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La transmission de savoirs licites et illicites dans le monde hispanique péninsulaire (XIIe au XVIIe siècles)

 | 
Luis González Fernández
, 
Teresa Rodríguez

Gestos lícitos e ilícitos en la iconografía gótica hispana1

Alicia Miguélez Cavero

A Fernando Galván Freile
In memoriam

Texte intégral

  • 1 Este trabajo está dedicado a la memoria de Fernando Galván Freile, profesor titular de la Universid (...)
  • 1 Sobre la definición de gesto, así como la de manera y postura, véase el capítulo cinco en: F. Poyat (...)

1El epígrafe de este trabajo remite al término de gesto, es decir, « a todo movimiento consciente o inconsciente realizado principalmente con la cabeza, la cara sólo (incluyendo la mirada) o las extremidades»1. Sin embargo, en nuestro estudio, pretendemos englobar en este concepto otros afines como las expresiones faciales, maneras, posturas, actitudes y comportamientos.

  • 2 M. Moliner, Diccionario de uso del español, vol. 2, Madrid, 1985, p. 254 y 88.

2En segundo lugar, el objetivo de este trabajo es analizar conductas lícitas e ilícitas. El concepto de lícito remite a « lo legítimo, lo permitido por la ley o conforme a la moral », al tiempo que ilícito es « lo no permitido, por ilegal o por inmoral»2. Pretendemos utilizar estos dos términos también de manera flexible.

  • 3 Sobre estos aspectos, véase: I. Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las si (...)

3Por último, nuestro análisis se centra en el ámbito de la iconografía gótica de la Península Ibérica, fundamentalmente entre los siglos XIII y XV. Se trata de una época que consolidó el desarrollo urbano y el florecimiento de las universidades que, además, se vieron beneficiadas por el surgimiento de la imprenta en los últimos años del siglo XV. Como consecuencia de ello, el estudio y la transmisión de conocimientos tuvieron en esta época un gran apogeo, algo que se ve reflejado claramente en la iconografía gótica hispana. En ella encontramos representados, en relación con este contexto, muchos aspectos, que intentaremos relacionar y comparar con ejemplos europeos coetáneos3.

  • 4 II Partida, título XXXI, ley I: « Estudio es ayuntamiento de maestros e de escolares que es fecho e (...)

4A este respecto, es necesario señalar que, en la Península Ibérica, junto con las universidades, existe otro ámbito en el que la transmisión de saberes tuvo una gran importancia. Es la corte de Alfonso X, rey de Castilla y León entre 1252 y 1284. En el ámbito de su escritorio real y en la Escuela de Traductores de Toledo se realizó un conjunto de obras en las que se volcó todo el saber de la época, en textos de carácter jurídico, histórico, científico y recreativo. De todos ellos podemos destacar, por un lado, el texto de las Siete Partidas, en las que hallamos frecuentes referencias y legislación sobre la educación y la enseñanza4 y, por otro, la obra de las Cantigas, en cuyas miniaturas encontramos gran cantidad de imágenes que ilustran varios aspectos relacionados con la transmisión de conocimientos.

La mano: portadora y transmisora de conocimientos

5La transmisión de conocimientos implica siempre la presencia de un emisor y un receptor de la información, de manera que se establece un proceso de comunicación, sea del tipo que sea, entre aquel que emite la idea y el que la recibe. En nuestro caso, este hecho conlleva que las imágenes a analizar nos proporcionan la presencia de, al menos, dos personajes. Uno de ellos, o ambos, adopta posturas para enviar información, al tiempo que el receptor puede mostrar alguna actitud que revele la acogida del mensaje.

  • 5 Así Quintiliano de Calahorra, autor de uno de los manuales de retórica más importantes de época rom (...)

6En la iconografía gótica, heredera del arte de épocas anteriores, las manos son la parte del cuerpo que desempeña el papel protagonista. Las manos acompañan al discurso oral en la mayoría de las ocasiones, lo completan y en algunos casos incluso llegan a sustituirlo5. Esto es, precisamente, lo que ocurre en las imágenes, privadas de sonido. Los gestos y posturas de las manos se convierten en el elemento que nos permite llegar a descifrar la información que un personaje transmite a otro y, por tanto, se convierten por sí mismas, en portadoras y transmisoras del conocimiento y el saber.

7Quizá la postura más significativa que podemos señalar en las escenas relacionadas con el tema que estamos tratando es la de mostrar el dedo índice levantado mientras los demás dedos de la mano están completamente doblados.

  • 6 Libro XI, cap. III, 94-95. Cfr.: Quintiliano de Calahorra, op, cit., p. 243-244.

8El origen de este gesto debemos situarlo en la Antigüedad, cuando era utilizado asiduamente en el campo de la retórica. Era esgrimido por los oradores a lo largo del discurso para hacer indicaciones, afirmaciones, para recalcar y para debatir. Así lo señala Quintiliano de Calahorra en su manual Institutionis Oratoriae6:

Por el contrario, cuando tres dedos curvados (meñique, corazón y anular) quedan sujetos debajo del pulgar, entonces suele desplegarse aquel dedo índice, del cual, como dice Cicerón, hizo uso Craso magníficamente (De orat. 2, 45, 188). Éste muestra su eficacia cuando se hacen recriminaciones y denuncias –indicaciones– (de donde tiene su nombre, índice); y cuando se levanta la mano y se gira un poco hacia el hombro sirve, un poco curvado, para hacer afirmaciones; vuelto hacia el suelo y, por así decirlo, inclinado, vale para recalcar; alguna vez es bueno para contar. Cuando este mismo dedo índice es levemente prensado en su última falange a uno y otro lado por el central y el pulgar, mientras los dos restantes (anular y meñique), se curvan un poco, pero algo menos el meñique (que el anular) es un excelente ademán para el debate. Con más energía, sin embargo, parecen entrar a la demostración quienes (con el dedo pulgar) tienen más bien fija la falange central (del índice), mientras contraen los dos dedos últimos tanto más cuanto más bajaron los dos primeros.

9En el plano artístico, la gran escultura del Augusto de Prima Porta, hoy en los Museos Vaticanos, nos proporciona un ejemplo significativo de la presencia y uso de este gesto en la cultura romana. El emperador, vestido con atuendo militar, levanta su mano derecha y extiende su dedo índice, en clara actitud declamatoria y discursiva (Fig. 1).

  • 7 Cf. A. del Campo Francés y J. J. González Reglero, « En torno al lenguaje del dedo índice en la ico (...)

10Posteriormente, con la llegada del cristianismo y el surgimiento de una nueva iconografía que asimiló muchos de los presupuestos de la plástica antigua, este gesto continuó teniendo un gran desarrollo. Es adoptado por numerosos personajes bíblicos: la propia figura de Dios Padre, los profetas del Antiguo Testamento, Cristo, san Juan Bautista, los apóstoles etc., para quienes el dedo índice se convierte en el elemento que resalta su condición de oradores y transmisores de algún tipo de saber o conocimiento7.

11Sin embargo, su presencia también fue constante en la iconografía de carácter profano. Podemos destacar su representación en las miniaturas de varias de las obras que ilustran los códices de Alfonso X el Sabio, concretamente en las imágenes en las que éste es representado dictando a los escribas el contenido de sus obras (Fig. 1). Se trata de un gesto dialogante, mediante el que el rey señala, dicta o apunta los textos que los escribas están llevando a cabo.

  • 8 Los Ángeles, Museo de la Fundación Paul Getty, Ms. Ludwig XIV, 6.
  • 9 A este respecto, es necesario señalar que en el códice se recopilan tanto leyes y normas de épocas (...)
  • 10 Según J. A. Frago, las sentencias « condensan experiencia o sabiduría y su reiteración indudablemen (...)
  • 11 Debemos exceptuar la miniatura que ilustra el comienzo del libro octavo, en la que este gesto está (...)

12Una actitud muy similar a la adoptada por el monarca castellano podemos observarla en otro códice de la misma centuria, el denominado Vidal Mayor8. Éste puede ser considerado como una fuente de transmisión del conocimiento y del saber, ya que en él se condensan el conjunto de normas y leyes de carácter jurídico destinadas a regir el reino de Aragón9. Pero, además, en cierta manera es también un códice de carácter didáctico, debido a la cantidad de sentencias y ejemplos moralizantes que aparecen en su texto10. Por lo que se refiere a la representación de escenas en las que el dedo índice se convierte en elemento protagonista, debemos destacar las miniaturas con las que se da comienzo a cada uno de los nueve libros que componen la obra, de tamaño más grande que el resto de imágenes que pueblan todo el códice y que van ilustrando los distintos aspectos legislativos del texto11.

  • 12 Se ha señalado que podría tratarse del mismo códice de los Fueros de Aragón. Cf. M. C. Lacarra Duca (...)

13En todas ellas es representado el monarca Jaime I de Aragón, coronado y portando el cetro real o una espada. Situado de frente o de perfil, levanta siempre su mano derecha y apunta con el dedo índice, dirigiéndose a los personajes situados a su alrededor. Así, en la miniatura del libro I señala directamente hacia la figura del obispo Vidal que, sentado a su izquierda, muestra un códice (Fig. 1)12.

  • 13 Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. germ. 848, f. 292v.
  • 14 Cf: R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen-Âge et à la Renaissance. La vie quotidienn (...)

14Por otro lado, esta postura de levantar la mano con el dedo índice extendido y los demás recogidos la encontramos también en los temas iconográficos relacionados con la enseñanza, en escenas en las que el maestro aparece transmitiendo el saber a los alumnos. Así ocurre, por ejemplo, en una misericordia de la sillería de coro de la catedral de Zamora, donde, además, el gesto del dígito va acompañado de otra actitud muy significativa, que nos lleva a traspasar el concepto de licitud desde el punto de vista actual. El maestro apunta con el dedo índice de su mano izquierda hacia sus alumnos, al tiempo que levanta una cuchara con la derecha (Fig. 2). Este gesto alude al castigo infligido a los alumnos y podemos considerarlo claramente ilícito e inmoral desde el punto de vista de la enseñanza actual. Sin embargo, se trata de un motivo frecuente en este tipo de representaciones desde el siglo XIII, tanto en la Península Ibérica como en el resto de Europa. Así lo atestigua, por ejemplo, una miniatura del Codex Manesse de la Biblioteca Universitaria de Heidelberg, donde, al igual que ocurre en la escena zamorana, dos maestros se dirigen hacia sus alumnos con el índice de su mano izquierda mientras levantan amenazadoramente una especie de vara, símbolo de su autoridad (Fig. 2)13. La presencia de ese atributo nos permite distinguir, además, que la escena remite a un ámbito escolar, ya que en las representaciones de enseñanza universitaria la vara o palmeta desaparece14. Vemos, por tanto, cómo el dedo índice, de claro carácter dialogante y explicativo, es utilizado en múltiples contextos y escenas, tanto de carácter sacro como profano, y ligado no sólo a elementos lícitos sino también ilícitos.

15Por último, en relación con los gestos de la mano que estamos analizando en este primer apartado, queremos mencionar la presencia de una actitud muy expresiva llevada a cabo con la palma de la mano. Como señalábamos al comienzo del trabajo, la educación escolástica medieval se dividía en dos sistemas, el trivium y el quadrivium. De este último formaba parte la enseñanza musical, de gran importancia a lo largo de toda la Edad Media y que fue plasmada, en muchas ocasiones, en la iconografía.

  • 15 Al contrario que en los gestos señalados anteriormente, el de apuntar con el dedo índice o levantar (...)
  • 16 París, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 22533, fol. 369.

16La postura a la que nos referimos es adoptada, en las imágenes, por el maestro de música y canto, que apoya su mano derecha en el hombro del discípulo15. Así lo podemos observar en una miniatura de la obra De proprietatibus rerum, de Barthélemy l´Anglais16. El alumno, con un libro en la mano, canta al ritmo de la música de campanas que tañe otro personaje situado enfrente. El maestro, mediante la colocación de la mano en el hombro de su discípulo, ayuda a éste a llevar el ritmo, realizando ese movimiento de golpear suave, pero repetidamente, el hombro del estudiante (Fig. 3).

17En la Península Ibérica, un tablero de la sillería de coro de la catedral de León nos muestra un ejemplo muy parecido al de la miniatura francesa. En este caso, se trata de un conjunto de personajes eclesiásticos con la cabeza tonsurada. Todos ellos dirigen su mirada hacia el libro de coro y cantan, como demuestra la boca entreabierta de la figura situada en el extremo derecho del grupo. Esta misma figura apoya su diestra en el hombro de uno de sus compañeros, simbolizando así el movimiento rítmico que hemos señalado (Fig. 3).

La sátira de la enseñanza

18La enseñanza y la transmisión del saber en la época que nos ocupa estaban en manos fundamentalmente del estamento religioso. Como consecuencia de ello, la sátira y burla hacia este ámbito tuvieron un gran desarrollo en este momento, tanto en el plano literario como artístico. Así, son habituales las imágenes en las que clérigos, monjes y otros personajes eclesiásticos aparecen caracterizados como animales: cerdos, asnos, monos… que aluden, precisamente, a su ignorancia e insensatez.

  • 17 Cf. M. D. Teijeira Pablos, Juan de Bruselas y la sillería coral de la catedral de Zamora, Zamora, 1 (...)

19Un contraste muy significativo entre el saber y la ignorancia, y podríamos decir entre lo lícito y lo ilícito, lo encontramos en dos misericordias de la sillería de coro de la catedral de Zamora17. Ambas remiten a un mismo modelo iconográfico. El centro de la composición lo ocupa un atril, a cuyos lados hay dos figuras sentadas.

20En la primera de las escenas a las que nos referimos hay dos figuras humanas; la de la derecha es el maestro que señala hacia el alumno con el índice. Éste sostiene un libro en el regazo y levanta su mano izquierda adoptando un gesto difícil de identificar, pero que podría remitir a la realización de algún tipo de cuentas. Se trata, por tanto, de una imagen tradicional de enseñanza. En cambio, en la segunda de las escenas los dos personajes se han convertido en animales, el de la derecha ataviado con vestiduras propias de un monje y el de la izquierda con el torso desnudo. Ambos tienen la misma actitud y realizan los mismos gestos que en la imagen comentada anteriormente, aunque ahora la transmisión del saber y la enseñanza han sido sustituidas por la ignorancia, la insensatez y el desconocimiento (Fig. 4).

21Existe un ejemplo similar en otra misericordia de la sillería del coro de la catedral de Ciudad Rodrigo. En este caso la representación se reduce a un solo personaje, un cerdo que porta entre sus patas un libro abierto, al que lleva una de sus pezuñas, imitando la acción de escribir (Fig. 4).

  • 18 El texto de esta pequeña novela aparece ya recogido en el artículo de: J. L. Campion, « Aristoteles (...)
  • 19 Cf. J. A. Rushing, « Iwein as Slave of Woman: The ‘Maltererteppich’ in Freiburg », Zeitschrift für (...)
  • 20 Además, basándose en argumentos tanto literarios como filológicos, A. Corbellari y F. Zuferrey han (...)

22También un carácter satírico podemos ver en las imágenes que ilustran un tema literario relacionado con el saber y el conocimiento. Es el tema iconográfico de Filis y Aristóteles. Esta historia, de procedencia oriental, experimentó una gran difusión en Europa durante la Baja Edad Media, tanto en ámbito literario como artístico. El origen del tema procede de un cuento persa del siglo VIII, el Amr ben al Gahiz, donde se narra la historia de un visir ensillado y embridado. Ya en el siglo XIII, el francés Jacques de Vitry realizó una versión latina de este tema, un exemplum escrito entre 1229 y 1240, al que siguieron una novela en verso alemana de alrededor de 130018, así como otra versión en francés antiguo19. Esta última, escrita también durante el siglo XIII, es la conocida como Lai d’Aristote, y había sido atribuida tradicionalmente a Henri d’Andeli, un canónigo de la catedral de Rouen del siglo XIII. Sin embargo, estudios recientes han desestimado esta autoría y han propuesto que el autor de esta obra sería un escritor procedente de la región de Picardía, posiblemente Henri de Valenciennes20.

23El contenido de la historia es muy similar en todos los textos occidentales y gira entorno a tres personajes: Alejandro Magno, su maestro Aristóteles y una figura femenina, llamada Filis en algunas versiones y Campaspa en otras. En ella se cuenta cómo Alejandro se enamora de Filis y abandona sus obligaciones políticas y militares. Ante esta situación, Aristóteles advierte a su discípulo que no debe desatender sus asuntos de estado por amor y le previene sobre la mala influencia que puede tener la mujer sobre el hombre. Enterándose de ello, la dama decide vengarse del viejo filósofo y lo seduce. Una vez que lo ha cautivado, le advierte que para caer en sus brazos deberá cumplir antes una condición: dejarse cabalgar ensillado por ella, algo a lo que Aristóteles finalmente accede. Pero Alejandro, que había sido alertado por su amada, descubre a su maestro incumpliendo las enseñanzas y precauciones que le había hecho y le reprocha su acción. Ante ello, el sabio le responde: « Desconfía del amor, que si de un viejo filósofo puede hacer un loco, a qué extremos no puede conducir a un joven príncipe ».

  • 21 Sobre ello véase: F. Gutiérrez Baños, 0p. cit., p. 158 y J. C. Hutchison, « The Housebook Master an (...)

24La historia tiene un evidente objetivo moral y satírico. Por un lado, se intenta mostrar el peligro del sexo femenino, que puede arrastrar al hombre a la ruina. La figura del maestro Aristóteles se pone así en relación con otros grandes personajes, tanto bíblicos como paganos, que habían sido engañados por mujeres. Entre los primeros destacan Adán, Sansón y Salomón, mientras que de los segundos podemos citar al poeta Virgilio. Por otro lado, con esta historia se intenta también criticar, poner en evidencia y desacreditar a Aristóteles, cuyo pensamiento estaba adquiriendo gran preponderancia en este momento en las universidades europeas21.

  • 22 Además de las versiones literarias del tema que hemos señalado, la historia se difundió rápidamente (...)
  • 23 Resulta significativa su presencia en las pinturas murales de la iglesia de Mittelzell en la isla d (...)
  • 24 Véanse los ejemplos citados por L. Randall en un estudio dedicado al análisis de la relación entre (...)
  • 25 Podemos citar, entre otras, las de la catedral de Rouen y la iglesia de de St. Katherine en Hoogstr (...)

25El tema, surgido, como vemos, en el ámbito literario, fue trasladado pronto al campo de la creación artística22. Los primeros ejemplos conocidos proceden, como los textos, de Francia y Alemania, pero fue un tema iconográfico que se extendió rápidamente por toda Europa y lo encontramos en todo tipo de soportes: pintura23, escultura monumental, miniatura24, misericordias de coro25, textiles, arquetas de marfil y aguamaniles.

  • 26 Se trata del conocido como Maltererteppich, en el que el tema de Aristóteles y Filis forma parte de (...)

26En algunos casos, la plasmación gráfica de esta historia está compuesta por dos escenas. Así ocurre, por ejemplo, en un bordado alemán realizado en las primeras décadas del siglo XIV, conservado hoy en el Augustinermuseum de Friburgo26. La primera de las escenas encarna a Aristóteles en su estudio, ejerciendo su profesión, con una rueda de libros y portando la vara característica del maestro en su mano derecha. Pero el artista ha plasmado el momento en el que Filis se aparece ante él y lo seduce, hecho que podemos identificar gracias al gesto que realiza el filósofo, acariciando la barbilla de la figura femenina. En la segunda escena vemos la consecuencia de la seducción. Aristóteles, que ha advertido a su discípulo sobre los peligros del amor, sucumbe ante los encantos de Filis y consiente ser montado por ella. De esta manera, la enseñanza lícita es seguida por la ilícita. Además, la vara que sostiene el sabio en la primera escena, atributo característico de los maestros, encuentra su paralelo simbólico en el arma que porta Filis en el segundo medallón, un látigo con el que azota al filósofo.

  • 27 Sobre esta arqueta véase: D. J. A. Ross, « Allegory and Romance on a Mediaeval French Marriage Cask (...)

27Un caso muy semejante lo hallamos en una arqueta de marfil procedente del entorno de París y realizada hacia 140027. En este caso, Alejandro, el discípulo, forma parte también de la escena. En una de las placas de marfil de esta arqueta aparece representado Aristóteles en su condición de maestro, sentado ante un atril. Levanta su mano derecha y extiende su dedo índice, impartiendo docencia a Alejandro, que está sentado al otro lado del atril. Se trata por tanto de una imagen tradicional de enseñanza, en la que el maestro amonesta y advierte a su alumno. En la placa contigua, como ocurría con el bordado alemán, encontramos la venganza de Filis sobre el filósofo griego, que, siendo cautivado por ella, accede a ser ensillado y montado. El propio Alejandro asiste a ese momento desde la parte superior de la composición.

  • 28 The Metropolitan Museum of Art. Europe in the Middle Ages, Nueva York, 1987, p. 129.
  • 29 Cf. J. C. Hutchison, op. cit., pp. 73-78.
  • 30 Grabado realizado en 1513 y hoy conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Este art (...)

28Junto con ejemplos en los que este tema iconográfico está formado por dos escenas, existen muchos otros casos en los que la historia queda reducida a un solo motivo iconográfico, precisamente a esa consecuencia ilícita que acabamos de señalar. Las versiones de este motivo son, asimismo, muy variadas. Existen ejemplos en los que Filis aparece personificada como una dama, elegantemente vestida, que cabalga majestuosamente sobre Aristóteles; así ocurre en un aguamanil flamenco del siglo XIV28 y en un grabado del maestro alemán del Hausbuch, realizado en el siglo XV29. En otras ocasiones, el tema adquiere connotaciones claramente sexuales, por ejemplo en un grabado de Hans Baldung Grien, donde encontramos la representación de una figura femenina completamente desnuda que cabalga sobre un hombre también desnudo30.

  • 31 Sobre esta imagen, F. Gutiérrez apunta la hipótesis de que « para amplificar la idea del poder dest (...)

29Quizá, un paso más en la evolución del tema sería la conversión de Aristóteles en un ser híbrido, mitad hombre y mitad animal. Así aparece en una miniatura marginal de un libro de horas francés, hoy conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid31. En este caso, la figura del filósofo ha sido sustituida por un personaje desnudo con cabeza de toro, que es montado por una mujer con los órganos genitales resaltados.

  • 32 Alfonso Martínez de Toledo dedica el capítulo V de El Corbacho o Reprobación del amor mundano a « C (...)
  • 33 En La Celestina, la referencia al tema que estamos analizando aparece en el Auto I, en la conversac (...)
  • 34 Lope García de Salazar, Las bienandanzas e fortunas, con prólogo, notas e índices por A. Rodríguez (...)

30El tema de Aristóteles y Filis, que tanto desarrollo tuvo en el ámbito europeo, fue importado en la Península Ibérica durante la Baja Edad Media. En el plano literario existen referencias concretas a la historia en obras como El Libro del Buen Amor, El Corbacho32 o La Celestina33. Sin embargo, quizá la narración más extensa de la historia la realiza Lope García de Salazar en el libro V de su obra Las bienandanzas e fortunas, de finales del siglo XV34:

TITULO DE CO/MO ARISTOTILES FUE ENGAÑADO DE VNA / DONSELLA POR CONSEJO DE ALIXANDRE POR QUE LE RE/PREHENDIA MUCHO QUE NO VSASE CON LAS MUGERES./

Alixandre leyéndose Reprehen / dido de su maestro Aristótiles se / yendo mançebo por que se allegaba a / mugeres, cató manera para lo Reprehender, / e tobo manera con vna su donsella que lo en / artase en esta manera: Aquesta donsella se / allegó a él con tal yngejo que le dio a enten / der que lo amaba más que a sí. E púsolo en/tal estado quel la amó desigualmente, a tan / to que le descubrió su amor. La qual con di / ligençia por yndustria de Alixandre gelo / fue dulçelmente dilatando. A tanto quel le / dixo que le daría todas las cosas que ella le / demandase e faría quanto ella le mandase. / La qual le Repondió que ella lo deseaba más / quel, pero que la dexase faser vna poca cosa e des / pués quel disiese en ella su voluntad secreta / mente por quel era casado e viejo. Repon / diole con maraujlloso goso que pidiese lo / que quisiese. Díxole: señor, déxame que bos en / frene e ensille e cabalge en vos con espue / las como caballero en caballo e vos faga / pasar carrera de noche por que non sea sabido / en la grand sala del palaçio alunbre de can / delas quando todos fueren dormidos. Aris / tótiles maraujallado e pesante dello dixo: / O fija señora, esto para qué lo as tú, ca es da / ño mjo e poco probecho tuyo, e dime po / qué lo quieres esto. Señor, esto quiero yo por / que los ommes han costunbre de escarneçer de / las mugeres quando han conplido sus volun / tades, porque si vos quisierdes burlar de / mj después que agora conplierdes vuestra // voluntad que pueda de suyo cómo ca / balgé en vos ante commo en caballo. E / otorgado por él enfrenolo e ensillolo, e / caballera en ello fiso correr a quatro pies / feriendo despuelas. Como Alixandre que fa /zía todo esto estobiese allí escondido tras vn / paramento e saliese a ellos. E díxoles: ¿qué es eso, / maestro honrrado? E Aristótiles le viese con / grand pesar e mucha vergueña le dixo: O fijo / Alixandre, tú as fecho todo esto. Jamás / non te Reprehenderé de cosa de mugeres, ca / non ay seso de omme del mundo que non sea en / artado por amor de muger.

  • 35 Destaca la representación de uno de los óculos que Juan de Carrión dispuso en el margen de pliegue (...)

31En el plano artístico, el tema iconográfico de Aristóteles fue representado, fundamentalmente, en tres contextos: en primer lugar, en las misericordias de las sillerías de coro, donde están los ejemplos más abundantes; en segundo lugar en soporte pétreo; y en tercer lugar, en la miniatura, donde los ejemplos son menores35.

  • 36 Ver A. Franco Mata, « Claustro gótico. Itinerario para la liturgia », La catedral de León. Mil años (...)

32A diferencia de los ejemplos europeos, en la Península Ibérica la representación plástica de esta historia se reduce casi siempre al motivo de la figura femenina que cabalga sobre el hombre, efigiado a cuatro patas. Pero, de manera similar a lo que ocurre en el resto de Occidente, existen representaciones en las que el tema tiene un carácter cortesano, como ocurre en una misericordia hoy conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. En ésta, tanto Filis como Aristóteles aparecen ricamente vestidos. Aristóteles, además, es representado como un personaje maduro y barbado, es decir, caracterizado como un sabio. Un ejemplo parecido, aunque de calidad mucho menor, podemos verlo en una repisa de la panda oriental del claustro de la catedral de León. La dama, ataviada según la moda de la época, cabalga sobre Aristóteles, que gira la cabeza hacia el espectador y de nuevo es un personaje de edad avanzada y barbado (Fig. 5)36.

33En cambio, en otros casos, la representación adquiere un carácter mucho más popular. Así lo demuestran dos misericordias de la sillería del coro de la catedral de Zamora, en las que podemos ver dos versiones del tema. En una de ellas Filis monta y tira de las riendas de un personaje masculino con la cabeza pelada y unos rasgos faciales muy marcados, especialmente las orejas, que nos alejan de la visión del filósofo y sabio de la Antigüedad clásica. Además Filis ya no está sentada mirando hacia el espectador y de perfil hacia su montura, siguiendo el hábito de las mujeres de la nobleza en esta época, que montaban de lado, sino que cabalga realmente sobre él, mirando hacia delante (Fig. 5). Así, la escena adquiere connotaciones populares e incluso sexuales, como ocurría en los ejemplos europeos que hemos señalado anteriormente.

  • 37 Sobre los dos ejemplos de la sillería zamorana véase: M. D. Teijeira Pablos, op. cit., p. 88-90.

34La segunda de las misericordias de esta sillería en las que se representa este tema podemos considerarla como una variación de la representación original. Filis está cómodamente sentada en una especie de carretilla, de la que tira mediante unas bridas un personaje cuyos rasgos remiten al de la escena anterior. El carácter popular parece también evidente37.

35La representación de la iconografía de Aristóteles y Filis en la sillería zamorana ha sido puesta en relación con su presencia en otra obra de la misma catedral: el denominado sepulcro del doctor Grado, situado en el muro norte de la capilla de San Juan Evangelista y realizado en 1507. El tema que nos ocupa se encuentra situado en el ángulo izquierdo de la parte superior del frontal, junto a escenas de la Virgen con el Niño. De manera similar a los ejemplos ya señalados, una figura femenina monta a horcajadas sobre un hombre a cuatro patas, al que azuza con un látigo. Sin embargo, a diferencia de las misericordias citadas, Filis porta en la cabeza una corona real, lo que aleja la imagen del carácter popular de las imágenes de la sillería y lo acerca a las representaciones cortesanas, como la misericordia conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

  • 38 Por otro lado, es significativo el hecho de que el sepulcro estuviera ya terminado a la muerte de s (...)

36Por otro lado, la imagen del sepulcro mencionado nos permite ahondar un poco más en el significado que adquirió este tema a finales de la Edad Media, en relación con la sátira hacia el grupo social en cuyas manos estaba la enseñanza. El comitente de la obra, el doctor Grado, era hijo de un maestro asturiano y se había formado en Salamanca y Roma. Perteneció al clero secular y fue doctor en leyes, así como abad del monasterio de Valparaíso y canónigo de la catedral de Zamora. Esta aparente vida ejemplar de clérigo, estudioso y, en cierta manera, « sabio de la época », queda puesta en evidencia a través de su testamento, en el que cita la existencia de una hija, Francisca. Así, al igual que Aristóteles en el tema literario, el doctor Grado parece haber sucumbido ante el amor y haber traspasado las barreras de lo « lícito » en su condición de canónigo38.

La necedad y falta de conocimiento: la figura del fou

37Por último, en relación con la temática a tratar en este trabajo, no queremos dejar de mencionar un motivo iconográfico de gran repercusión en época bajomedieval. Se trata de la representación del fou, el tonto o loco, es decir, aquel hombre falto de todo conocimiento lógico.

  • 39 Sobre la figura del fou véase: D. J. Gifford, « Iconographical Notes towards a Definition of the Me (...)

38Estos personajes, que frecuentemente vagaban por las ciudades de fines de la Edad Media, solían llevar el cabello tonsurado y portaban un palo en la mano izquierda; en algunos casos también una piedra o una bola, de manera que eran fácilmente reconocidos por el resto de la sociedad39.

39Son figuras presentes tanto en las fuentes textuales como en el ámbito de la creación plástica medieval. En primer lugar, están íntimamente ligados al personaje del necio descrito en el Salmo XIV de la Biblia: « Dice el necio para sí: « ¡Dios no existe! » ».

  • 40 Sobre todo ello véase: M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El cont (...)
  • 41 Sobre este tipo de fiestas y su papel en el nacimiento del género teatral en Francia véase: R. Garc (...)

40En segundo lugar, en el contexto teatral podemos señalar el Jeu de la Feuillée de Adam de la Halle como ejemplo relacionado, asimismo, con las prácticas populares de la fiesta de los locos. Esta última, documentada desde el siglo XII, tenía lugar en el interior de las iglesias durante los días situados entre las fiestas litúrgicas de Navidad y Epifanía. En ella se producía, de manera ocasional, una suspensión de las normas y reglas establecidas en la sociedad medieval. Se imponía una libertad de acciones que, a su vez, derivaba en muchas ocasiones hacia una crítica del estamento religioso40. Los locos dejaban de ser considerados como seres marginales y adquirían un gran protagonismo, realizando actos y discursos de carácter grotesco41.

  • 42 La tonsura en algunas ocasiones presenta la forma de una cruz. Ésta puede tener un significado tant (...)
  • 43 El atributo del palo puede ser asociado con diferentes significados: es un arma con la que el loco (...)

41En tercer lugar, la presencia del fou en la iconografía gótica es muy frecuente. Sin duda destaca su presencia en los salterios, plasmando gráficamente el texto del salmo citado anteriormente. Su aspecto es muy similar en todas las representaciones y se corresponde con el que caracterizaba a los locos que deambulaban por las ciudades bajomedievales: el necio suele presentar un atuendo miserable o se muestra desnudo y lleva el cráneo completamente afeitado o tonsurado42. Porta los atributos tradicionales ya señalados: el palo y en algunas ocasiones una bola43.

  • 44 Véanse los ejemplos recopilados en: Ibidem, figs. 37-54.
  • 45 Esta Biblia, realizada en dos volúmenes, fue miniada en la época de Alfonso X, y está relacionada, (...)
  • 46 Ibidem, p. 445.

42En la mayoría de los salterios europeos su figura suele aparecer en el interior de la letra capital D, con la que comienza el salmo XIV (Fig. 6)44. En la Península Ibérica podemos destacar, por su originalidad, la inicial del fol. 229 de la Biblia de Pedro de Pamplona45. En ella se minió una figura completamente desnuda, con una cabeza esférica rapada, que no lleva ningún atributo sino que se cuelga con ambas manos de los tallos vegetales que componen la decoración de la inicial (Fig. 6)46.

43Además de un aspecto físico muy determinado, los locos poseían también una personalidad muy definida. Eran personajes considerados inestables, solitarios, asociales y en muchos casos indigentes. De carácter inquieto e irracional, realizaban actos impulsivos, agitados y desordenados, llegando en algunos casos a la agresividad.

44Esa enajenación mental, insensatez e ignorancia del loco fue transmitida por la iconografía gótica a través de sus expresiones faciales. Así, los encontramos realizando, generalmente, muecas y gestos de carácter grotesco, acordes con los comportamientos y actitudes que se les suponen. Un ejemplo significativo podemos verlo en un pomo de la sillería de coro de la catedral de León. El personaje tallado muestra el cabello tonsurado y un rostro que tiende hacia la deformación mediante unos rasgos que se asemejan a los de un simio. Pero, además, viste una túnica propia de un eclesiástico y sostiene un libro entre sus manos. Asistimos, con ello, al tercer aspecto relevante en relación con la iconografía del fou en época gótica: su asimilación y utilización como burla o sátira del estamento eclesiástico.

  • 47 X. Theros, Burla, escarnio y otras diversiones. Historia del humor en la Edad Media, Barcelona, 200 (...)

45Esta iconografía nos pone en relación con un momento concreto en el transcurso de la Fiesta de los Locos que se representaba en el Duomo de Parma en esta época, en la que aparecían en escena dos lobos y un asno, ataviados con hábitos de monje. Uno de los lobos leía entonces una frase de un libro situado en un atril: « Habiéndose hecho monje, el lobo es sometido por un asno a la regla»47.

46Esta acción llevada a cabo en la referida celebración nos hace retornar a algunos ejemplos ya analizados anteriormente, esculpidos en las misericordias de coro de las catedrales de Zamora y Ciudad Rodrigo, en las que varios animales aparecen disfrazados como monjes y están sentados ante un atril.

47Ya hemos señalado, anteriormente, cómo en el transcurso de las fiestas de los locos, se podía entrever de manera más o menos explícita una crítica hacia la Iglesia. La iconografía gótica supo utilizar la representación de la figura del loco, su enajenación, necedad e ignorancia, para proyectar una burla hacia aquellos en cuyas manos estaba, precisamente, la transmisión del saber y del conocimiento: clérigos, monjes y maestrescuelas.

48A tenor de lo expuesto a lo largo de este trabajo, podemos concluir que los gestos, posturas y actitudes en relación con la transmisión de saberes, en el marco de la iconografía gótica hispana, se pueden encuadrar e incardinar en el marco de las fórmulas artísticas que encontramos en otros ámbitos europeos. Se convierten en elementos claramente protagonistas a la hora de expresar comportamientos lícitos e ilícitos.

Fig. 1 El dedo índice
a): Escultura Augusto de Prima Porta. Roma, Museos Vaticanos
b): Códice de
Las Cantigas. San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del
Monasterio, Ms. T. I.1, cantiga 1
c): Códice
Vidal Mayor. Los Ángeles, Museo de la Fundación Paul Getty,
Ms. Ludwig XIV, 6, fol. 1

Fig. 2 El dedo índice
a): Misericordia. Zamora, Catedral, Sillería del coro
b): Códice Manesse. Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Palm. germ.
848, fol. 292v

Fig. 3 La palma de la mano
a): Barthelemy l´Anglais, De proprietatibus rebus. Paris, Bibliothèque
nationale de France, Ms. Français 22533, fol. 369
b): Sillería de coro. León, Catedral

Fig. 4 Sátira del estamento eclesiástico
a): Misericordias. Zamora, Catedral, Sillería del coro
b): Misericordia. Ciudad Rodrigo, Catedral, Sillería del coro

Fig. 5 Aristóteles y Filis
a): Repisa. León, Catedral, claustro, panda oriental
b): Misericordia. Zamora, Catedral, sillería del coro

Fig. 6 El fou o loco
a): Salterio. Cambridge, University Library, Ms. Add. 4090, fol. 82
b): Biblia de Pedro de Pamplona. Sevilla, Catedral, Ms. 56-5-1, fol. 229

Notes

1 Sobre la definición de gesto, así como la de manera y postura, véase el capítulo cinco en: F. Poyatos, La comunicación no verbal II. Paralenguaje, kinésica e interacción, Madrid, 1994.

2 M. Moliner, Diccionario de uso del español, vol. 2, Madrid, 1985, p. 254 y 88.

3 Sobre estos aspectos, véase: I. Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Madrid, 1979, p. 343-344.

4 II Partida, título XXXI, ley I: « Estudio es ayuntamiento de maestros e de escolares que es fecho en algun lugar con voluntad, e entendimiento de aprender los saberes. E son dos maneras del. La vna es a que dize estudio general: en que ay maestros de las artes assi como de Gramatica, e de la Logica e de Retorica e de Arismetica e de Geometria e de Astrologia. E otrosi en que ay maestros de Decretos e señores de leyes. E este estudio deue ser establecido por mandado del Papa o del Emperador o del Rey. La manera esa que dizen estudio particular que quere tanto dezir como quando algun maestro mestra a alguna villa apartadamente a pocos escolares. E a tal como este, pueden mandar fazer perlado o concejo de algun lugar ». A este respecto véase también: G. Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, 1986, p. 149-150.

5 Así Quintiliano de Calahorra, autor de uno de los manuales de retórica más importantes de época romana, señala que: « Verdad es que apenas puede decirse cuántos movimientos pueden realizar las manos, sin las cuales estaría un discurso mutilado y sin fuerza, ya que ellas consiguen casi la misma plenitud que tienen las palabras. Porque las demás partes del cuerpo sirven de ayuda al que habla, pero éstas, casi estoy por decirlo, por sí mismas hablan. […] De tal modo es así que, entre la gran diversidad racial de pueblos y de orígenes distintos, me parece que es éste –el de las manos– el lenguaje común de todos los hombres » (Institutionis Oratoriae, Libro XI, cap. III, 85-87). Cfr: Quintiliano de Calahorra, Obra completa (traducción y comentarios de A. Ortega Carmona), t. IV, Salamanca, 2000, p. 241.

6 Libro XI, cap. III, 94-95. Cfr.: Quintiliano de Calahorra, op, cit., p. 243-244.

7 Cf. A. del Campo Francés y J. J. González Reglero, « En torno al lenguaje del dedo índice en la iconografía del Bautista », Cuadernos de Arte e Iconografía, 4.7 (1991), p. 223-234.

8 Los Ángeles, Museo de la Fundación Paul Getty, Ms. Ludwig XIV, 6.

9 A este respecto, es necesario señalar que en el códice se recopilan tanto leyes y normas de épocas anteriores como nuevas reglas destinadas a superar y mejorar las legislaciones anteriores. Cf. J. A. Frago García, « El marco filológico del Vidal Mayor «, en A. Ubieto Arteta, J. Delgado Echeverría, J. A. Frago García, M. C. Lacarra Ducay, Vidal Mayor. Estudios, Huesca, 1989, p. 94.

10 Según J. A. Frago, las sentencias « condensan experiencia o sabiduría y su reiteración indudablemente favorece el ritmo de la prosa, y aun de la rima ». Por lo que se refiere a los <exemplos>, « unos edifican, los menos, y los más explayan el sentido de determinados hechos jurídicos o los confirman con su autoridad ». Cf. Ibidem, p. 94.

11 Debemos exceptuar la miniatura que ilustra el comienzo del libro octavo, en la que este gesto está completamente ausente.

12 Se ha señalado que podría tratarse del mismo códice de los Fueros de Aragón. Cf. M. C. Lacarra Ducay, « Las miniaturas del Vidal Mayor: estudio histórico-artístico », A. Ubieto Arteta, J. Delgado Echeverría, J. A. Frago García, M. C. Lacarra Ducay, op. cit., p. 118.

13 Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. germ. 848, f. 292v.

14 Cf: R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen-Âge et à la Renaissance. La vie quotidienne, Nueva York, 1971, p. 351; I. Mateo Gómez, op. cit., p. 344.

15 Al contrario que en los gestos señalados anteriormente, el de apuntar con el dedo índice o levantar la palma de la mano, en este caso nos encontramos ante una conducta de carácter alteradaptador. Implica, por tanto, la interacción entre dos personas.

16 París, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 22533, fol. 369.

17 Cf. M. D. Teijeira Pablos, Juan de Bruselas y la sillería coral de la catedral de Zamora, Zamora, 1996.

18 El texto de esta pequeña novela aparece ya recogido en el artículo de: J. L. Campion, « Aristoteles und Phillis », Modern Philology, 13.6 (1915), p. 347-360.

19 Cf. J. A. Rushing, « Iwein as Slave of Woman: The ‘Maltererteppich’ in Freiburg », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 55.1 (1992), p. 129 y n. 24; F. Gutiérrez Baños, « La figuración marginal en la Baja Edad Media: temas del ‘mundo al revés’ en la miniatura del siglo XV «, Archivo Español de Arte, 278 (1997), p. 143-162.

20 Además, basándose en argumentos tanto literarios como filológicos, A. Corbellari y F. Zuferrey han señalado que la obra no debería denominarse Lai, sino Dit. Cfr.: A. Corbellari, « Un problème de paternité: le cas d´Henri d´Andeli. I. Arguments littéraires », Revue de linguistique romane, 68 (2004), p. 47-56 y F. Zufferey, « Un problème de paternité: le cas d´Henri d´Andeli. II. Arguments linguistiques », Ibidem, p. 57-78.

21 Sobre ello véase: F. Gutiérrez Baños, 0p. cit., p. 158 y J. C. Hutchison, « The Housebook Master and the Folly of the Wise Man », The Art Bulletin, 48.1 (1966), p. 73-78.

22 Además de las versiones literarias del tema que hemos señalado, la historia se difundió rápidamente por toda Europa, de manera que el personaje de Aristóteles y su sumisión a una mujer comenzaron a ser citados por gran número de poetas y escritores. Podemos señalar, por ejemplo, la mención que realiza Michault Taillevent, un poeta de la corte de Borgoña del segundo tercio del siglo XV. En la tercera balada de su poema La bien allée, describe la caída de Aristóteles ante los encantos de una figura femenina, que en este caso se llama Menalope. Además, el episodio del filósofo griego va unido al del poeta Virgilio y el cesto. Cfr.: W. H. Rice, « Two Poems of Michault Taillevent: ‘La Congie d´amours’ and ‘La bien allee’ », Modern Philology, 42.1 (1944), p. 6.

23 Resulta significativa su presencia en las pinturas murales de la iglesia de Mittelzell en la isla de Reichenau (Lago Constanza).

24 Véanse los ejemplos citados por L. Randall en un estudio dedicado al análisis de la relación entre los motivos marginales miniados en manuscritos góticos y los exempla de la misma época: L. M. C. Randall, « Exempla as a Source of Gothic Marginal Illumination », The Art Bulletin, 39.2 (1957), p. 97- 107, especialmente p. 106 y fig. 12.

25 Podemos citar, entre otras, las de la catedral de Rouen y la iglesia de de St. Katherine en Hoogstraten (Bélgica).

26 Se trata del conocido como Maltererteppich, en el que el tema de Aristóteles y Filis forma parte de un programa iconográfico más amplio. En él se bordaron once medallones en los que se representaron la historia de Sansón y Dalila, la mencionada del filósofo clásico, la de Virgilio y el cesto y, por último, la historia de Yvain, el héroe de la novela homónima de Chrétien de Troyes. Todos estos temas conforman un programa iconográfico que gira en torno al tópico de la mujer dominante y el hombre convertido en esclavo del sexo femenino, que tuvo un gran desarrollo en época bajomedieval. Sobre este tapiz véase J. A. Rushing, op. cit., p. 124-135; J. Eissengarthen, Mittelalterliche Textilien aus Kloster Adelhauser im Augustinermuseum Freiburg, Freiburg im Breisgau, 1985; W. Wegner, « Die ‘Iwein‘-Darstellungen des Maltererteppichs im Freiburg i. Br. Überlegungen zu ihrer Deutung «, Mediävistik, 5 (1992), p. 187-196; V. Schupp, « ‘Scriptorialisches‘ zum Maltererteppich «, Vielfalt des Deutschen. Festschrift für Werner Besch, herausgegeben von Klaus J. Mattheier (u.a.), Frankfurt-am-Main, 1993, p. 149-157 y N. H. Ott, « Minne oder Amor carnalis «, Liebe in der deutschen Literatur des Mittelalters, Niemeyer, 1987.

27 Sobre esta arqueta véase: D. J. A. Ross, « Allegory and Romance on a Mediaeval French Marriage Casket », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11 (1948), p. 112-142. Se conservan actualmente varias arquetas muy similares a ésta, recubiertas con placas de marfil y denominadas « arquetas de boda ». La mayoría de ellas procede de los talleres de eboraria parisinos de principios del siglo XIV. Suelen estar decoradas con escenas relacionadas con el amor cortés y el ciclo artúrico, así como con temas alegóricos y satíricos: el asalto al castillo del amor, la fuente de la juventud, la historia de Aristóteles y Filis, la de Tristán e Isolda o la de Píramo y Tisbe. Cfr.: Ibidem, p. 112. Entre las arquetas conservadas y que presentan mayores similitudes con la ya citada podemos señalar la que hoy se conserva en el Barber Institute de Birmingham, cuyo frente presenta también cuatro escenas, las dos primeras con el tema de Aristóteles y las segundas con la historia de Píramo y Tisbe. Cf. R. Verdi, The Barber Institute of Fine Arts, London, 2005, p. 25.

28 The Metropolitan Museum of Art. Europe in the Middle Ages, Nueva York, 1987, p. 129.

29 Cf. J. C. Hutchison, op. cit., pp. 73-78.

30 Grabado realizado en 1513 y hoy conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Este artista germano realizó varias versiones de este mismo tema. Así, podemos citar un dibujo a pluma sobre papel, de 1503, hoy custodiado en París, en el Museo del Louvre (Cabinet dessins, Nr. Inv. 18865). En este último, al contrario de lo que ocurre con el grabado posterior, las dos figuras están completamente vestidas, ataviadas a la moda de la época.

31 Sobre esta imagen, F. Gutiérrez apunta la hipótesis de que « para amplificar la idea del poder destructor de la mujer y de los desastres a que puede conducirle al hombre la lujuria, el artista haya pretendido combinar en una única imagen el tradicional tema de Aristóteles y Filis con una representación invertida del tema del rapto de Europa en el que la joven, abandonando su papel de víctima, gobierna al toro en lugar de ser arrebatada por él ». Véase: F. Gutiérrez Baños, op. cit., p. 158-159.

32 Alfonso Martínez de Toledo dedica el capítulo V de El Corbacho o Reprobación del amor mundano a « Cómo el que ama aborresce padre e madre, parientes, amigos ». En él cita a un grupo de sabios antiguos que fueron presa del amor de la mujer: « E non pienses en este paso fallarás tú más firmesa que lo sabios antyguos fallaron, expertos en tal ciencia o locura mejor dicha. Lee bien cómo fué Adam, Sansón, Davyd, Golyas, Salamón, Virgilio, Aristótiles e otros dignos de memoria en saber e natural juicio, e ynfinidos otros mancebos pasados desta presente vida e aun vivientes. Por ende, esperar firmesa en amor de muger es querer agotar rrío Cabdal con cesta o espuerta o con muy rralo farnero (…). Cf. Alfonso Martínez de Toledo, Corvacho o reprobación del amor mundano, Barcelona, 1971, p. 31.

33 En La Celestina, la referencia al tema que estamos analizando aparece en el Auto I, en la conversación que Calixto y Sempronio mantienen respecto a las mujeres. Al igual que en El Corbacho, Aristóteles forma parte de una serie de hombres conocidos por haber sucumbido a los encantos femeninos, aunque en este caso la lista es menor: « CALISTO: Di, pues, ese Adán, ese Salomón, ese David, ese Aristóteles, ese Virgilio, esos que dices, ¿cómo se sometieron a ellas? ¿Soy más que ellos?
SEMPRONIO: A los que las vencieron querría que remedases, que no a los que de ellas fueron vencidos. Huye de sus engaños. Sabes que hacen cosas que es difícil entenderlas. No tienen modo, no razón, no intención […] ». Véase: Fernando de Rojas, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea (introducción de S. Gilman. Edición y notas de D. S. Severin), Madrid, 1979, p. 52-53.
Cf. I. Mateo Gómez,
op. cit., p. 222-223.

34 Lope García de Salazar, Las bienandanzas e fortunas, con prólogo, notas e índices por A. Rodríguez Herrero, Bilbao, 1967, p. 310-311.

35 Destaca la representación de uno de los óculos que Juan de Carrión dispuso en el margen de pliegue del fol. 2r del segundo Libro de Coro de la serie abulense, correspondiente a la Resurrección. ver F. Villaseñor Sebastián, Aproximación al estudio de la miniatura castellana del siglo XV (1454-1492): evolución histórico-artística e iconografía marginal, tesis doctoral inédita defendida el 14 de marzo de 2008 en laUniversidad de Salamanca. Agradecemos a su autor la posibilidad de haber podido consultar el texto.

36 Ver A. Franco Mata, « Claustro gótico. Itinerario para la liturgia », La catedral de León. Mil años de historia, León, 2002, p. 217-218 e Id., « Iconografía profana en el claustro de la catedral de León y su reflejo en el de la catedral de Oviedo », en M. C. Lacarra Ducay (coord.), Arte y vida cotidiana en la época medieval, Zaragoza, 2008, p. 195-196.

37 Sobre los dos ejemplos de la sillería zamorana véase: M. D. Teijeira Pablos, op. cit., p. 88-90.

38 Por otro lado, es significativo el hecho de que el sepulcro estuviera ya terminado a la muerte de su comitente. Parece claro que el propio doctor Grado habría encargado específicamente la presencia de este tema iconográfico en su sepulcro. Por tanto, podemos deducir que era consciente de su significado crítico y satírico. Ante ello nos preguntamos si la presencia de este tema en su sepulcro pudo estar relacionado con el deseo de expiar su « falta » o « culpa » en el momento cercano a su muerte. Sobre este sepulcro, véase: J. Yarza Luaces, « La portada occidental de la colegiata de Toro y el sepulcro del doctor Grado, dos obras significativas del gótico zamorano », Studia Zamorensia (Anejos I), Arte medieval en Zamora, 1988, p. 134-135 y fig. 18 y G. J. Tejedor Micó, « Escultura funeraria. El sepulcro del doctor Grado en la catedral de Zamora », Boletín del Museo e Instituto « Camón Aznar », 53 (1993), p. 37-38.

39 Sobre la figura del fou véase: D. J. Gifford, « Iconographical Notes towards a Definition of the Medieval Fool », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 37 (1974), p. 336-342; E. Fernández González, « Magia y medicina en el mundo medieval a través de las imágenes », Ciencia y magia en la Edad Media, Cuadernos del CEMyR, 8 (2000), p. 85.

40 Sobre todo ello véase: M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, 1988, p. 71-72 y M. Travieso Ganaza, « La fiesta del loco en el Jeu de la Feuillée », en E. Real, D. Jiménez, D. Pujante y A. Cortijo (eds.), Écrire, traduire et représenter la fête, Valencia, 2001, p. 19-32.

41 Sobre este tipo de fiestas y su papel en el nacimiento del género teatral en Francia véase: R. García Pradas, « La fiesta de los locos, un origen folklórico para el teatro del medievo francés », en Écrire, traduire et représenter la fête, p. 33-41.

42 La tonsura en algunas ocasiones presenta la forma de una cruz. Ésta puede tener un significado tanto positivo como negativo. Por un lado, la cruz es el símbolo principal del cristianismo, de manera que puede conllevar un sentido de protección y bendición divinas. Por otro, se convierte en un signo claramente distintivo de la condición del loco, y como tal lo condena a formar parte de un grupo marginal y excluido de la sociedad medieval, al igual que ocurría, por ejemplo, con los judíos o los herejes. Cfr.: M. Laharie, La folie au Moyen Âge. XIe -XIIIe siècles, París, 1991, p. 155.

43 El atributo del palo puede ser asociado con diferentes significados: es un arma con la que el loco puede defenderse del ataque de las bestias salvajes en el bosque o de la agresión de la muchedumbre en el ámbito urbano. Puede ser asociado también con el cetro real o el báculo episcopal, de manera que se convierte en un atributo que parodia el concepto de poder. Por último, ha sido también relacionado con la simbología fálica. Cfr.: Ibidem, p. 156.

44 Véanse los ejemplos recopilados en: Ibidem, figs. 37-54.

45 Esta Biblia, realizada en dos volúmenes, fue miniada en la época de Alfonso X, y está relacionada, desde el punto de vista ornamental, con el « Arte 1200 ». Se conserva hoy en la Catedral de Sevilla (Ms. 56-5-1 y 56-5-1bis). Sobre este códice véase: A. Domínguez Rodríguez, « Notas sobre la Biblia de Pedro de Pamplona en la Catedral de Sevilla », Revisión del Arte Medieval en Euskal Herria. Cuad. Secc. Artes Plást. Monum., 15 (1996), p. 439-447.

46 Ibidem, p. 445.

47 X. Theros, Burla, escarnio y otras diversiones. Historia del humor en la Edad Media, Barcelona, 2004, p. 191.

Notes de fin

1 Este trabajo está dedicado a la memoria de Fernando Galván Freile, profesor titular de la Universidad de León, fallecido a comienzos del año 2008. Él fue quien me animó a plantear el título de este estudio para el congreso sobre “ La transmission de savoirs licites ou illicites dans le monde hispanique (XIIe-XVIIe siècles) ”. Asimismo, agradezco la ayuda prestada en la elaboración del mismo a los Dres. E. Fernández González, D. Teijeira Pablos y F. Villaseñor Sebastián.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 El dedo índicea): Escultura Augusto de Prima Porta. Roma, Museos Vaticanosb): Códice de Las Cantigas. San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca delMonasterio, Ms. T. I.1, cantiga 1c): Códice Vidal Mayor. Los Ángeles, Museo de la Fundación Paul Getty,Ms. Ludwig XIV, 6, fol. 1
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 El dedo índicea): Misericordia. Zamora, Catedral, Sillería del corob): Códice Manesse. Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Palm. germ.848, fol. 292v
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 La palma de la manoa): Barthelemy l´Anglais, De proprietatibus rebus. Paris, Bibliothèquenationale de France, Ms. Français 22533, fol. 369b): Sillería de coro. León, Catedral
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 Sátira del estamento eclesiásticoa): Misericordias. Zamora, Catedral, Sillería del corob): Misericordia. Ciudad Rodrigo, Catedral, Sillería del coro
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 Aristóteles y Filisa): Repisa. León, Catedral, claustro, panda orientalb): Misericordia. Zamora, Catedral, sillería del coro
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 El fou o locoa): Salterio. Cambridge, University Library, Ms. Add. 4090, fol. 82b): Biblia de Pedro de Pamplona. Sevilla, Catedral, Ms. 56-5-1, fol. 229
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/32361/img-6.jpg
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Universidad de León

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