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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Lope de Vega: Política y poética de lo monstruoso

Carmen R. Rabell

Texte intégral

  • 1 Horacio, Arte poética de Horacio ó Epístola a los Pisones, traducida en versos castellanos, p. 2.

1En el Arte poética Horacio se ríe del exceso de licencia que toma un dibujante con la mezcla monstruosa de lo humano y lo animal, de una cara hermosa de mujer «que en pez enorme y feo rematara», de unir «lo áspero y lo suave» o el «tigre feroz y el manso cordero». Son, según Horacio, «sueños de enfermos delirantes, / sin que sean los pies ni la cabeza / partes que a un mismo cuerpo pertenecen»1.

  • 2 El conocimiento de Lope sobre la preceptiva de Aristóteles podría provenir de su lectura de los co (...)
  • 3 Ramón Menéndez Pidal sostuvo que el anti-aristotelismo de El arte nuevo de hacer comedias en este (...)

2Los comentarios de las poéticas de Aristóteles y Horacio y las diversas derivaciones del concepto de mimesis eran referencias obligadas en la teoría y práctica del Renacimiento y el Barroco2. Sin embargo, el Renacimiento tardío y el Barroco parecieran más bien imitar una naturaleza y acción humana que deja de concebirse homogénea abrazando la heterogeneidad de una representación monstruosa. Como ya sugirió Menéndez Pidal3, en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Lope de Vega nos da cuenta del éxito de tal representación:

  • 4 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 230.

Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves,
saco á Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me dén voces; que suele
dar gritos la verdad en libros mudos;
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.4

  • 5 Jonson, «Every Man Out of His Humor», p. 537.
  • 6 ‘Nor is it needful, or almost possible, in these our Times, and to such Auditors, as commonly Thin (...)

3Ben Jonson también se refiere a las tendencias anti-aristotélicas en Every Man Out of his Humor5 y en el prólogo a Sejanus6 coincidiendo con la apreciación de Lope: las reglas aristotélicas llegan demasiado tarde para suplantar el «hábito bárbaro» al que el público estaba acostumbrado y exigía al pagar la entrada a la representación del teatro público.

  • 7 Guarini, «The Conpendium of Tragicomic Poetry», p. 511.
  • 8 Horacio, Arte poética de Horacio ó Epístola a los Pisones, traducida en versos castellanos, p. 2.

4Guarini, por su parte, se atreve a crear las poéticas ‘híbridas’ de la tragicomedia y la tragicomedia pastoril, amparándose creativamente en el propio discurso de Aristóteles. La estrategia de Guarini consiste en justificar la monstruosidad tragicómica mediante una analogía política: el poder de unos pocos y el poder de la masa, aún siendo dos formas de gobierno totalmente distintas, es supuestamente mezclado por Aristóteles en su concepto de ‘república’ 7. Si bien hablar de república en la España monárquica y autoritaria del Siglo de Oro sería faltar a la ‘verdad’ de la historia, sí podemos afirmar que como imaginarios políticos que falsean lo real, la democracia representativa y la monarquía absoluta pueden manifestar o fingir un mismo deseo. Según la analogía poético-política que sugiere Guarini, la tragicomedia puede ser ‘mezcla perfecta’ tal como el poder de unos pocos se funde en el de la masa cuando aquellos parecen actuar en beneficio del conjunto. La monstruosidad lopesca que Horacio consideraría «[…] sueños de enfermos delirantes»8 muy bien podría interpretarse como un intento de fingir en el teatro público una acción en la cual el poder de la masa no solo se mezcle en la escena con el del monarca, sino que llegue a implantar en el vulgo y las mujeres un imaginario político en el cual la cabeza del monarca actúa para representar a quien está a sus pies.

5¿Por qué este empeño de Lope por atraer y representar a un público que gusta de hábitos monstruosos? Como hemos sugerido, la ruptura con la tradición clásica en el Renacimiento tardío y el Barroco encierra todavía un concepto mimético de la representación pero intenta dar cuenta de una percepción ‘monstruosa’ de la naturaleza y la acción humana. La poética de unidad y armonía renacentista es desplazada en el Barroco por una poética de la complicación y multiplicidad que representa la escisión política, religiosa, de género, clase y raza que potenciaron las fuerzas ‘liberadoras’ del individualismo renacentista. La epistemología individualista renacentista que validaba la verdad a partir de la experiencia propia y no de la autoridad, desemboca en un mosaico de verdades parciales y en la toma de conciencia de los límites de la experiencia particular para generar verdades universales que no dependan del punto de vista. Al mismo tiempo emerge, irónicamente, un imaginario político que aspira al orden absoluto. La revuelta produce la vuelta al orden estamental y religioso tradicional. Según Maravall, la crisis del sujeto del Barroco es sintomática de un padecimiento en carne propia de las polaridades que generan las verdades particulares de la experiencia renacentista:

  • 9 Maravall, 1983, pp. 49-50.

La cultura barroca no se explica sin contar con una básica situación de crisis y conflictos […] Es un estado interno de desarreglo, de disconformidad. Esas tensiones que de ahí surgen afectan a la relación de nobles y pecheros, de ricos y pobres, de cristianos viejos y conversos, de creyentes y no creyentes, de extranjeros y súbditos propios, de hombres y mujeres, de jóvenes y viejos, de gobierno central y poblaciones periféricas, etc. Motines, alborotos, rebeliones de gran violencia los hay por todas partes9.

  • 10 Maravall, 1983, p. 49.
  • 11 Maravall, 1983, pp. 49-50.

6Las ‘fuerzas liberadoras’ del individualismo no son anuladas del todo en el Barroco pero, según Maravall, esta cultura funcionará como un sistema operativo que intentará reintegrar al sistema a estos sujetos en crisis; aunque éstos parezcan constreñidos, deformados «como esas figuras humanas que el escultor medieval tuvo que modelar contorsionadas para que cupieran en el espacio arquitectónico del tímpano o del capitel en una iglesia románica»10. La representación teatral monstruosa sería un simple pliegue del concepto de mimesis para el contexto barroco pues, según Maravall, «[s]iempre que se llega a una situación de conflicto entre las energías del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramática expresión»11.

  • 12 Beverley, 1992, p. 216.
  • 13 Beverley, 1992, p. 227.
  • 14 Maravall, 1983, p. 52.

7Como afirma Beverley acudiendo a una imagen monstruosa, la cultura del Barroco es como Jano, el bifronte dios. Una de sus caras mira hacia el ocaso del feudalismo, otra hacia el amanecer del capitalismo12. La vuelta a la ‘horma estamental’ bajo la nueva encarnación de la monarquía absoluta, es parte de esa cara que mira hacia atrás. La cara del Barroco que mira hacia el amanecer del capitalismo es asociada por Beverley con el descubrimiento de la manipulación sicológica como forma de control e integración social13. Según Maravall, hay una diferencia fundamental entre la imposición del poder y la manipulación, entre el mandato y la persuasión: «esta última exige una participación mayor del dirigido, requiere contar con él, en parte, atribuyéndole un papel activo»14.

  • 15 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 230.
  • 16 Weinberg, Bernard, 1953, 97-104.
  • 17 Javitch asocia las reinterpretaciones renacentistas de Aristóteles como intentos de justificación (...)
  • 18 Spingarn, 1963, p. 78.
  • 19 Ver Poética 2.2-5, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 224-225.
  • 20 Ver Poética 13.1-15, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 238-239.
  • 21 Ver también la discusión en la Retórica sobre el logro del miedo (2.5) y de la piedad (2. 8) en el (...)
  • 22 Ver Poética 5, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 229.

8Sugiero que las rupturas con las reglas poéticas que Lope defiende con la excusa de complacer a un público de hábito bárbaro y monstruoso ofrecen el programa político para representarlo, dirigirlo y domesticarlo. Veamos. Al diferenciar la comedia de la tragedia afirmando que aquellas tratan «las acciones humildes y plebeyas’y éstas ‘las reales y altas»15, Lope se inserta en una tradición de lectura fragmentaria de la Poética que Bernard Weinberg16 consideraría pseudo-aristotélica17 y que según Joel Spingarn18, sigue la tendencia generalizada en el Renacimiento a enfatizar el rango social sin tomar en cuenta el criterio ético que emplea Aristóteles al identificar al héroe trágico como igual o mejor de lo que somos nosotros, y el cómico, como peor de lo que somos19. En el sistema aristotélico el sufrimiento de un sujeto igual o mejor que nosotros es consecuencia de una hamartía (error de juicio involuntario) y logra la catarsis del público20. Sentimos piedad y miedo porque el infortunio provocado no por la maldad intencionada de un agente igual o mejor que nosotros, sino por un error involuntario, nos puede ocurrir a nosotros mismos21. Del personaje cómico sólo nos dice que es peor que nosotros y posee un defecto que no produce dolor, sino risa22.

  • 23 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e (...)
  • 24 Guarini, «The Compendium of Tragicomic Poetry», p. 508.
  • 25 Robortellus, «On Comedy», pp. 229-230.

9El desarrollo incompleto del género cómico en la Poética de Aristóteles fue un espacio de rica y diversa discusión por los teóricos del Renacimiento. Cinthio23 y Guarini24, por ejemplo, no sólo asignan a la comedia la representación de sujetos bajos, sino de asuntos privados, frívolos o civiles, mientras destacan que la tragedia representa los asuntos públicos, serios o reales de sujetos ilustres. El deslinde entre lo privado y lo público, lo frívolo y lo serio, los asuntos del orden civil y del estado, generan, a su vez, interpretaciones de consecuencias políticas diversas. Robortello critica la vieja comedia no sólo por representar cosas fabulosas y dioses (que no son sujetos bajos), sino por incluir ataques sin excluir los nombres; es decir, por representar y burlarse no de sujetos fingidos, sino históricos25. La risa de la vieja comedia se critica no solo por la burla de sujetos bajos tan conocidos como los altos héroes de tragedia, sino por el trato en escena de estos sujetos bajos, famosos y ridículos con dioses ilustres. La nueva comedia evita toda mezcla que pueda ilustrar al objeto de risa junto a sujetos de alto rango.

  • 26 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e (...)
  • 27 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e (...)
  • 28 Contrario a la propuesta de Cinthio de representar héroes trágicos fingidos que permitan la mayor (...)
  • 29 Plantea el logro de la verosimilitud mediante la representación en espacios remotos de héroes trág (...)
  • 30 Annabel Patterson, 1991.
  • 31 Giraldo Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e (...)
  • 32 Patterson, 1991.

10Por otro lado, Cinthio va a distanciarse de la vieja comedia al enfatizar que la comedia no imita lo malo y los vicios, sino lo menos ilustre (lo popular y civil)26. Esto implica, sin embargo, un posible cuestionamiento de orden político, pues para Cinthio la tragedia representa personajes de alto rango (ilustres, reales) provocando horror y miedo para dar ejemplo de lo que se debe huir, mientras la comedia representa pasión, afecto temperado, juego, risa y mote de escarnio para dar ejemplo del buen modo de vivir27. Tal interpretación representa no a los sujetos de alto rango, sino a sujetos bajos, como modelos ejemplares. La obvia crítica a sujetos ilustres y reales en tal sistema de representación va a ser frecuentemente amortiguada mediante la observación de la distancia de tiempo y lugar, propuestas respectivamente por Tasso28 y López Pinciano29. Aunque ambas propuestas negociaban la forma de poder ‘inventar’ elementos de una fábula histórica sin faltar a la verosimilitud, Según Annabel Patterson, procedimientos similares permitían soslayar la censura en el teatro público inglés al colocar en un tiempo y lugar remotos las críticas que serían también aplicables al contexto isabelino30. Interesantemente, Cinthio sugiere el anacronismo en los vestuarios porque supuestamente no deben introducirse costumbres de países lejanos que distraigan la atención del público31. Siguiendo la línea argumentativa de Patterson, habría que tomar en cuenta que la crítica a la censura de la libre expresión en Sejanus, de Ben Jonson, por más que tratara sobre un sujeto y caso histórico del imperio romano, el vestuario anacrónico isabelino alertaría hasta al más despistado de que se está disfrazando como lejano un hábito no tan remoto al tiempo y espacio del contexto en que habita el público que observa32.

  • 33 Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.
  • 34 Yarbro-Bejarano observa que al construir la identidad española, los españoles del siglo xvii sigui (...)
  • 35 Sidney, «The Defense of Poesie», pp. 412-413.
  • 36 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.
  • 37 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

11Lope da cuenta de estos anacronismos al afirmar que «en España / es de las cosas bárbaras que tiene / la comedia presente recibidas, / sacar un turco un cuello de cristiano, / y en calzas atacadas un romano»33. Sin embargo, naturaliza el disfraz no sólo anacrónico sino étnicamente mestizo como forma de acercarse al gusto variado y monstruoso del público. Tal aceptación de la mezcla étnica en el vestuario puede ser interpretada lo mismo como burla que como espacio de ilusión si tomamos en cuenta las exigencias de los atributos de limpieza de sangre que más bien llevaba a los sujetos a ocultar la heterogeneidad bajo el disfraz homogéneo de pureza34. Como sugiere Sidney en su poética, el poeta tiene la licencia de superar y embellecer la naturaleza con la novedad de inventar formas nunca antes vistas: cíclopes, quimeras y furias35, imágenes monstruosas que recuerdan la descripción que hace Lope sobre su propio arte nuevo. En este sentido, la aceptación de la representación del disfraz de mujer en hábito de hombre porque agrada mucho, da cuenta del uso del disfraz como novedad que irrumpe contraria al decoro femenino pero puede naturalizarse, al decir de Lope, si «se hace de modo / que pueda perdonarse […]»36. Lo perdonable es precisamente lo que Lope postula como tema preferido de todos en la comedia: la honra, la lealtad, acciones virtuosas37. Como se observa en gran parte de las comedias del Siglo de Oro, el modo ‘perdonable’ mediante el cual se naturaliza el disfraz ‘travesti’ de la mujer es devolviéndole el hábito femenino una vez se restaura la honra para ser colocada en su lugar bajo la tutela del varón que reocupa también su hábito decoroso de virtud y lealtad honrada.

  • 38 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 231.
  • 39 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pp. 231-232.

12Como hemos sugerido, la separación de lo cómico y lo trágico eran también posturas políticas que podían representar sujetos ilustres y reales que no hay que seguir. Curiosamente, tras definir las diferencias del orden trágico y el cómico, Lope propone su ruptura: «Elíjase el sugeto, y no se mire / (perdonen los preceptos) si es de reyes / aunque por esto entiendo que el prudente / Filipo, rey de España y señor nuestro / en viendo un rey en ellas se enfadaba, / o fuese ver que el arte contradicen / o que la autoridad rëal no debe / andar fingida entre la humilde plebe»38. Que el orden real sea fingido entre la plebe o que no siga los principios clásicos, podría implicar la burla de la naturaleza ficticia del poder monárquico o convertir al monarca en objeto ridículo, tal como Lope concede al afirmar que ‘esto es volver a la comedia antigua’. De hecho, Lope alude en su recuento histórico al hecho de que en Atenas se empleaba la comedia para reprender vicios y costumbres sugiriendo la capacidad correctiva del teatro como proyección especular de las costumbres, pero al referirse más adelante a la forma de articular la sátira en España, recomienda la ambigüedad y «picar sin odio» para evitar que sean prohibidas las comedias como ocurriera en Grecia y en Italia39.

  • 40 Guarini, «The Compendium of Tragicomic Poetry», p. 511.
  • 41 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

13Es preciso, sin embargo, considerar también que Lope inserta al monarca en el espacio teatral que Cinthio asignaba a los menos ilustres pero también más dignos de ser imitados. La transposición de Lope del sujeto real al espacio cómico recuerda también algunos aspectos que sugiere Guarini al afirmar que «la tragicomedia puede tomar de la tragedia sus altos personajes pero no sus grandes acciones […], su placer pero no su tristeza, su peligro pero no sus muertes. De la comedia tome la risa que no sea excesiva, entretenimiento moderado, dificultad fingida, cambio de fortuna feliz, y sobre todo el orden cómico […]»40. La comedia lopesca-guariniana-cinthiana incluye pues al sujeto real junto a la acción placentera y ejemplar del espacio cómico interviniendo no en asuntos públicos típicos del orden trágico, sino civiles, privados. Hay que tomar en cuenta que más adelante Lope recomienda un asunto privado y no del estado como el favorito de la comedia: «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza á toda gente, / con ellos las acciones virtuosas / que la virtud es donde quiera amada; […]»41.

  • 42 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

14Sugiere Lope los casos de la honra y acciones virtuosas como asuntos privados que pueden juntar a todos, personajes reales y plebeyos, en el mismo escenario. Aún más, añade que quienes actúan lealtad, honra y virtud en las tablas son amados y aclamados hasta por sujetos principales fuera del escenario, mientras quien actúa de traidor no es bien tratado; hasta los comerciantes se niegan a venderles42. La representación cómica de la virtud y honra promueve la lealtad y no la traición más allá del espacio teatral. La comedia puede entonces lograr que un personaje ficticio sea amado y aclamado hasta por sujetos de rango o despreciado incluso por sujetos bajos. De modo que la inserción del rey en comedias era una virtuosa monstruosidad que podía aquilatar la imagen del monarca asegurando la lealtad y no la traición.

  • 43 Mazzoni, «Introduzione alla difesa della “commedia” di Dante», p. 100.
  • 44 Mazzoni, «Introduzione alla difesa della “commedia” di Dante», pp. 100 y 102.

15Decía Mazzoni que la tragedia representa lo horrible y atroz de personas grandes como freno que modera la grandeza de fortuna de los príncipes43. Tal representación trágica podría lograr que el súbdito sintiera piedad y miedo, pero Lope tiene mucho más que ofrecer al monarca: un público que lo ame y aclame más allá del escenario. Afirma Mazzoni que la facultad civil quiere fijar en la mente del ciudadano la obediencia del superior no sea que por deseo de novedad se moviese a desobediencia y rebelión. Por eso, añade Mazzoni, para que estén contentos de su estado, hace nacer la comedia; en la cual se retrata esta vida baja, feliz y capaz de infinita consolación44. Lope supera el imaginario político-teatral de Mazzoni incluyendo al monarca como personaje que actúa como parte integral de la representación de esta vida feliz y capaz de infinita consolación que insita al amor y aclamación sin rebelión ni desobediencia.

  • 45 Maravall, 1983, p. 52.

16El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo propone representar y complacer el gusto bárbaro y monstruoso de un público plural, heterogéneo, que no admite someterse al mandato de reglas poéticas exigiendo que el mismo espacio teatral sea compartido por reyes y plebeyos vendiendo, sin embargo, una imagen política en la cual el monarca y el súbdito actúen en las tablas la virtud, la fidelidad, la honra o la traición para ser amados, aclamados o sufrir el desprecio más allá de los límites del escenario. Hay que representar lo monstruoso: unir al rey con el plebeyo, una cara de mujer en hábito de hombre, Calibanes, Segismundos, súbditos fieles o traidores, el tigre feroz y el cordero manso. Dar participación al dirigido, contar con él, atribuirle un papel activo45; para domesticar al monstruo, hay que representarlo.

17Si las poéticas clásicas y renacentistas deslindan los espacios desde los cuales representar lo uno (lo trágico/público/alto) y lo diverso (lo cómico/privado/bajo), acentuando su radical diferencia, las poéticas y prácticas del teatro del Renacimiento tardío y el Barroco unen ambos espacios de la representación en un contrapunteo que intenta controlar al subalterno colocándolo ante el espejo de su dramática monstruosidad. Un estudio más amplio de la política y poética de lo monstruoso en El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega y su diálogo con las teorías de Robortello, Guarini, Cinthio, Mazzoni, entre otros, acaso provea la clave para entender los mecanismos de integración y control mediante los cuales también nuestra cultura canibaliza provechosamente la representación del otro.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Yarbro-Bejarano, Yvonne, Feminism and the Plays of Lope de Vega, West Lafayette, Purdue University Press, 1994.

Notes

1 Horacio, Arte poética de Horacio ó Epístola a los Pisones, traducida en versos castellanos, p. 2.

2 El conocimiento de Lope sobre la preceptiva de Aristóteles podría provenir de su lectura de los comentarios de Robortelli, Ley, 1977, p. 584. Sin embargo, probaremos su relación con otros autores de la época que no son mencionados directamente por Lope.

3 Ramón Menéndez Pidal sostuvo que el anti-aristotelismo de El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo se basa en dos «afirmaciones capitales»: el haber perdido el respeto a Aristóteles para imitar mejor una naturaleza heterogénea (monstruo hermafrodito) y establecer el gusto del público, o deleite producido por la obra literaria, como norma estética. La idea de la imitación de una naturaleza «monstruosa» se traduce en la práctica de la comedia en la mezcla de lo grave y lo festivo, de lo noble y lo plebeyo. Por otra parte, la preocupación por complacer el gusto del público lleva a Lope a establecer leyes ‘desusadas’ como la suspensión del interés, la polimetría del verso y el prescindir de las unidades de lugar y tiempo (Menéndez Pidal, 1964, pp. 83-85). José F. Montesinos planteó el carácter irónico de esta poética. Sostiene que el título mismo es un contradictio in adiecto partiendo de la idea de que el arte es eterno. También concluye que el aspecto revolucionario de la poética de Lope es descubrir que «el poeta cómico se debe al público, el que sea, bárbaro o no bárbaro». Según Montesinos, en su práctica teatral Lope tenía el cuidado de complacer al público culto mediante la diversidad de metros y de sus respectivos empleos sin que éstos estorbaran el interés de la acción que tanto importaba a la plebe. De ahí que fuera incomprendido tanto por los románticos, por su pedantería erudita, como por los neoclásicos que no entendían que un autor que conociera la preceptiva clásica «escribía como escribía» (Montesinos, 1967, pp. 6-13). Mediante una lectura hermenéutica que busca construir la imagen e intención del autor en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, y sin observar el diálogo de Lope con Giraldi Cinthio, Conde de Boeck propone que «la naturaleza, lo justo y el gusto forman parte de un sistema semántico en el cual la primera pide que la creación se renueve según una ley nueva, puesto que las costumbres-gustos cambian […]» (Conde de Boeck, 2009, pp. 6-7). Tanto Menéndez Pidal como Montesinos hablan de la reacción romántica y neoclásica ante la poética de Lope (Hugo, Lessing, etc.). Por su parte, Anna María Crinò sostiene que la abolición de las unidades pseudo-aristotélicas de la poética de Lope influyó sobre la dramaturgia de escritores florentinos del siglo xvii (Jacopo Cicognini, por ejemplo) (Crinò, 1961, pp. 260-261). Entre el 2009 y 2010 han salido trabajos exhaustivos en actas de congresos en celebración de los 400 años de El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Entre éstas destacan El “Arte nuevo de hacer comedias” en su contexto europeo; Norme per lo spettacolo, Norme per lo spettatore: Teoria e prassi del teatro intorno all’ «Arte Nuevo»; y Cuatrocientos años del «Arte Nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega. No entro por el momento en diálogo con estos textos pues tuve acceso a esta bibliografía durante el Congreso de la AISO 2011 de Poitiers.

4 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 230.

5 Jonson, «Every Man Out of His Humor», p. 537.

6 ‘Nor is it needful, or almost possible, in these our Times, and to such Auditors, as commonly Things are presented, to observe the old state, and splendour of Drammatick Pöems, with preservation of any popular delight’, Jonson, «To the Reader», p. 4.

7 Guarini, «The Conpendium of Tragicomic Poetry», p. 511.

8 Horacio, Arte poética de Horacio ó Epístola a los Pisones, traducida en versos castellanos, p. 2.

9 Maravall, 1983, pp. 49-50.

10 Maravall, 1983, p. 49.

11 Maravall, 1983, pp. 49-50.

12 Beverley, 1992, p. 216.

13 Beverley, 1992, p. 227.

14 Maravall, 1983, p. 52.

15 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 230.

16 Weinberg, Bernard, 1953, 97-104.

17 Javitch asocia las reinterpretaciones renacentistas de Aristóteles como intentos de justificación de las prácticas teatrales de los escritores de poéticas del Renacimiento y no meramente como procedimientos de yuxtaposiciones o aplicación de lecturas fragmentaria tal como planteaba Weinberg, Javitch, 1988, pp. 195-217.

18 Spingarn, 1963, p. 78.

19 Ver Poética 2.2-5, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 224-225.

20 Ver Poética 13.1-15, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 238-239.

21 Ver también la discusión en la Retórica sobre el logro del miedo (2.5) y de la piedad (2. 8) en el público, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 105-106,114-115.

22 Ver Poética 5, Aristotle, The Rhetoric and the Poetics of Aristotle, pp. 229.

23 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altremaniere di poesie, pp. 202-203.

24 Guarini, «The Compendium of Tragicomic Poetry», p. 508.

25 Robortellus, «On Comedy», pp. 229-230.

26 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altremaniere di poesie, p. 203.

27 Giraldi Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altremaniere di poesie, p. 219.

28 Contrario a la propuesta de Cinthio de representar héroes trágicos fingidos que permitan la mayor posibilidad de invención de la fábula junto al empleo del anacronismo para que el público se identifique con lo representado, Tasso plantea representar héroes históricos de tiempos ni muy cercanos ni demasiado remotos que permitan la invención sin faltar a la verosimilitud y sin emplear el anacronismo, Tasso, «Discorse dell'arte poetica e del poema eroico», p. 9-10.

29 Plantea el logro de la verosimilitud mediante la representación en espacios remotos de héroes trágicos históricos sobre los cuales el público no puede corroborar los hechos de la fábula, Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 195.

30 Annabel Patterson, 1991.

31 Giraldo Cinthio, Discorsi di M. Giovambattista intorno al comporre de I romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altremaniere di poesie, p. 277.

32 Patterson, 1991.

33 Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

34 Yarbro-Bejarano observa que al construir la identidad española, los españoles del siglo xvii siguieron un proceso de exclusión y homogenización similar al que describen Homi Bhabha, Benedict Anderson y Paul Gilroy respecto a la Europa del siglo xviii. Ella argumenta que la construcción de la presencia judía y mora como problema o amenaza hizo posible una noción unitaria de españolidad que claramente demarcó tipos de nacionalidad auténtica o inauténticas, Yarbro-Bejarano, 1994, p. 199. Ver también los estudios de Sicroff, 1960 y Kamen, 1972.

35 Sidney, «The Defense of Poesie», pp. 412-413.

36 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

37 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

38 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 231.

39 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pp. 231-232.

40 Guarini, «The Compendium of Tragicomic Poetry», p. 511.

41 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

42 Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 232.

43 Mazzoni, «Introduzione alla difesa della “commedia” di Dante», p. 100.

44 Mazzoni, «Introduzione alla difesa della “commedia” di Dante», pp. 100 y 102.

45 Maravall, 1983, p. 52.

Auteur

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

© Presses universitaires du Midi, 2013

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