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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Entre acatamiento y atrevimiento: la dramaturgia del “entredós” en la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos de Feliciana Enríquez de Guzmán

Isabelle Rouane Soupault

Texte intégral

  • 1 Los entreactos de la Primera parte fueron representados en Almagro y definidos por la crítica teatr (...)

1La obra teatral de la poetisa y dramaturga sevillana, Feliciana Enríquez de Guzmán, definida por la autora como una tragicomedia, se compone de dos partes, probablemente escritas hacia 1619, y que fueron publicadas en Coimbra en 1624 y en Lisboa en 1627. Cada una consta de cinco actos de compleja armazón, y de unos entreactos, cuya tonalidad atrevidamente burlesca contrasta con la idealización general del ambiente anterior1.

2La dramaturga quiso edificar una obra ejemplar, en lo que atañe a la preceptiva teatral.

  • 2 Prólogo, parte I, vv. 41-45, fechado de 1 de marzo de 1624 (Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 43)

Cree nuestra Poeta que ella […]
ha satisfecho a doctos el deseo
que tenían de ver una, que fuese
comedia propiamente bien guardadas
sus leyes con rigor, porque hasta ahora
ni se ha impreso, ni ha visto los teatros
2.

  • 3 En el epígrafe «A los lectores»: «Y con más razón me parece ahora que se me puede permitir que diga (...)

3Su complejidad, aumentada por el abundante número de personajes y las numerosas referencias a la mitología, impidió su representación y la propia doña Feliciana confesó su voluntad de reservarla para un público selecto3.

4Centraré la presente demostración sobre la Primera Parte de la que recuerdo brevemente el argumento: Clarisel, príncipe de Esparto, enamorado de Belidiana, hija del rey de Arabia, y vuelve a las tierras de Saba, acompañado por su amigo Beloribo, rey de Macedonia, con la intención de ver a la princesa y pedirla en matrimonio. Con nombres falsos, Criselo y Lisdanso, los dos galanes se instalan en los jardines de palacio, disfrazados de hortelanos, para ver a Belidiana y a su prima Clarinda, princesa de Chipre. Al mismo tiempo, Adonis, corteja también a Belidiana, pretendiendo ser su esposo, no sin dejar de galantear con Venus en los mismos jardines. Se prepara un torneo del que salen vencedores los dos galanes extranjeros pero se niegan luego a combatir entre sí como lo manda el rey. Éste, que además, sospecha que su hija lo ha traicionado entregándose a Clarisel, ordena que estén encerrados en una torre. En la escena final, las damas reconocen las identidades verdaderas de los dos prisioneros. Y en el preciso momento en que se iba a degollar a Clarisel, el rey descubre quién es, le perdona y le promete la mano de su hija.

  • 4 María Reina Ruiz, 2009, cita p. 934.
  • 5 Vitse (1985, p. 9) distingue el «espacio dramático» como «espacio de la ficción, el espacio represe (...)
  • 6 Ver la definición del concepto en la conferencia de Michel Foucault, «Des espaces autres», pronunci (...)

5La obra se inscribe en aquel momento en que, para la creación teatral, se enfrentan varias preceptivas. Pero no deja de sorprender semejante resultado en aquellos años en que se iba imponiendo ya con éxito el patrón de la comedia nueva. Eso justifica que la obra de Feliciana Enríquez de Guzmán fuera calificada por M. Reina Ruiz de «ente anómalo dentro del panorama dramático de la época, a contracorriente del Arte Nuevo»4. La citada estudiosa analizó los afectos de la yuxtaposición de motivos caballerescos y mitológicos, insólitamente prolongada por la instauración de un parentesco entre personajes mitológicos y humanos. Aquí se trata de ver cómo la autora sevillana propone una solución híbrida que refleja un aparente acatamiento a la estética neoclásica al tiempo que instala cierto distanciamiento crítico con respecto a la teoría. Para apuntalar mi demonstración, quisiera atenerme a un análisis del espacio dramático de esta obra y matizar el criterio reiteradamente reivindicado por la dramaturga de su fidelidad a la preceptiva tradicional y al respeto a la unidad de lugar. La afirmación de un espacio dramático único parece compaginarse con una acción ubicada entre una pluralidad de sub-espacios escénicos5. De hecho, parece proponer una vía intermedia, una dramaturgia basada sobre un continuo “entredós”. En el caso de la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos, estos lugares plurales no aparecen de modo simultáneo, tal como solía verse en los escenarios del teatro medieval, sino sucesivo, facilitando así un efecto de dinamismo que logra coincidir con uno de los objetivos de la comedia nueva. Quisiera mostrar cómo estos «jardines y campos sabeos», ofrecen el impacto sugestivo de un espacio lejano, de borrosos contornos, en un tiempo remoto y aparecen como una fructífera heterotopía, claramente erotizada6. Luego, el estudio del texto dramático me permitirá esbozar una topografía más precisa de los distintos lugares en los que se instala la acción. Por fin, veremos cómo el recurso frecuente a unos espacios limítrofes induce un dinamismo paradójico dentro del estatismo de la acción, en particular por el juego de miradas cruzadas entre los protagonistas.

El espacio dramático: una heterotopía erótica o de cómo enlazar la gama

6En el «Prólogo» a su obra, la dramaturga anuncia así su obra:

Cifra nuestra Poeta sevillana
en su tragicomedia que en Arabia
finge haber sucedido en los sabeos
campos y sus jardines que gozaron
los amores de Venus y Adonis.

7Asoma ya el enfoque temático asociado con los jardines: la erotización del espacio se hace patente con la evocación de la pareja Adonis y Venus. Esto le confiere un rasgo definitorio al espacio de la tragicomedia desde el umbral de la obra. En el título completo, Tragicomedia de los jardines y campos sabeos, la preposición “de” indica tanto la pertenencia como el origen geográfico. Para localizar la acción en el marco de los campos y jardines del reino de Saba, la pluralidad, doblemente señalada por un efecto de acumulación léxica y por el plural sintáctico, deja vislumbrar la posible extensión que encubre la designación confusa del territorio. La yuxtaposición léxico-semántica ofrece la ventaja de abarcar tanto la naturaleza agreste como los lugares amenos del entorno palaciego como lo explicita el protagonista Clarisel desde la prótasis:

  • 7 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 46.

Que sean campos, jardines
que incluyan bosques collados
valles, montes, cierras, prados
sus estendidos confines
7.

8La expresión sugiere un espacio no sólo abierto sino caracterizado por su aspecto infinito, como lo confirman los primeros versos de la obra:

  • 8 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 46.

[…] De cerca, torres y muros,
campos, valles, bosques, prados
ríos, jardines y huertas
todo está junto sin puertas
sin paredes, ni vallados
8.

  • 9 Para una reseña completa de la temática Zugasti, 2002, pp. 583-615.

9Esta ilusión de infinito parece sin embargo circunscrita dentro de los límites de un territorio determinado por el adjetivo «sabeos» que remata el título. El legendario reino de Saba, confusamente localizado en un exótico oriente medio, entre Etiopía, Yemen y Arabia, es famoso ante todo por la leyenda que remite a los amores de su seductora reina Belqis. La fuerte potencialidad evocadora del espacio convocado por la adjetivación del topónimo acaba de transformar el lugar elegido en una heterotopía, o sea, para valerme de la definición de Michel Foucault, en un espacio otro, diferente, pero dotado de la capacidad de albergar la imaginación del lector o del espectador de la pieza. La autora va a jugar con las múltiples posibilidades implícitas asociadas a estos espacios9. Precisamente, el erotismo al que remite el espacio del jardín desde el edénico lugar donde se encontraron Adán y Eva, afecta aquí la globalidad del entorno evocado. Lo confiesa el personaje de Sinamber, cuando acude a los jardines para espiar a los huéspedes extranjeros:

  • 10 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

[…] qué pueden brotar
en jardines, sino amores
que son los frutos y flores
que siempre suele llevar
10?

  • 11 Reina Ruiz, 2005.

10El galanteo, entre las damas y sus galanes disfrazados de hortelanos, juega, entre disimulación y revelación, con los significados implícitos que suelen ofrecer los tópicos en estos casos11. Pero, en estos mismos jardines se encuentra simultáneamente la pareja formada por Venus y Adonis. La tonalidad sugestiva de este diálogo deja adivinar que su relación amorosa va más allá de los acostumbrados requiebros:

  • 12 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 75.

Adonis Mi azucena y clavellina
mi rosa purpúrea y blanca
mi entendimiento y memoria
mi posesión y esperanza.
De mis contentos y gustos
cumplimiento, efecto y causa
tú seas de tu querido
felizmente hallada
12.
[...]

  • 13 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 76.

Venus O Adonis de mi vida
del formado en mis entrañas
traslado, trasunto, estampa.
Tú seas también venido
a la que te aguardava
quanto a enfermo sediento
en dulce y sabrosa el agua
a la ovejilla hambrienta
la humilde y menuda grama…
13

11Venus evoca con menos recato que Belidiana, la fuerza de su deseo. Es éste un tema ya anunciado al principio de la obra con otra imagen de claro impacto erótico:

  • 14 La cursiva es mía. Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 43.

que por ellos [los jardines y campos]
se solazen el rey, su hija, sus damas
y venados, ciervos,
gamas
sigan, alcancen, enlazen
14.

  • 15 Reina Ruiz, 2005, p. 42.
  • 16 El primero está situado entre en Acto II y el Acto III, y el segundo entre el acto III y el IV.

12Detrás de la metáfora cinegética expresada por el galán en busca de su dama, se hace patente en los versos finales por la ambigüedad sintáctica de la oración: más allá de la cacería real, se sugiere más bien la unión de ciervos y gamas, como cumbre del solaz que proporcionan estos espacios. Se comprueba que el elemento erótico es un rasgo definitorio de este espacio, lo que plasma esta conquista amorosa con la contigüidad de un locus amoenus y de un locus perversus en una doble polaridad que está representada por las parejas simétricas Belidiana/Clarisel y Venus/Adonis15. Además, el juego paronímico «dama/gama» se repite en el entreacto ampliando el eco burlesco y algo liviano que cobra en la obra. En dicho entreacto, Las gracias mohosas16, Aglaya y sus dos hermanas, Eufrosina y Talía, deben elegir un marido entre los seis pretendientes, tullidos, ciegos o jorobados. Los hombres se enfrentan en una parodia de torneo, de lucha y de justa poética para obtener la mano de la «gracia» deseada. La original solución encontrada por Aglaya da lugar a un juego de palabra en el que «gamo/a» sirven para un chiste lascivo:

  • 17 Fernando Doménech, (ed.) Entreacto segundo, in Tetaro breve de mujeres (siglos xvi-xvii) Publicació (...)

Aglaya: […] A todos seis os admito por míos por semanas porque ninguno pueda quejar quejoso.
Baco: ¡Ay! Hija mía, ¿bígama queréis ser? Dos, tres veces queréis ser gama?
Aglaya: No padre, sino con seis gamos quiero correr como gama.17

13La referencia erótica instalada mediante el uso metafórico de «gama» y «gamos» resuena en el conjunto de la obra.

Una topografía escénica fragmentada o de cómo encubrirse detrás del encañado

  • 18 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 382-446.
  • 19 Zugasti, 2002, p. 599: «Si algo define al jardín, son los cuadros, parterres o parcelas de verdura (...)
  • 20 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

14Estos «jardines y campos sabeos» presentan una configuración plural: la perspectiva inicial ampliamente abierta se ve poco a poco cerrada18. Según Foucault, el tercer principio inherente a la heterotopía coincide con el espacio creado en la pieza que consigue yuxtaponer en un solo lugar varios espacios. Lo que ocurre en un escenario de teatro con unos lugares distintos se observa de igual modo en el espacio de estos jardines. Se van creando espacios reducidos y clausurados: el recinto del jardín sufre un proceso de reajuste topográfico según la acción que se desarrolla en él. Si el título permite abarcar un ámbito abierto e indefinido, la realidad textual y sus correspondientes efectos escénicos crean, al contrario, unos espacios relativamente limitados y en el que la dramaturga propone, a modo de inclusiones sucesivas, otros sub-espacios más pequeños aún. Existe una fragmentación progresiva del lugar único de referencia que viene supeditada a la acción. Todo funciona como si la unidad reivindicada no fuera sino un trampantojo: surgen elementos que dibujan nuevos hitos y límites tales como las tapias y el encañado que dividen el escenario en varias partes19. Sinamber, aposentador del rey de Arabia «Llega y encúbrese detrás de ramos o encañado»20 según dice la didascalia, para acechar lo que hacen los dos galanes con la princesa de la que quiere vengarse:

  • 21 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

Estos mis huéspedes nuevos
¿Qué tratarán entre sí?
No me pueden ver aquí
21.

15Beloribo también se oculta detrás del mismo «telón de cañas»:

  • 22 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 67.

Encubiertos por aquí
nos llevará este encañado
que texido está y encerrado
con limón, cidro y ciuti
22

  • 23 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 119.

16Más adelante, refiriéndose a Adonis y Venus, la didascalia añade: Retíranse al encañado23, como para dejar establecida la división en varias partes del escenario. La acción se beneficia de esta movilidad implícita que, aunque reducida, confiere un verdadero dinamismo a las escenas. La arquitectura escenográfica sería entonces una yuxtaposición de espacios cerrados y autónomos: el huerto, la parte del vergel, separados por el encañado detrás de los cuales se esconden los personajes, el terrero ante la fachada del palacio donde se han instalado el palenque y la palestra. De hecho, el cambio de decorado se hace a principios del acto III, con la organización del torneo anunciado y de la lucha que acompaña el espectáculo. Es el mismo rey Belerante quién parece dibujar los límites del nuevo espacio, como para invitar al lector a materializar esta cartografía nueva dentro del amplia área de los jardines palaciegos. La enunciación pone de manifiesto el poder del verbo real que define el espacio a modo de didascalia implícita. La réplica demuestra la eficacia de la retórica de la ostensión basada sobre el uso repetido de los deícticos:

  • 24 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 62.

De aquí allí el palenque sea
porque desde su ventana
el torneo Belidiana
con su prima a placer vea.
24

17Más adelante, la didascalia inicial del acto III enumera los personajes presentes y precisa: Puesto el palenque en medio, salen el Rey y la Reina, confirmando así la organización fragmentada del espacio. Además, se confirma el progresivo desplazamiento de la acción hacia esta zona intermedia, entre palacio y jardín, dónde se ubica la segunda mitad de la obra en la que se va incrementando la tensión dramática.

  • 25 Granja, 1982.
  • 26 Patrick Dandrey, 2002, pp. 7-27.
  • 27 Rubiera Fernández, 2005, p. 128: «Con este término de «espacio lúdico» defino, entonces, unos espac (...)

18Sin destruir el espacio único, se consigue promover la construcción de escenarios múltiples que rompen con cierta monotonía y crean una impresión de perspectiva25. Tal vez se pueda comparar esta configuración con el jardín a la francesa que, además de agradar el ojo, favorecía el enlace entre el punto de vista de la casa o palacio y el de la naturaleza, creando así una zona intermedia de suma importancia26. Al parecer, sin departirse de su acatamiento al precepto de lugar único, mediante la creación de estos espacios múltiples, la dramaturga se valió de una forma suave de flexibilidad para garantizar el ritmo de la acción dramática. Sin llegar a hablar de movilidad, acaso sí sea posible percibir en ciernes, en esta flexibilidad por la que doña Feliciana moderniza la preceptiva tradicional, lo que Javier Rubiera designa por la acertada expresión de «espacios lúdicos»27.

Una dramaturgia de los espacios limítrofes o de cómo gozarse con los ojos

  • 28 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 78.

19A partir del acto III, una nueva evolución de los espacios escénicos permite la progresiva instalación de un espectáculo dentro del espectáculo. La fachada del palacio se vuelve un escenario vertical. Ahí se instalan los personajes en un curioso “cara a cara” con los espectadores. Otros sub-espacios desempeñan ahora un papel relevante. La didascalia inicial del acto III los pone de manifiesto: Puesto el palenque en medio salen el Rey y la Reina a la ventana; las princesas y Ermila a su balcón…28. Poco después, en la misma escena, se añade: Hablan las princesas entre sí y el Rey con la reina, y pasa Ermila a su ventana. De hecho, la dialéctica espacial opone ahora lo interior sugerido y lo exterior mostrado, lo privado y lo público. La ubicación recurrente en dos lugares que escenifican el paso entre estas dos esferas, el balcón y la ventana, funda esta espacialidad mediana. El impacto de estos lugares en la dramatización de las comedias aumenta una tensión debida a su ambivalencia: ver o ser visto, acoger o rechazar, integrar o excluir. La dramaturga elige a menudo estos espacios intermedios cuya potencialidad dramática proporciona una gran variedad de efectos. Tanto las réplicas como las acotaciones indican con precisión cómo conviene situar a los personajes dentro de estos espacios. Citemos la didascalia del acto III, escena 3: Y [Adonis] humillándose a los Reyes, llega debajo del balcón de las Princesas... El balcón viene a ser el lugar predilecto de las damas, tanto para ser contempladas como para contemplar. Así se comprueba durante las escenas de torneo y, sobre todo, de lucha. Belidiana y Clarinda observan y describen el espectáculo que se verifica debajo de su balcón. El diálogo relata lo que queda invisible para el espectador pero pronto se advierte que las miradas femeninas se enfocan sobre los cuerpos masculinos expuestos en la palestra:

  • 29 Pérez, The Dramatic Works, 1988, pp. 86-87.

Clarinda Ya se juntan ya se apartan.
Belidiana Bien hurtó Adonis el cuerpo
ligeros y sueltos andan.
Clarinda A los braços ya vinieron…
Belidiana ¿Quién es el que la palestra ocupa?
Clarinda El fuerte y ligero
quanto amador Belinardo.
Belidiana Ágil es, brioso y suelto29.

20Sobresalen los numerosos adjetivos encomiásticos y la brevedad de las réplicas de ritmo rápido revela una sensualidad reprimida e inquieta.

21Asimismo, en la escena 5 del mismo acto III, el rey remeda la ronda nocturna del galán. Se coloca debajo de la ventana de su hija Belidiana, fingiendo ser Criselo, para comprobar si ésta traiciona su confianza:

  • 30 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 91.

Rey Quien es la que en el balcón descubrimos?
¿Es Ermila? […]
Sinamber La Princesa en su aposento
Rey Que si viere arnés o escudo…
si él es su amado, no dudo,
ella se abata al señuelo.
Si la ventana no abriere
en lo que me respondiere
que mi hablar mudaré
que ayre al de Criselo dé
se verá bien si le quiere
30.

22La trampa urdida por el Rey desvía la tradicional escena de ronda. La didascalia precisa que Belidiana está en su recámara lo cual sugiere la mirada intrusiva y panóptica del padre, oteando desde fuera a la dama recogida dentro de su espacio privado. La reversibilidad de estas miradas alude aquí una transgresión eufemizada y sugiere una violación escópica por este padre celoso y galán fingido.

23Por fin, en el acto V escena 1a, la didascalia muestra a Clarisel y Beloribo en lo alto de la torre a una ventana de reja. Poco después, el lector-espectador se entera de que: Salen a su balcón las Princesas frontero de la reja de la torre dónde están los presos y por no poder hablar con la distancia se gozan solamente con la vista y señas. El intercambio de miradas amorosas es posible gracias a los espacios intermedios del balcón y de la reja de la torre. El balcón materializa el límite entre interior y exterior, y permite a la dama cruzar esta peligrosa frontera sin arriesgar su honor. La paradoja de esta distancia que une al mismo tipo que separa, se refleja en esta escena. Los amantes, forzosamente callados, se expresan por los ojos, por unas miradas laterales y ya no verticales, en una posición de igualdad entre galán y dama. Estos juegos de miradas cruzadas enfatiza la imposibilidad del diálogo y confieren una dimensión patética a las relaciones entre los amantes separados. El juego es tanto más complejo cuanto que la relación amorosa de los héroes Clarisel/Belidiana es comentada por la pareja doble Beloribo/Clarinda. Por un efecto de redundancia bastante fecundo, el texto propone un curioso desdoblamiento de las miradas:

  • 31 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 112.

Beloribo Lastimosa es la peregrina historia
sólo verse y su gozo tan sencillo
ser que a mil ansias, lágrimas y enojos
se siga sólo gozo de los ojos.

Clarinda
Mirad, prima, que el príncipe de Esparta
os mira dulcemente y se transforma
en vos con ojos fixos que no aparta
de los vuestros a quien callando informa
31.

24Este «gozarse con los ojos», borra el obligado recato y la mirada ansiosa se hace invasora, supera el límite de la clausura espacial —recámara del palacio para ella y celda de la cárcel para él— y se adentra en el mundo complejo e íntimo de la mente de cada personaje. El lector-espectador puede, a su vez, introducirse en este entredós dejado libre para su propia mirada que lo hace plenamente partícipe del espectáculo.

  • 32 Sibony, 1991.

25En conclusión a este breve estudio, quisiera recalcar que la situación del lector-espectador de la obra de doña Feliciana tiene cierto parecido con la de la misma autora a la hora de escribir. La mezcla de osadía y fidelidad, de atrevimiento y acatamiento que caracteriza la escritura de Feliciana Enríquez de Guzmán demuestra que supo valerse de los intervalos abiertos entre las dos preceptivas que competían en aquel momento para afirmar su propia expresión: jugando con este sutil entredós, va tejiendo una trama entre una y otra, tanto en el argumento como en el discurso, que se materializa en la configuración de los espacios dramáticos32. La organización espacial de la tragicomedia es compleja y tal vez esto sea el indicio de una propuesta teórica más ambigua de lo que se ha querido leer hasta ahora.

26La fragmentación y el desdoblamiento fijan la acción en el marco exótico de los campos y jardines sabeos. Dentro de este marco, las zonas intermedias entre jardines y palacio, entre plaza y torre, entre calle y aposento, constituyen, a todas luces, un entredós estratégico, que permite la representación simultánea del interior y del exterior. La variedad de los sub-espacios dentro del espacio único podría ser el planteamiento intermedio de la dramaturga. De hecho, la constante búsqueda de un entredós, único intersticio dejado libre para aquella mujer escritora a principios del siglo xvii, caracteriza la obra entera que oscila entre dos tonalidades, dos tipos de personajes, dos preceptivas, lo que demuestra el apego de la dramaturga a su libertad de creación. En su afán de oponerse a Lope de Vega, esboza aquí una propuesta teórica a medio camino entre la preceptiva clásica y el Arte Nuevo.

27En la paradójica expresión de un lugar único que encubre una pluralidad de sitios y abarca distintas formas concretas, se manifiesta una conciencia del espacio a la vez universal e íntima. Esto le confiere a la obra de doña Feliciana una modernidad asentada en la intuición y el pragmatismo, en la gracia y la jocosidad, disyuntiva femenil al debate teórico que la opuso a los dramaturgos de su tiempo.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Dandrey, Patrick, «Espace et littérature au xviie siècle: à propos des jardins, Etudes littéraires, 34, 1-2, 2002, p. 7-27. http://www.erudit.org/apropos/utilisation/html[Consultadoel2/02/2011]

Granja, Agustín de la, Del teatro en la España barroca: discurso y escenografía, Granada, Universidad de Granada, 1982.

Reina Ruiz, M. Monstruos, mujer y teatro en el barroco: Feliciana Enríquez de Guzmán, New York, Peter Lang, 2005.

—, «Cervantes, Góngora y Feliciana Enríquez de Guzmán: voces discordantes de la monarquía cómica», en Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009, ed. Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada, Valladolid/Olmedo, Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”, 4), 2010, pp. 929-936.

Rubiera Fernández Javier, La construcción del espacio en la comedia española del siglo de oro, Madrid, Arco/Libros 2005.

Pérez, Luis C., The Dramatic Works of Feliciana Enríquez de Guzmán, Valencia, Albatros Hispanófila, 1988.

Ruano de la Haza José María, y John J Allen, Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

Scott Soufas, Teresa, Women's Acts, Plays by Women Dramatists of Spain's Golden Age, Lexington, The University Press of Kentucky, 1997.

Sibony, Daniel, L’entre-deux. L’origine en partage, Paris, Seuil (coll. Essais), 1991.

Vitse, Marc, «Sobre les espacios de La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y Estudios Filológicos, 2, 1985, pp. 7-32.

Zugasti, Miguel, «El jardín: espacio del amor en la comedia palatina. El caso de Tirso de Molina» en Homenaje a Frédéric Serralta: El espacio y sus representaciones en el teatro espanol del Siglo de Oro, ed. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2002, pp. 583-615.

Notes

1 Los entreactos de la Primera parte fueron representados en Almagro y definidos por la crítica teatral como «un carnaval esperpéntico, irreverente y zafio». El espectáculo, dirigido por la compañía sevillana de Juan Dolores Caballero, del teatro El Velador, se representó en Madrid en el teatro Pavón, por la CNTC en junio de 2011.

2 Prólogo, parte I, vv. 41-45, fechado de 1 de marzo de 1624 (Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 43).

3 En el epígrafe «A los lectores»: «Y con más razón me parece ahora que se me puede permitir que diga que es de tan buen parecer mi tragicomedia que puede salir en público, a ver no los teatros y coliseos, en los cuales no he querido ni quiero que parezca, mas los palacios y salas de los príncipes y grandes señores y sus regocijos públicos y de sus ciudades y reinos, y asimismo, con menos ruido, visitar en sus casas a los aficionados a buenas letras» (Scott 1997, p. 271).

4 María Reina Ruiz, 2009, cita p. 934.

5 Vitse (1985, p. 9) distingue el «espacio dramático» como «espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito» del «espacio escénico» que sería «el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario peculiar de tal o cual función teatral».

6 Ver la definición del concepto en la conferencia de Michel Foucault, «Des espaces autres», pronunciada en 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, pp. 46-49.

7 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 46.

8 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 46.

9 Para una reseña completa de la temática Zugasti, 2002, pp. 583-615.

10 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

11 Reina Ruiz, 2005.

12 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 75.

13 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 76.

14 La cursiva es mía. Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 43.

15 Reina Ruiz, 2005, p. 42.

16 El primero está situado entre en Acto II y el Acto III, y el segundo entre el acto III y el IV.

17 Fernando Doménech, (ed.) Entreacto segundo, in Tetaro breve de mujeres (siglos xvi-xvii) Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1994, p. 205.

18 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 382-446.

19 Zugasti, 2002, p. 599: «Si algo define al jardín, son los cuadros, parterres o parcelas de verdura que se forman con setos de romero, retamas, murtas y arrayanes (que a veces sirven de celosía o escondite para ver sin ser vistos), de hiedras, matas, nuezas y trébol».

20 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

21 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 59.

22 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 67.

23 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 119.

24 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 62.

25 Granja, 1982.

26 Patrick Dandrey, 2002, pp. 7-27.

27 Rubiera Fernández, 2005, p. 128: «Con este término de «espacio lúdico» defino, entonces, unos espacios que son imaginarios en la lectura y claramente percibidos por el espectador en la representación y que están relacionados con las áreas de actuación creadas por las distancias entre los comediantes y a través del juego del actor (mediante el uso dela voz, de los gestos y de los movimientos). Estas distintas áreas de actuación se deducen a partir del texto dramático escrito y permiten dividir un determinado espacio escénico, normalmente el tablado central, en subescenas con varios grupos de personajes».

28 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 78.

29 Pérez, The Dramatic Works, 1988, pp. 86-87.

30 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 91.

31 Pérez, The Dramatic Works, 1988, p. 112.

32 Sibony, 1991.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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