distintos de la narración.
31Y así podríamos seguir, alargando estas disquisiciones comparativas hasta mucho más allá, y localizando muchos más relatos en cuyo haz, envés o trasluz podríamos continuar localizando ecos, cercanos, lejanos o lejanísimos, de las trágicas andanzas del deán de Santiago, o del fatuo e inconsciente Otálora. Pero nuestro tiempo y nuestro espacio se terminan, igual que se terminaron una noche los de ellos.
32Solo resta concluir que el exemplo de don Juan Manuel y los dos cuentos de Borges, que muestran vínculos poéticos tan estrechos y particulares entre sí, están hechos, según hemos podido apreciar, de una sustancia narrativa tan densa y tan rica en nexos y resonancias de otras ideas, de otros motivos, de otros relatos, que casi avalan la convicción, tan celebrada, del escritor argentino, de que la selva variopinta de todos los relatos del mundo es, en realidad, la sombra de un único relato reflejado en un juego inacabable de espejos.
Notes
1 Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia Digitalización de la Gran Enciclopedia Cervantina. HUM2006-06393; y como actividad del Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá: CCG06-UAH/HUM-0680. Agradezco su atenta lectura y los consejos y la ayuda prestados por María Jesús Lacarra, José Luis Garrosa y Gisela Roitman.
2 Todas las citas de El brujo postergado están tomadas de Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, en Obras completas I (1923-1949), Barcelona, Emecé, reed. 2000, p. 287-345, p. 341-342. La fuente árabe que asigna Borges al relato de don Juan Manuel es un simple título dentro del amplio elenco de fuentes y paralelos (e incluso de descendientes) con que cuenta la fábula medieval. Al respecto véanse, esencialmente, los amplios y eruditos aparatos críticos de las ediciones de Serés y de Lacarra que citaré más adelante.
3 Todas las citas del Exenplo XI, De lo que contesció a un deán de Sanctiago con don Yllán, el grand maestro de Toledo, están tomadas de don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. Guillermo Serés, Barcelona, Crítica, 1994, núm. 11. Véanse el agudo comentario y el extenso aparato crítico que adornan esta edición.
4 Ma Jesús Lacarra, Cuento y novela corta en España, I. Edad Media, Barcelona, Crítica, 1999, núm. 33. Véanse los imprescindibles aparatos de fuentes, paralelos, temas y motivos del cuento de don Juan Manuel que se desgranan en esta obra.
5 Véase Hans-Jörg Uther, The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 2004) núm. 325: The Magician and His Pupil.
© Presses universitaires du Midi, 2011