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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

El viaje marítimo como peregrinación en los autos de Calderón

Ana Suárez Miramón

Texte intégral

1El motivo de la navegación como forma de peregrinaje es uno de los más importantes del teatro de Calderón y en los autos tiene una abundante y variada representación. Permite utilizarse como símbolo de la existencia y expresar las coordenadas espaciotemporales del ser humano, además de representar los modelos de la realidad y recuperar la función estética y teatral de las escenas marinas que proporcionaban movimiento, acción, y diferentes posibilidades visuales.

2Como símbolo de la existencia se había actualizado la navegación gracias a las ediciones de Séneca, al Tratado de la tribulación del Padre Ribadeneyra, y también a causa de la fama de Ulises como navegante, quien tras los tratados de Natale Conti, Baltasar de Vitoria y Pérez de Moya, se había teñido de elementos cristianos. Igualmente la tradición literaria y artística había acumulado sobre la nave los significados más diferentes.

  • 1 Sebastián, 1985, pp. 154-155.

3Con el triunfo de Lepanto (1571), definitivamente la nave se convirtió en el símbolo de la Iglesia militante. B. L. de Argensola en la canción «A la nave de la Iglesia con motivo de la batalla de Lepanto» (1634) utilizó el grabado de 1601 Triumphus Ecclesiae1 como guía de su composición.

  • 2 Aguilar García, 1987, pp. 339-361.

4Sin embargo, no se ha considerado el precedente de Galera Real de don Juan de Austria que se enfrentó con la Sultana en Lepanto, como precedente artístico de los autos, aunque la embarcación reunía los elementos simbólicos más importantes. No se escatimaron medios en la construcción de ese palacio flotante. Colaboraron arquitectos y, sobre todo humanistas, como Mal Lara, que crearon una compleja alegoría. La galera mostraba una espléndida decoración en el interior y en el exterior. En la proa presentaba escenas inspiradas en la Eneida y la Odisea, y en la popa acumulaba abundantes emblemas, el grabado de la nave de Jasón, la historia de la conquista del vellocino, y varios fanales representaban las virtudes teologales. Esta galera2 podría considerarse el símbolo que unía lo profano y lo cristiano en aras de la Fe. El nuevo Jasón, don Juan de Austria, iba al mando de la nave.

  • 3 Ver Cuesta García de Leonardo, 1987, pp. 309-320 y González de Zárate, 1987, pp. 321-338.

5Asimismo, los viajes marítimos de la época (fiestas reales, comercio, guerra, piratería) habían familiarizado a la sociedad con el espectáculo de las naves, el lenguaje de la marinería y la materia poética alegorizada, de modo que Calderón podía encontrar en este motivo una cantera de posibilidades teatrales, escenográficas y poéticas3. De hecho, es uno de los motivos más utilizados en su teatro sacramental en toda su trayectoria, desde las primeras a las últimas obras. Se pueden distinguir diferentes posibilidades de viajes marítimos: los de los héroes míticos, cuyas hazañas sirven de ejemplo para la aventura singular de cada hombre; los de los corsarios o piratas, siempre dispuestos a apoderarse de los tesoros ajenos, y por tanto, siempre en lucha; los festivos o espectaculares con motivo de una entrada triunfal de reyes, y los de los mercaderes que a diferencia de los héroes, solitarios, representan la dimensión social del hombre y el esfuerzo humano.

6Las posibilidades estéticas del motivo permitían establecer todo tipo de relaciones y correspondencias entre la realidad, el mito y la tradición bíblica, además de permitir gran variedad de escenografías pues si la simbología del mar era extraordinariamente rica en lo conceptual, las posibilidades escénicas no eran menores. La aparición en el escenario de la nave o naves en diferentes situaciones (al borde del naufragio, llegando a puerto, o en lucha el propio mar), con los atributos visibles propios de la guerra (banderas, insignias, toques de clarines y tambores) o de la paz (banderas blancas), el espacio de su aparición (de día o de noche), la incorporación de grupos humanos y la necesidad del grito para desarrollar las faenas marineras («¡Iza, amaína, al trinquete!») proporcionan todo un cúmulo de sensaciones que normalmente están acompañadas por otros sistemas paralelos (ecos que llegan por el aire, visiones que anuncian la tierra) y que todos unidos rodean al hombre en su soledad, en su miedo al naufragio (existencial) y a la muerte o le alientan a una empresa superior.

  • 4 Sobre las características propias del viaje del mercader, ver Suárez Miramón, 2011, pp. 349-363.
  • 5 Para la escenografía marítima, ver A. Egido, 1989.

7El viaje del héroe tiene similitudes con el del mercader en cuanto que el éxito de ambos depende de su vuelta. Si en el motivo del mercader4 o de las entradas triunfales el dramaturgo se apoya en los ejemplos de la vida cotidiana, en el caso de los héroes recurre a las interpretaciones ya difundidas por mitólogos y moralistas. Sin duda, Ulises ocupaba un lugar importante en la tradición y en el interés del dramaturgo, quien antes de escribir el auto de Los encantos de la Culpa (1649) había dramatizado el tema de Ulises en El mayor encanto, amor, estrenado en 16355.

8Junto a Ulises, Jasón fue otro de los héroes que atrajo la atención del dramaturgo. Como Ulises, fue también protagonista del auto El divino Jasón y de una comedia, Los tres mayores prodigios. El auto, de dudosa atribución, aunque nadie ha podido demostrar que sea de otro autor, y sí hay fundamentos documentales para atribuírselo a Calderón, fue uno de los primeros suyos, fechado por Parker antes de 1635.

9Jasón, a diferencia de Ulises, se presenta como una figura profana y como prefiguración de la divinidad. En la comedia Los tres mayores prodigios, es uno de los tres personajes, aunque el fundamental sea el de Hércules, pero cuando viaja en la nave de Argos buscando a Hércules, representa el modelo primordial del héroe en su rescate del vellocino de oro. Al igual que en la comedia, el auto repite el trío de personajes, aunque aquí dé primacía a Jasón sobre Teseo y Hércules.

10Además de la evidente fuente ovidiana, Calderón pudo conocer en su primera juventud la representación en 1622, y si no ésta al menos la publicación del texto dramático de Lope de Vega titulado El vellocino de oro, propiamente lo que se llamó una «invención» y que más que una comedia era un tipo de ensayo teatral más cercano a la ópera de espectáculo, y que se representó juntamente con La gloria de Niquea de Villamediana para celebrar el cumpleaños del rey Felipe IV en Aranjuez.

  • 6 Citamos en todos los textos por la colección de Autos de Edition Reichenberger.

11El divino Jasón, un auto de los primerizos, expone de forma demasiado explícita los modos de alegorización. Calderón plantea desde su inicio el juego de equivalencias entre los personajes reales y alegóricos; así, con las palabras que abren el texto6, que son una llamada de Jasón a Argos, éste contestará «Soy Amor» (v. 1), porque el Amor Divino sabe mirar con «cien ojos»; Hércules dirá «Piedra soy y Piedra fiel» (v. 98); Jasón se identifica, primero con su etimología, «quien da salud eminente» (v. 77), aunque después se declara su identificación con Cristo: «Jasón se llame Jesús / o Salvador, que es lo mesmo» (vv. 695-696); Medea significará «consejera y sabia en todo» (v. 226), y los argonautas son Hércules, Teseo y Orfeo. Pero estas explicaciones y equivalencias alegóricas de los nombres impregnan también las acciones y los objetos. Cuando Jasón explica su “proyecto” será mucho más explícito, anunciando que el árbol donde está el vellocino es el de Adán.

12Escénicamente, Argos se presenta al espectador «con muchos ojos sembrados por el vestido», respondiendo así al otro Argos mítico, no al constructor de la nave sino al gigante de cien ojos siempre vigilante. Con esta caracterización disémica ha de entenderse que el Amor divino no sólo es el creador de la nave sino que con su vigilancia perpetua nunca le abandona. Si además recordamos que en griego ‘argos’ significa ‘argento’ o blanco, la elección del héroe aún tiene más valor pues es el creador de la nave blanca, símbolo de la espiritualidad.

13Como vigilante ostenta también su mejor estandarte, el cielo estrellado, la señal más evidente en el Universo de que siempre está orientado, incluso en la noche (Revelación). Mediante esta carga mítica y simbólica vertida sobre Argos el autor recoge además el motivo renacentista de los ojos en cuanto ‘guía de los amores’. Con ese entramado de mitos, imágenes y símbolos profanos, heredados de la Antigüedad, el dramaturgo crea un personaje absolutamente nuevo, que domina lo cósmico y lo natural y transmite la idea de un Universo no perecedero (cielo estrellado para los griegos) gracias al amor.

  • 7 Conti, 1988, p. 433.
  • 8 Conti, 1988, p. 436.

14La totalidad o perfección que encierra el personaje se traduce en su obra, la nave, de aspecto extraordinario y «gran magnitud», por lo que ya Conti7 destacó su gran velocidad, pues el término argos también significa veloz, en griego. El propio Conti apuntó también el carácter profético representado en su propio mástil, que había sido construido de una encina de Dodona8.

  • 9 Ver por ejemplo Proverbios, 31,14 y Mateo, 13, 45-46.

15Con estos precedentes, «el peregrino bajel» (v. 6) «entre sirena» y «ave» amplía todo su simbolismo y se muestra dominadora del universo, colocada entre el cielo («con la gavia en las estrellas») y el infierno («con la quilla en el infierno»), separando así la bóveda celeste y la terrestre. Las viejas metáforas bíblicas9, referidas al mar del mundo y a las tribulaciones de las aguas, se unen al relato mítico que no pierde de vista el autor en ningún momento pero que constantemente le sirve para ampliar su sentido simbólico.

16Su caracterización de «tesoro», «prodigio», «resplandor», «ligero globo», «como otro cielo se mueve» le van proporcionando unas cualidades extrañas de luz y ligereza (las velas son «rizas como intacta nieve, /crespas como blancas flores») de modo que la propia visión se convierte en un misterio que invita a los espectadores a desvelar «la verdad escondida». Incluso el orden en que el dramaturgo presenta a los componentes de esa nave es también muy importante. Establece una gradación interna que atiende al objetivo del viaje mítico, por una parte, y a la doctrina cristiana, por otra, en un ensamblaje artístico, mítico y religioso que abarca el Antiguo y Nuevo Testamento y donde el pagano Jasón sólo puede competir con Cristo en su espíritu de conquista.

17La identificación de los argonautas con los discípulos de Cristo procede de la elevada aventura que ambos están dispuestos a realizar. Los ochenta y cuatro elegidos están a las órdenes del ¨ «invencible» Hércules (San Pedro) y del «fortísimo» Teseo (San Andrés). Gracias a las etimologías seleccionadas por el autor o a la correspondencia de cualidades la identificación entre el mito y la historia sagrada es completa.

18El objetivo de dicha conquista es el vellocino de oro, primer elemento que se descubre ante el espectador. Según la mitología era la piel de un cordero que había inmolado Pelias a Júpiter. Sin embargo, Conti ya apunta un relato que permite relacionar el vellocino con Cristo. Así se establecería la correspondencia entre el mágico mástil de la nave Argos que, según algunos autores tenía la capacidad de hablar («charlatana urraca», «dotado de voz») y predecir oráculos, y el vellocinio en cuanto palabra de oro, en clara referencia a la doctrina de Cristo. Apoya esta interpretación la alusión al color del vellocino «blanco y rojo» (v. 208), que recoge Calderón siguiendo el relato de Simónides («Unos pensaron que aquella piel era blanca, otros de color púrpura»), para expresar la inocencia y el sacrificio de Cristo a partir de los dos colores simbólicos. Así, en los dos casos, tanto el mástil, por su capacidad de orientar al más allá (palo vertical y «voz sagrada» de la encina), como el vellocino, están destinados a transmitir la misma idea: el valor de la palabra divina («la verdad escondida»).

19Pero avanzando en el relato mítico, Calderón vuelve a reunir elementos de ficción («colgó la piel en un árbol en el bosque consagrado a Marte... Custodiaba esta piel un dragón..., se le concedería el vellocino cuando hubiese dominado unos toros de pies de bronce..., y hubiera matado a los hombres armados») con otros bíblicos para concluir con una bella imagen en la que «el mayor tesoro/ deste mundo», «trofeo maravilloso» cantado por Job (v. 204) y David (v. 211), y amado por Jacob (en la imagen de Raquel, que etimológicamente significa oveja), pasa a significar el alma que recuerda su origen pero que, por un «encantamiento» permanece oculta en «el árbol de Adán» hasta que, gracias a los argonautas, logra romper su hechizo y puede volver a su estado primitivo de inocencia. Así, se recupera el tesoro para la humanidad convirtiendo aquel árbol bíblico, donde cayó el vellocino, en un árbol de vida eterna, después de «lustros mil» que duró el encantamiento.

20La correspondencia entre el vellocino con el alma humana, primero inocente, luego hechizada y más tarde recuperada por la Redención, implica un juego simbólico a varias bandas entre las tres edades, los mitos paganos, fuentes bíblicas, y el símbolo del «tesoro perdido». Además, y de acuerdo con la interpretación estoica de los mitos, el dramaturgo no sólo identifica poéticamente el mundo pagano con el cristiano (argonautas, pescadores; Jasón, Cristo; Argos, Amor divino; nave, Iglesia), sino que utiliza la etimología (Jasón, en griego, «sanará»; Medea, «consejera»), y la relación de los nombres según su significado o analogía (Teseo, igual a Andrés por significar «varón fortísimo»; Hércules, con Pedro por «invencible» y «piedra»; Orfeo, con Juan, como «huérfano») para establecer múltiples correspondencias. La identificación se completa con las referencias iconográficas de los dos héroes: Hércules (San Andrés), con el aspa y Teseo (Pedro), con la llave. También utiliza la emblemática para incorporar símbolos del reino animal, como el águila, la mariposa, el toro, el león y la oveja. Con todo ello, describe plástica y didácticamente situaciones y cualidades de la nave, además de exaltar la belleza, el poder, el riesgo, la fuerza, sagacidad y humildad de los Argonautas muy superiores a sus oponentes (Idolatría y Mundo).

21Si el auto comienza con el proyecto de Jasón de construir una nave como seductora «sirena» con medio cuerpo de ave, el dramaturgo, a través del discurso, nos va acercando el proceso de su construcción hasta que aparece a los ojos de Idolatría con las señales de la Fe («Hostias y Cálices» en los gallardetes) y el sonido de chirimías. Posteriormente, la nave va abandonando su misión concreta para asumir la universalidad de su discurso convirtiendo asó la aventura marítima de Jasón y los argonautas en símbolo vivo de experiencia evangelizadora.

22Muy diferente a esta experiencia primitiva de Calderón es el auto Los encantos de la Culpa (1645). Aquí construye un personaje más maduro y ya las correspondencias alegóricas son mucho más sutiles. Aunque parte de las fuentes clásicas de la Odisea y de las Metamorfosis de Ovidio, asimila en Ulises las cualidades del nuevo hombre barroco y coincide con el auto de Ruiz de Alceo, La navegación de Ulises (1621) en considerar a Ulises como el Hombre.

23Escénicamente el inicio del auto es espectacular: la nave aparece entre sonidos de clarines, ruido de la tormenta y gritos de los marineros que tratan de contener la fuerza y pedir ayuda al cielo. Es entonces cuando el Hombre se declara nuevo Ulises, «peregrino y navegante», perdido en las tribulaciones de sus sentidos. La alegoría queda declarada desde el principio y la nave representa la vida de cada persona, así como las aguas turbulentas el riesgo que todo nacido tiene. Sin embargo, gracias al esfuerzo del piloto (Entendimiento) superan la tempestad y consiguen llegar al puerto en donde se inicia una nueva peregrinación, ahora terrestre.

24Tras esconder la nave, ya en tierra contemplan un cuadro lleno de luz y color («espuma», «azul zafiro», «todo es cambiantes y reflejos», «celajes») irresistible para los sentidos a pesar del enfado del Entendimiento, siempre desengañador. En este nuevo camino, el Hombre se duerme bajo de un ciprés mientras sus sentidos van a reconocer el lugar. Tiene un sueño donde se teatraliza la visión de los Sentidos identificados con fieras (la Vista es tigre, el Tacto, oso; el Gusto, cerdo, el Olfato, león y el Oído, camaleón). El Entendimiento va explicando el significado del sueño que no es otro que el correspondiente a la historia de Ulises-Hombre («Escucha Ulises») y cuyos capítulos heroicos se interpretan bajo conceptos morales y símbolos universales.

25Tras la aventura con Circe en su palacio encantado, que le ofrece, además del disfrute de los sentidos, los secretos de la ciencia, el Entendimiento vuelve al bajel pero el Hombre no puede desembarazarse de la maga que le atrae con promesas de alegría y sabiduría («grandes estudios» y «admirables portentos»). Todo un mundo desconocido para la razón se abre a los ojos de Ulises, y Circe le ofrece la posibilidad de acercarse a ese reino. No resiste a la tentación y entra en el palacio encantado donde todas las sensaciones están potenciadas al máximo (colores, aromas, sonidos del agua, viento y canto de las aves) y allí permanece disfrutando de cuanto se le ofrece hasta que su piloto consigue rescatarle gracias a una fuerte música de cajas, anunciadora de la guerra, que oculta las melodías de Circe.

26El definitivo triunfo del Entendimiento surge tras un enfrentamiento con la maga quien al fin se hunde en su propio alcázar convertido en tumba. La presencia del color en las ricas estancias y su conversión posterior «en humo, en polvo y en nada» es también semejante a la oposición pictórica conseguida entre la oscuridad de la tormenta inicial y la luz del arco iris posterior. El propio paisaje cobra una dimensión nueva y desengañadora. Así, mientras las montañas representan las delicias, aunque falsas por cuanto son un símbolo de la confusión para el hombre, las aguas simbolizan las tribulaciones pero también la posibilidad de convertirse en guías cuando se muestran serenas. La alternancia de funciones de ambos símbolos manifiesta la teatralidad de todo lo existente y la diferente visión que puede conseguirse de acuerdo con la perspectiva interior que se utilice.

27El procedimiento utilizado por el dramaturgo en este auto para elaborar una síntesis entre el mito, el símbolo y el sentido cristiano ha partido de la relación pictórica y la capacidad de interpretar las sensaciones como juegos de la mente que en sí mismos tienen un sentido teatral pero que, del mismo modo que pueden desengañar, permiten destacar la belleza existente en todo lo creado y con ella la atracción sin la cual no existiría el mundo. El canto a la luz y al color que ofrece el auto sólo es comparable a las músicas que envuelven, como el amanecer y el viento, a la nave. De este modo, la peregrinación marítima de Ulises representa el ejemplo de hombre total que ha experimentado todo, como destacó Joyce en su moderno Ulises, y al final ha elegido la prudencia para sobrevivir en el mundo y alcanzar su objetivo primordial.

  • 10 Eliade, 1964, pp. 165-185.

28Por ello, el valor de la nave como trascendencia no sólo está unido al simbolismo cristiano sino al mito universal10, válido para todas las culturas porque permite interpretar el mundo como un eterno retorno donde el hombre busca afanosamente la vuelta a su principio, anunciado aquí por el viento austro, con las «suaves auras» y el puerto de Hostia. Incluso la posición de la nave, totalmente escorada al principio, puede fácilmente asimilarse a la tumba mientras que al final, tras la salvación, se muestra erguida en el agua como cuna o vida.

  • 11 Carducho, 1979, p. 212.

29Escenográficamente el auto permite ensayar con todas las artes, desde la arquitectura a la pintura, puesto que a partir de una gran riqueza visual el autor ha de recoger la síntesis del Universo, su movimiento y diversidad. Hay que recordar que el famoso escenógrafo Cosme Lotti, que trabajó con Calderón, era especialista en realizar tan «admirables transformaciones» que los espectadores salían espantados y, cuando hizo una comedia en Palacio, «se veía un mar con tal movimiento y propiedad que los que la miraban salían mareados», según recordó V. Carducho11.

30En El laberinto del mundo (1654), donde el tema mítico y el del mercader se unen, la espectacularidad se logra con la presentación de dos naves opuestas en escena. El auto se inicia con la presencia de una galera negra tras una extensa acotación que describe la nave de «forzados», «sobre ondas de llamas, pintados sus gallardetes de dragones, y en su proa una serpiente». La visión se completa con el Furor en popa, la Envidia en el árbol mayor y al remo el Hombre. Las palabras iniciales de Furor declaran su aspecto aterrador («bestia de la mar», «monstruo»), opuesto a la otra nave que aparece «sobre nubarrones azules y flámulas encarnadas, con Hostias y Cálices», en donde está el galán Theos en la popa y la Caridad en el árbol mayor, mientras la Inocencia va en la proa. Esta nave, orientada además por una estrella de luz, sólo comparable al sol, se presenta con cualidades extraordinarias («intacta, pura, limpia, clara y bella») mientras la negra aparece como guardiana del abismo; ésta procede del Poniente (equivalente a ocaso y relacionada con la muerte) mientras la blanca llega del Oriente (nacimiento, aurora) impulsada por el Austro.

31También en El divino Orfeo (1663) se presenta una «nave negra», con «flámulas negras, banderolas, jarcias y gallardetes, pintadas de áspides por armas», acompañada del sonido del clarín. Esta nave diabólica, «de la Muerte», al mando del Príncipe de las tinieblas y destructora de todo tiene un gran protagonismo en el auto. La otra nave, «dorada, con flámulas y gallardetes blancos y encarnados», pilotada por Orfeo, muestra mayor movimiento de agua, peces y luces. Su presencia en el escenario es alterna, hasta que la blanca, presidida por un gran fanal destruye a la negra, cuando Orfeo salva a Eurídice.

32La memoria de las apariencias conservada nos refiere las características de las naves enfrentadas que por sí mismas eran espectaculares. Una, totalmente negra, y otra azul y dorada. Si la primera inicia el auto, la segunda está reservada para el final, para la apoteosis eucarística, aunque en la acción participan alternativamente.

33En uno de los últimos autos, Andrómeda y Perseo (1680), que también tiene su correspondiente comedia en Fortunas de Andrómeda y Perseo, el mito se reinterpreta a partir de la salvación de la Naturaleza humana por Cristo. La nave no aparece aquí de forma explícita ni tampoco al principio. El Demonio advierte que utilizará su disfraz de «marino monstruo» para robar a Andrómeda. Muy cerca del final, una playa tranquila, convertida en auténtico locus amoenus se ve estremecida por un terremoto anunciador de «un monstruo de escamas», un simbólico dragón (adornado con las legendarias cualidades del adversario primordial) asume la función de la nave (las alas por velas; los pies por remos; la cerviz por proa; la cola por timón y el pecho por buque) pero, a diferencia de las naves anteriores, en este caso la nave es de fuego, procede del abismo y representa la destrucción de la tierra.

34Calderón, en los autos que combina héroe mítico, mar y nave, desarrolla todas las posibilidades estéticas y aprovecha las sugerencias de la tradición legendaria para presentarnos una obra que atiende al espectáculo, al movimiento, a los sentidos y a los conceptos. Asimismo, las correspondencias entre el mundo pagano y cristiano, la presencia de la música, que acompaña a las naves, y el dinamismo de las escenas, convierten estas piezas en ejemplos perfectos para mostrar que el hombre, como nuevo héroe, puede triunfar siempre en los mares de la existencia.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Aguilar García, María Dolores, «La nave como palacio flotante», en El barco como metáfora visual y vehículo de transmisión de formas, Actas del Simposio Nacional de Historia del arte (C.E.H.A.), Málaga, Dirección General de Bellas Artes de la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1987, pp. 339-361.

Carducho, Vicente, Diálogos de la pintura, ed. Calvo Serraller, Madrid, Cátedra, 1989.

Conti, Natale Mitología, ed. Rosa Ma Iglesias y Ma Consuelo Álvarez Morán, Murcia, Universidad de Murcia, 1988.

Cuesta García de Leonardo, María Josefa, «La nave y sus significaciones a través de la emblemática», Actas del Simposio Nacional de Historia del arte (C.E.H.A.), Málaga, Dirección General de Bellas Artes de la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1987, pp. 309-320.

Egido, Aurora, «La fábrica de un auto sacramental: Los encantos de la culpa», en La escenografía del teatro barroco, ed. Aurora Egido Martínez, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989.

Eliade, Mircea, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1964.

González de Zárate, Jesús María, «Significaciones de la nave en la emblemática del barroco: antecedentes plásticos e ideológicos», en El barco como metáfora visual y vehículo de transmisión de formas, Actas del Simposio Nacional de Historia del arte (C.E.H.A.), Málaga, Dirección General de Bellas Artes de la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1987, pp. 321-338.

Sebastián, Santiago, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1985.

Suárez Miramón, Ana, «El viaje marítimo del mercader en los autos de Calderón», Anuario calderoniano, 4, 2011, pp. 349-363.

Notes

1 Sebastián, 1985, pp. 154-155.

2 Aguilar García, 1987, pp. 339-361.

3 Ver Cuesta García de Leonardo, 1987, pp. 309-320 y González de Zárate, 1987, pp. 321-338.

4 Sobre las características propias del viaje del mercader, ver Suárez Miramón, 2011, pp. 349-363.

5 Para la escenografía marítima, ver A. Egido, 1989.

6 Citamos en todos los textos por la colección de Autos de Edition Reichenberger.

7 Conti, 1988, p. 433.

8 Conti, 1988, p. 436.

9 Ver por ejemplo Proverbios, 31,14 y Mateo, 13, 45-46.

10 Eliade, 1964, pp. 165-185.

11 Carducho, 1979, p. 212.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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