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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Cada cual lo que le toca de Rojas Zorrilla: historia textual

Milagros Rodríguez Cáceres

Note de l’auteur

Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro de los proyectos FFI2008-05884-C04-03 (I + D) y CSD2009-00033 (Consolíder), aprobados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

Texte intégral

1Las conclusiones a que llego en este artículo son fruto del trabajo que el profesor Felipe Pedraza y yo hemos llevado a cabo al preparar la edición crítica de Cada cual lo que le toca para las Obras completas de Rojas Zorrilla que publica la universidad de Castilla-La Mancha.

La ardua tarea de la edición crítica

2No hay más remedio que hablar aquí, una vez más, de las dificultades con que tropieza la edición crítica de los textos dramáticos áureos, al unirse la pérdida de testimonios y la cadena de contaminaciones que con harta frecuencia se produce en la trasmisión, de forma que hay que operar con fuentes manuscritas e impresas que debieron de mezclarse en copias que no se conservan. Solo partiendo de esa base, se pueden explicar variantes injustificables de otro modo.

  • 2 Ver Pedraza, 2009, pp. 378-379.

3A esas dificultades de carácter general se añaden las específicas de Rojas Zorrilla, en razón del uso caprichoso y atrevido de la lengua de que hace gala. Ya trató Felipe Pedraza de «la ardua tarea» de editar a este dramaturgo que, estimulado por los gustos de un público que se ha aficionado a los alardes cultistas, acumula estructuras hipotácticas en enrevesados parlamentos2. Sucede que los editores de sus obras se enfrentan —nos enfrentamos— a un lenguaje al que la impronta conceptista y cultista confiere una extrema elasticidad, lo que da lugar a que en muchos pasajes debamos aceptar como lectura correcta expresiones chocantes y un tanto forzadas. El abanico de posibles interpretaciones se amplía con usos traslaticios plausibles que no deben descartarse en beneficio de variantes más previsibles.

  • 3 Ver Bances Candamo, Theatro de los theatros, p. 35.
  • 4 Ver Lista, 1844, tomo II, p. 136; Castro, 1917; MacCurdy, 1958, p. 81, y 1968, pp. 70-71; Moir, 197 (...)
  • 5 Ver Pedraza, 2007b, pp. 251-265, y Vila, 2005.

4En esta ocasión, vamos a ocuparnos de una pieza singular: Cada cual lo que le toca. Se ha convertido en tópico, poco menos que inexcusable, la referencia al Teatro de los teatros de Bances Candamo, donde se consignan los silbos que el público de los corrales dedicó a esta obra, por lo insólito de su planteamiento moral3. Como El pintor de su deshonra de Calderón y La traición busca el castigo del propio Rojas, Cada cual… tiene la peculiaridad de ser una de las escasísimas tragedias contemporáneas del teatro europeo del siglo xvii. Ha suscitado una considerable atención crítica, no tanto por sus logros estéticos como por la novedad y sorprendente originalidad de su construcción dramática y de la concepción de la vida social, que chocó tanto a los primeros espectadores4. En ella, la presión que la sociedad ejerce sobre la libertad sexual del individuo se produce de forma descarnada y sombría. Para un análisis minucioso de las angustiosas incertidumbres que pesan sobre los protagonistas, prisioneros en el laberinto del honor, remitimos al artículo de Pedraza; para una nueva interpretación del desencuentro entre las premisas morales y sicológicas del autor y su auditorio, al análisis de Vila5.

Sintética historia textual

5Solo disponemos de dos testimonios antiguos de Cada cual lo que le toca:

6M Manuscrito, Biblioteca Nacional de España (ms. 15378)

[h. 1r:] Comedia / Cada qual lo que le toca
[h. 2r:] Cada qual lo que le toca Comedia famosa/de D. Fran
co de Rojas- / [raya] / [dram. pers. a dos columnas]/…/
[al final:] Finis

7S Cada cual lo que le toca, s. l., s. i., s. a., 36 pp.

  • 6 La descripción y el facsímil de las primeras páginas del manuscrito y de la suelta se encuentran en (...)

CADA QVAL LO QUE LE TOCA. COMEDIA FAMOSA, / DE DON FRANCISCO DE ROjAS. /…/
[al final:] FIN.
6

  • 7 Rojas Zorrilla, Cada cual lo que le toca. La viña de Nabot.
  • 8 Ver Moir, 1973, en especial las pp. 154-159, en que se registran variantes, adiciones y omisiones.
  • 9 Será el texto que se publicará en Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas, VII, Cuenca, Univer (...)

8Hasta ahora, el texto canónico de Cada cual lo que le toca es el que estableció Américo Castro en su edición de 19177, a partir del manuscrito. El prestigio del editor, revolucionario historiador de nuestra cultura, tanto en su fase inicial racionalista anterior a la guerra como en la posterior, y el carecer de nuevas ediciones de la obra han convertido el trabajo de don Américo en la referencia obligada a la hora de citar y analizar este texto. Hay que señalar, sin embargo, que Moir ya estudió la suelta, que la edición moderna no tuvo en cuenta, y apuntó variantes interesantísimas que ponían en entredicho algunas elecciones de esta8. Ahora, un minucioso análisis del manuscrito nos autoriza a proponer nuevas lecturas que, unidas a las que se deducen del cotejo con S, permiten ofrecer un texto sustancialmente nuevo9.

9La historia textual de esta tragedia se puede describir sin muchos problemas o incertidumbres. Más problemática resulta, como veremos, la selección de variantes. Nos encontramos con un estema relativamente sencillo:

10Tenemos que partir de la base de un original perdido (Ω), del que derivaron dos textos (α y β), también desaparecidos, que dieron lugar a dos familias distintas.

11Con una de ellas entronca el manuscrito. Se da la circunstancia de que está repleto de correcciones de otra mano, sobrescritas y añadidas en los márgenes o en los espacios interlineales. Así pues, esta fuente viene a ofrecernos dos testimonios en uno, que denominaremos Mp (manuscrito primitivo) y Mc (manuscrito corregido); se distinguen, aún más que por la letra, por la tonalidad de la tinta, más clara y rojiza en las correcciones que en el texto primitivo.

12En su edición Castro no se hizo eco de algunas de estas correcciones, quizá porque, aunque manejó el códice de la BNE in situ, trabajó en su despacho con una copia fotográfica que no siempre captaba con fidelidad las adiciones y modificaciones del segundo amanuense.

13A la otra familia pertenece la suelta (S), que subsana muchos errores del manuscrito, pero introduce otros. Además, todo parece indicar que el texto de β llega al editor de S pasado por el tamiz de una copia de actores, que se separa en algunos puntos; incluso suprime versos para aligerar los diálogos.

14Posiblemente entre α y β no median tantas diferencias como podríamos deducir del cotejo de los testimonios que derivan de uno y otro; lo que ocurre es que tanto el manuscrito como la suelta estragan el texto genuino.

Los amanuenses de M y sus peculiaridades

15Se puede afirmar que el primer copista del manuscrito de la Nacional (Mp) es bastante descuidado: deturpa el texto con errores y omisiones. Está claro que alguien interviene en segunda instancia (Mc) para ofrecer una lectura más próxima al original; pero persisten bastantes errores que solo subsana la suelta (S).

16El corrector, que parece muy cuidadoso, modifica en determinadas ocasiones la ortografía: pasa la v a b y la i a y, dobla la r tanto al principio como en el interior de palabra, pone en la c el signo de cedilla… Además, retoca las grafías que considera dudosas, sobre todo la e, que a menudo le parece demasiado cerrada y que podría confundirse con una i.

17Aunque insuficientes, las correcciones que se aplican al manuscrito primitivo son, salvo en algún caso aislado, certeras: no solo se restablecen algunos de los versos que faltaban sino que, además, se subsanan lecturas deturpadas. Así, por ejemplo, en el v. 287 Mp lee:

por que el ídolo hermoso
de vuestra alma, a quien me rindo,
aplaque la
risa, sea yo [287]
vuestro inútil sacrificio.

18Naturalmente, la expresión «aplaque la risa» está completamente fuera de lugar en ese parlamento de tono trágico. Mc corrige, con razón, «aplaque la ira».

19Otra muestra, en el v. 549. Mp lee:

Porque está quieto el cristal, [549]
lo está el sol al mismo adbitrio…

20Pero el sentido es justamente el contrario. Mc corrige añadiendo el prefijo in- en el espacio interlineal: el sol reflejado en el agua se mueve porque es el cristal (o sea, el agua) el que está inquieto, no quieto, como lee Mp.

21Más ambigua y problemática resulta la enmienda del v. 134. Mp ofrece un texto sin sentido:

y para que, sin temores
del
trigo, u desconfianza, [134]
el fruto dé mi esperanza,
son la lluvia sus favores [los de la amada]…

22No parece que el inocente trigo pueda provocar muchos temores. Mc corrige:

y para que, sin temores
del
riego, u desconfianza... [134]

23La lectura es plausible si interpretamos «para que mi esperanza dé frutos sin temores ni desconfianza de que [falte] el riego, sus favores son la lluvia», que permite que germine el amor. Este género de elipsis y sobrentendidos son habituales en Rojas. No obstante, S presenta un texto que tampoco parece desdeñable:

y para que, sin temores
del
riesgo u desconfianza...

24Ciertamente, puede tratarse de una lectio facilior: el copista de ß no captó la elipsis de Rojas y buscó un complemento que se aviniera bien con temores. El resultado es tan coherente y tan propio del usus scribendi de los dramaturgos áureos, que no puede desestimarse sin más. Con todo, en este caso preferimos la lectio difficilior.

25No son estos los únicos errores de Mp. En el v. 800 encontramos un texto imposible:

No está la injuria en el golpe;
la ofensa está solo en que
en la misma injuria hubo
razón para
convencer. [800]

26No, la misma injuria no fue razón que convenciera a nadie. Mc restableció el alambicado razonamiento original en un texto que coincide con el de S:

No está la injuria en el golpe;
la ofensa está solo en que
en la misma injuria hubo
la razón para
ofender. [800]

27Es decir: «lo ofensivo no fue el golpe, sino el animus iniuriandi, la mera voluntad de injuriar constituyó la más grave de las ofensas». A los numerosos ejemplos de esta índole podrían añadirse otros en que salta a la vista inmediatamente el yerro del primer copista: «¿Qué culpa tendrá la rosa/ que el que descogerla quiso…?» (vv. 419-420); naturalmente, es deshojarla, como corrige Mc y lee S.

La suelta mejora el texto de los amanuenses

28Como vamos viendo, la suelta coincide muchísimo más con el manuscrito corregido que con el primitivo. Contiene versos omitidos en Mp que se añadieron en Mc (83-84,139, 801-804…). Hay algunos pasajes en que el texto de Mp, aunque deturpado, resulta lógico y aceptable; pero, aun así, el corrector vuelve sobre la fuente y repone la lectura genuina, que viene a coincidir con la de S. Observemos un ejemplo de este fenómeno en el verso 312. Mp ofrece una lectura plausible en el inciso de un parlamento en el que la protagonista lamenta que «fatalmente han llegado a su oído» las palabras de don Luis:

De suerte, señor —¡oh, pese
a lo
fatal de mi oído!—, [312]
que vuestra errada pasión…

29Sin embargo, Mc y S dan una lectura distinta, poniendo una nota autoinculpatoria, muy barroca y postridentina:

De suerte, señor —¡oh, pese
a lo
fácil de mi oído!—, [312]
que vuestra errada pasión…

30Isabel maldice «la facilidad de su oído», que se ha prestado a escuchar lo que no debiera.

31A pesar de las numerosas coincidencias con Mc, la suelta diverge del manuscrito en muchas lecturas. Sin este testimonio, algunos pasajes quedarían incompletos y otros serían incorrectos. Repone versos omitidos en M con quiebra de la estructura estrófica (2473, 3417), así como tres fragmentos, uno de ellos muy largo, que tampoco están en el manuscrito (1160-1169, 1563-1566+, 1964+-1989).

32Analicemos una de estas omisiones que deturpan el texto del manuscrito (vv. 1160-1169). En la lectura correcta de S, resulta así:

Llegose a la noche el plazo
en que coge amor; mas esto
no es bien que se fíe al labio
.
Por el amago soberbio [1160]
suele discurrirse cuánto
será el golpe, y en lo denso
del nublado se ve cuál
será la lluvia del cielo.
¡Que gima y no diga el mal
[1165]
de mi propio sentimiento!
Te saca tú la verdad
del dolor, que yo no quiero
que te comunique el labio
lo que te dice el silencio.
[1170]

33Don Luis, que está recordando los avatares de su matrimonio, cuando llega a la noche de bodas («en que coge amor»), decide, muy sensatamente, que «no es bien que se fíe al labio» (v. 1159) lo que ocurrió en la cámara nupcial. Como el v. 1169 termina también con la palabra labio, parece que el copista del manuscrito, o la fuente de la que parte, se equivoca y se salta de uno al otro, de manera que se omiten diez versos. Así queda la lectura de Mp:

Llegose a la noche el plazo
en que coge amor; mas esto
no es bien que se fíe al labio
lo que te dice el silencio.

34Presumiblemente, el corrector (Mc) se percata de la incongruencia sintáctica y semántica, con un doble sujeto (esto y lo que te dice el silencio) y subsana el problema con una pequeña corrección del último verso, que convierte en subordinada temporal lo que en Mp es un sintagma nominal introducido por el neutro lo:

Llegose a la noche el plazo
en que coge amor; mas esto
no es bien que se fíe al labio
cuando se dice al silencio.

35Así pues, hay que recurrir a la suelta para encontrar, sin omisión alguna, la lectura perfecta, que encierra, por partida doble, un concepto repetido por Rojas y su generación: en muchos asuntos vitales más vale callar, el silencio es más veraz, piadoso y honesto que la palabra. Puesto en verso: «no es bien que se fíe al labio/ cuando se dice al silencio» (Mp); «que yo no quiero/que te comunique el labio/ lo que te dice el silencio» (S). Recuérdense algunos títulos calderonianos: No hay como callar, Basta callar, Psalle et sile...

36Además de estos casos en que hay que recurrir a S para encontrar el texto completo, en otros aporta variantes imprescindibles para la correcta comprensión. Veamos uno de los más interesantes. En el verso 407, M nos ofrece la siguiente lectura:

Poco es que acuda a la sierra [407]
caminante compasivo
si voz racional mentida
le dio piadosos motivos.

37La perplejidad ante esa sierra a la que acude el piadoso peregrino, se disuelve cuando accedemos a la lectura genuina, conservada por la suelta:

Poco es que acuda a la hiena [407]
caminante compasivo
si voz racional mentida
le dio piadosos motivos.

38O sea: «no es raro que se ponga en peligro el caminante acercándose a una hiena si ha sido engañado por lo que creía un lamento humano (voz racional mentida)».

39También son imprescindibles las correcciones de los versos 455 y 459. El manuscrito nos ofrece una lectura carente de sentido:

Encárgale tu venganza
a tu brazo; haga su oficio
la pasión; y, cuando no,
fía a tu voz mi martirio;

apágale
a mi silencio, [455]
que se quede en el retiro
del corazón a matarme,
siendo
metal asesino. [459]

40En la suelta vemos dos sutiles variantes que dotan de sentido al texto y parecen responder a la intención y al usus scribendi de Rojas: «o págale a mi silencio» (v. 455) y «siendo mental asesino» (v. 459). Isabel le ofrece a su marido una doble alternativa, una de las cuales se desdobla en otras dos: que la mate con su acero, o que encomiende esa función o bien a su propia voz, capaz de martirizarla, o bien al silencio, que en las profundidades del corazón puede llegar a destruirla; de modo que el v. 459 alude al carácter mental de ese silencio asesino, no al metal asesino (el acero).

41Podríamos aportar otros muchos ejemplos de correcciones de S (vv. 109, 1625…), menos llamativos que los que acabamos de ver, pero que vienen a convencernos de lo mismo. En otros momentos (v. 1748), S repone la palabra que restaura la rima, alterada por M.

42La suelta ofrece también algún ejemplo de lectura mejor que la de M, aun cuando esta podría parecer plausible. Veamos el v. 1150:

Mal tiempo es para un amante
aquel en que, estando ciego,
cree más a lo que mira
que a lo mismo que está
oyendo. [1150]

43La variante de M («que a lo mismo que está viendo») no llama la atención, puesto que se está hablando de la ceguera del amante; pero, a poco que nos fijemos, no tiene sentido; y sí lo hay en oyendo, que alude a las palabras con que le desengañó la dama: aun siendo ciego, el enamorado se fía más de su sentido defectuoso (la vista) que de otro que no lo es (el oído).

44Alguna vez, como en el v. 1037, se trata solo de un pequeño detalle que hace que la construcción de la frase cuadre perfectamente:

Sabe el cielo cuánto siento
que, siendo
él quien me ha agraviado, [1037]
que no sea yo quien le ha muerto.

45Frente a «siendo el que me ha agraviado» de M, que rompe el evidente paralelismo.

Errores, erratas y descuidos de S

46Sin embargo, S, que lee bien en tantas ocasiones en contraste con M, contiene buen número de errores y erratas ausentes en el manuscrito, probablemente por descuido. Alguna vez se salta uno o varios versos de modo que rompe el esquema métrico y el sentido (vv. 240-249, 1611). Tenemos otro ejemplo en el verso 415: «Pero el que, susto en la playa», que no forma sentido, frente a «surto (participio de surgir) en la playa» de M, que sí lo tiene.

47Lo habitual es que, como en el caso que acabamos de ver, se dé una considerable similitud fónica entre las dos variantes; pero no falta alguno en que la distancia es tal que nos deja perplejos. Así, en el v. 138, frente a la lógica lectura de M («calmo recelos y enojos»), S nos sorprende con «calmo arreboles y enojos».

48También se dan otro tipo de errores. En el acto primero encontramos el anuncio de una visita, tópica escena de la comedia urbana. El manuscrito nos ofrece un texto al que nada hay que oponer:

Ángela. Un caballero me ha dicho
que quiere hablarte.
Don Luis. ¿Y quién es? [515]
Ángela. Señor, no le he conocido.

49La versión de S introduce un cambio que altera la coherencia del pasaje:

Ángela. Un caballero me ha dicho
que quiere hablarte.
Don Luis. ¿Y qué quiere? [515]
Ángela. Señor, no le he conocido.

¿Exigencias de la escena?

50Como ya se ha dicho, es más que posible que la suelta siga una fuente relacionada con el mundo de la representación, ya que contiene acotaciones ausentes en el manuscrito que revelan el propósito de puntualizar los movimientos de los personajes y los detalles de la acción: «Vale vistiendo, y haya en un bufete lo que va diciendo» (81+); «Límpiale» (229+); «Danse las manos» (845+)… El ejemplo más notable lo tenemos tras el v. 3456, donde se lee «Descúbrese don Fernando, muerto, detrás de una cortina», que no está en M: sin duda, realza el efecto de la aparición del cadáver.

51Otras veces, con la misma finalidad, en la suelta se amplían las acotaciones que vemos en el otro testimonio. Una muestra relevante es la de 2350+, donde S lee «Sale don Luis, y saca a Ángela de la una mano y a Beltrán de la otra, y ellos turbados», frente a la concisa y confusa variante de M: «Sale don Luis; Beltrán y Ángela, de las manos».

52Por otra parte, tal vez algunas variantes nos permitirían aventurar que las lecturas de S buscan una mayor expresividad: en el v. 1496, «Di, menguado», frente a «Dime en qué ha dado» de M; en 76+, «medio desnudo», frente a «a medio vestir» de M

53Hay alguna omisión en la suelta que no parece fruto de un error, sino del propósito de reducir el diálogo a lo esencial. En los vv. 771-796, don Luis intenta convencer a don Gabriel de que perdone a don Fernando por haber dado muerte a su hermano; para conseguirlo, argumenta que el peor enemigo de don Gabriel es su deseo de venganza, no don Fernando, como él cree erróneamente. La familia representada por S ha suprimido los vv. 781-790, que no eran impertinentes ni excesivos, pero hacían más lento el discurrir dramático. Estos atajos, como es bien sabido, son práctica común en los libretos preparados para la escena.

54Un caso curioso de omisión en S es el de los vv. 1787-1830. En el diálogo entre don Fernando e Isabel, la suelta suprime un largo fragmento (vv. 1791-1830) en el que la dama responde a las reflexiones de su antiguo amante recurriendo, una por una, a las mismas imágenes que él ha empleado. La réplica, de feliz expresión, tiene perfecto sentido; pero prolonga la escena (alguien pudo pensar que en exceso). Los dos parlamentos terminan con versos idénticos («fuente y pez y mariposa», 1786 y 1830) y, en teoría, se podría haber producido un salto de igual a igual, pero media demasiada distancia entre ambos (más de una página) para que podamos aceptar esta hipótesis. Por otra parte, se da la circunstancia de que en el v. 1831, a pesar de que en la suelta sigue hablando el mismo personaje (don Fernando), se repite su nombre después del omitido parlamento de Isabel. Lo más razonable es pensar que S sigue una fuente en la que ese fragmento se ha acotado para eliminarlo en la representación, y el editor de la suelta prescinde de él, dejando intacto todo lo demás; pero no se percata de que Isabel corta la réplica de don Fernando con un airado «¡Agora respuestas!», que no tiene sentido si ella no ha pronunciado las palabras que el galán trata de refutar.

Dudas e interrogantes

55Entre las notables divergencias de M y S, además de las lecturas correctas y mejores de la suelta, de sus acotaciones ampliadas y de los errores de uno y otro testimonio, figuran algunas variantes plausibles en los dos casos. Así, por ejemplo, en el v. 26 el manuscrito lee:

Ángela. ¿Ya te acuerdas de aquel día
que mi amo se casó?
Beltrán. Lunes era.
Ángela. ¡Y con qué gana
el
tal amo se acostó! [26]
Beltrán. Pero ¡cuál se levantó
el martes por la mañana!

56Mientras que en S vemos «el tálamo procuró». En principio, dado que el parlamento está en boca de una criada, parece que la lectura correcta es la primera; pero no está tan claro, ya que hablan de la noche de bodas y la alusión eufemística al tálamo es frecuente incluso en personajes de escasa cultura. Además, las graciosas de Rojas manejan un lenguaje alambicado y algunas emplean con soltura el latín universitario (por ejemplo, Águeda en Sin honra no hay amistad, o Julianilla en Lo que quería ver el marqués de Villena). Aunque tal amo no rompe el tono y sentido de la escena, hay que considerarlo una lectio facilior y desestimarlo en beneficio del texto de la suelta, que resulta más coherente. Obsérvese el contraste entre la gana con que el recién casado «el tálamo procuró» y el desencanto que traslucía al día siguiente.

57Con similares dudas tropezamos en el v. 335: irónico amante en M, frente a irónicamente en S. Y en los vv. 858-859, donde M lee «Vos, que perdonáis, podéis / ser ejemplo a los mejores», mientras que S propone «ser ejemplo a las mujeres». Como el diálogo no trata de una cuestión amorosa, sino de otorgar el perdón al que ha matado a un hermano, nos decantamos inevitablemente a favor de M.

Notas y escolios a la edición de Américo Castro

58Pasemos, por último, al análisis de la edición moderna de Américo Castro (1917). Sigue el manuscrito casi al pie de la letra y respeta la ortografía. En los abundantes casos de discrepancia entre la versión primitiva y la corregida, se atiene prácticamente siempre a esta última y recoge la otra variante en nota al pie de página. Pocas veces introduce correcciones propias, que señala convenientemente; solo cuando lo considera imprescindible. Al no manejar la suelta, no pudo resolver los problemas que dejaba pendientes el manuscrito aun después de ser corregido.

59En sus escasas intervenciones Castro, a pesar de no haber recurrido a S, suele coincidir con esta fuente; sin duda, porque vienen exigidas por el buen sentido. Pero en alguna ocasión, ese criterio razonable puede conducirlo al error. Veamos el caso del v. 168. Tanto M como S leen:

Con parecer del letrado,
un alcalde del Toboso
condenó a un ladrón famoso
a seis años de
ahorcado. [168]

60Se trata de una frase mihuresca («condenar a alguien a seis años de ahorcado»); pero no imposible para el genio disparatado de Rojas. Don Américo creyó que había un error y propuso una solución mucho más razonable y previsible: «a seis años de forzado». Quizá olvidaba, aunque comentó varias veces el fenómeno, que los alcaldes villanos son en el teatro la encarnación de la estulticia, enjaretando frases hechas vengan o no a cuento, mal asesorados por secretarios municipales casi tan ignorante como ellos. Basta acudir a La elección de los alcaldes de Daganzo de Cervantes para tener un rosario de las expresiones absurdas que caracterizan a estos personajes.

61Además, en Rojas no es insólito el juego macabro y absurdo con la pena de muerte. En un original monólogo de No hay ser padre siendo rey, el gracioso Coscorrón fantasea con autoinculparse de un asesinato por la malsana curiosidad de saber cómo se siente un ahorcado:

  • 10 Rojas Zorrilla, No hay ser padre siendo rey, vv. 3085-3090. Ver Pedraza, 2007a, pp. 99-101.

Vive Dios, que he de probar
y he de saber esta vez
a qué sabe ser ahorcado,
y no ha de decirse que
no he sabido en este mundo
cuanto pudiera saber.
10

62La edición de Castro omite por descuido algún verso que estaba en el manuscrito e introduce algún error nuevo, por no haber entendido la letra. El caso más extremo es el del v. 1562 de nuestra edición:

Beltrán. Luego ¿me querrá dejar
en el cuarto de Isabel
mi amo,
sabiendo lo que hay? [1562]

63Una errata de M (fácilmente subsanable, pero no corregida), lo qua ay, añadida a las circunstancias de que la q tiene un trazo parecido a la g (cosa que ocurre en otras ocasiones de forma más o menos acentuada) y de que el verbo está unido al pronombre (sabiendolo), lleva al ilustre erudito a una lectura imposible, tanto por la sintaxis como por el significado:

Beltrán. ¡Luego me querrá dejar
en el quarto de Isabel!
Mi amo
sabiéndolo, ¡guaay! [1562]

64Aunque, como es natural, nadie está libre de error, no deja de sorprender, aún más si cabe, que en el v. 725 el editor moderno se aleje tanto del manuscrito. Leemos nosotros:

tan feliz mi acierto fue
que, sin buscarte —
aunque ya [725]
con el alma te busqué—,
te hallan mis ojos…

65Y Castro lee «sin buscarte a vugía», alterando trazos que no parece difícil descifrar, una vez que nos percatamos de los usos del copista. Otros casos de malas lecturas pueden verse en los vv. 3383 y 1832, cuyo comentario dejamos para la edición crítica.

A modo de conclusión

66A pesar del limitado número de testimonios de Cada cual lo que le toca, su edición crítica es tarea ardua, que exige poner los cinco sentidos, y alguno más si lo hubiere, tanto en el manuscrito, y particularmente en las correcciones —a veces casi imperceptibles por el tono rojizo de la tinta, que se desdibuja en el ahuesado del papel—, como en la suelta, que aunque no autorizada, recoge una tradición textual en modo alguno despreciable. El cotejo de estas fuentes permite acercarnos, en la medida de lo posible, al original de Rojas, siempre, claro está, que apliquemos los principios de la ecdótica cum iudicio. Se trata de una tarea exigente y sometida a las asechanzas innumerables del error y el descuido; pero necesaria para contribuir, modestamente, a la conservación y trasmisión del inmenso patrimonio cultural representado por nuestro teatro áureo.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Bances Candamo, Francisco Antonio de, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, London, Támesis Books, 1970.

Cañas Murillo, Jesús, «Unidad en la dualidad: la segunda acción en Cada cual lo que le toca, de Rojas Zorrilla», Anuario de estudios filológicos (Cáceres), IV, 1981, pp. 39-54.

Castro, Américo, «Observaciones y notas» a su edición de Francisco de Rojas Zorrilla, Cada cual lo que le toca y La viña de Nabot, Madrid, Sucesores de Hernando, 1917, pp. 173-268.

González Cañal, Rafael, Ubaldo Cerezo Rubio y Germán Vega García-Luengos, Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla, Kassel, Reichenberger, 2007.

Julio, M. Teresa, La recepción dramática. Aplicación al teatro de Rojas Zorrilla, Kassel, Reichenberger, 1996.

Lista, Alberto, «Rojas. Artículo I», en Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo-Rubio, 1844, tomo II, pp. 136-138.

MacCurdy, Raymond R., Francisco de Rojas Zorrilla and the tragedy, Albuquerque, The University of New Mexico Press, 1958. Reimpresión: 1966.

—, Francisco de Rojas Zorrilla, New York, Twayne Publishers, 1968.

Moir, Duncan, «Notes on the significance and text of Rojas Zorrilla’s Cada cual lo que le toca», en Studies in Spanish literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, London, Támesis, 1973, pp. 149-159.

Pedraza Jiménez, Felipe B., «Humor y comicidad en Rojas Zorrilla: de la caricatura al esperpento», en Estudios sobre Rojas Zorrilla, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007a, pp. 87-105 [Reedición de: «Humor y comicidad en Rojas Zorrilla: de la caricatura al esperpento», en Demócrito áureo. Los códigos de la risa en el Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano y Victoriano Roncero, Sevilla, Renacimiento, 2006, pp. 179-211].

—, «Cada cual lo que le toca. Notas de lectura», en Estudios sobre Rojas Zorrilla, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007b, pp. 251-265 [Reedición de: «Cada cual lo que le toca. Notas de lectura», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail/Embajada de España en Francia, 2006, pp. 719-731].

—, «La ardua tarea de editar a Rojas Zorrilla», en El teatro del Siglo de Oro. Edición e interpretación, ed. Alberto Blecua, Ignacio Arellano y Guillermo Serés, Madrid/Frankfurt am Main, Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2009, pp. 369-395.

Rojas Zorrilla, Francisco de, Cada cual lo que le toca. La viña de Nabot, ed. Américo Castro, Madrid, Sucesores de Hernando, 1917.

—, No hay ser padre siendo rey, ed. Enrico Di Pastena, en Obras completas. I, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 145-276 y 585-684.

Vila, Juan Diego, «La abyección a escena: dramaturgia e ideología en Cada cual lo que le toca de Rojas Zorrilla», en Estudios de teatro español y novohispano, ed. Melchora Romanos, Florencia Calvo y Ximena González, Buenos Aires, AITENSO/Universidad de Buenos Aires, 2005, pp. 485-496.

Notes

2 Ver Pedraza, 2009, pp. 378-379.

3 Ver Bances Candamo, Theatro de los theatros, p. 35.

4 Ver Lista, 1844, tomo II, p. 136; Castro, 1917; MacCurdy, 1958, p. 81, y 1968, pp. 70-71; Moir, 1973, p. 150; Cañas Murillo, 1981; Julio, 1996, pp. 390-393; Vila, 2005; y Pedraza, 2007b, pp. 251-265.

5 Ver Pedraza, 2007b, pp. 251-265, y Vila, 2005.

6 La descripción y el facsímil de las primeras páginas del manuscrito y de la suelta se encuentran en González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 75 y 76. Del impreso hay ejemplares en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona (55679 y 57043), en la Biblioteca Nacional de España (T-55272) y en otros fondos españoles y extranjeros. Para nuestro cotejo, manejamos siempre el ejemplar de la BNE.

7 Rojas Zorrilla, Cada cual lo que le toca. La viña de Nabot.

8 Ver Moir, 1973, en especial las pp. 154-159, en que se registran variantes, adiciones y omisiones.

9 Será el texto que se publicará en Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas, VII, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha. Todas las referencias que hay en este artículo remiten a los 3486 versos de esta edición, frente a los 3441 de la de Américo Castro.

10 Rojas Zorrilla, No hay ser padre siendo rey, vv. 3085-3090. Ver Pedraza, 2007a, pp. 99-101.

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Universidad de Castilla-La Mancha

© Presses universitaires du Midi, 2013

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