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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Bailes y danzas como instancias de enunciación en los textos cervantinos

Juan José Pastor Comín

Texte intégral

Danzas y bailes en Cervantes: honestidad y lascivia

  • 1 El estudio introductorio a la excelente edición de Brooks (2003, pp. 16 y ss.) del tratado de Juan (...)

1Bailes y danzas aparecen en las obras cervantinas no como un elemento destinado a la diversión y emancipación de la trama que conceden al lector o espectador una distensión escénica o narrativa, sino que, antes bien, son integradas como un instrumento más igualmente significante que requiere un examen detenido orientado a determinar su función y sentido textual. Como expresión de los valores simbólicos de una comunidad, los bailes y danzas implican la representación de unas relaciones sociales escenificadas, cuyos movimientos se articulan al servicio de una jerarquía entre unos actantes que articulan sobre el espacio y al ritmo de una música muy codificada elementos capitales de la vida social. La expresión corporal adquiere así un papel dominante donde el individuo conjuga la libertad de su movimiento con el código comunitario que asume en el beneficio de esta nueva expresión sublimada: cada parte del cuerpo es responsable de la ejecución de sentidos que serán sancionados como virtuosos, obscenos, gráciles y torpes y la singularidad reservada para cada ejecución será, en consecuencia, tan significativa como la abstracción del género que en cada momento se baile o se dance, consagrado por la tradición para una función específica1. La libertad y, fundamentalmente, la creatividad improvisatoria de danzantes y bailarines reserva para la escena lo que la literatura sólo puede evocar bajo la indigente refracción adjetival.

  • 2 «Fama quiero y honra busco, / no entre bailes ni cantares, / sino entre acerados petos, / entre lan (...)
  • 3 «Yo, a lo menos, el suceso / no pienso esperar del caso: / que a compás retiro el paso / del gitane (...)

2Es así como los grupos sociales cervantinos ejecutan esta expresión de coordinación e integración social a través del desarrollo de bailes y danzas, bien por medio de danzas con argumentos que encuentra su adecuación en el movimiento, bien a través de parlamentos que guían la celebración comunitaria. Si bien en sus entremeses Cervantes todavía «relega la danza al final [y] no ha sido avasallado por la música que engendrará más tarde tipos mestizos como el entremés cantado» (Asensio, 1973, p. 174), no cabe duda de que el movimiento adquiere en el conjunto de su obra una importancia argumental en modo alguno desdeñable, tal y como sucede en Pedro de Urdemalas (vv. 2009-2012), donde la caída de Belica junto al rey en el desarrollo del baile es un elemento clave en la evolución de la peripecia. Prueba evidente de la relevancia del baile es el doble hecho de que, por un lado, éste se convierte en instrumento difusor de famas y dignidades, de acuerdo a los usos sociales de la época2; por otro, su lenguaje técnico es utilizado traslaticiamente bien para la descripción de situaciones de la vida cotidiana ligadas remotamente a estos contextos danzables, bien para la caracterización de los personajes3.

  • 4 «Allí, pues, con general contento de todos, se solemnizó el generoso banquete, al son de muchos pas (...)
  • 5 «La polvareda que hace algunos años levantaron los comentarios que dieron a entender que la alusión (...)

3Cervantes expone igualmente en sus obras su conocimiento de las celebraciones danzables y bailadas en saraos y palacios reales4. Sin embargo no es tan relevante la evidencia de este conocimiento como su aprovechamiento y deformación en el contexto narrativo. Recordemos el episodio del sarao de damas en Don Quijote (II, LXII, 1137 y ss.), valorado por la crítica, sin considerar el ámbito musical de trasfondo, por su condición transgresora al poner de relieve las connotaciones sexuales —en un juego de referencias intertextuales con relación al apócrifo de Avellaneda— que rodean al anciano hidalgo5. En realidad esta carga erótica viene acentuada por la recomendación expresa hacia la honestidad y el recato que hiciera Felipe II en su Instrucción del 13 de junio de 1585 que el monarca redacta para el gobierno de la casa de Catalina Micaela, duquesa de Saboya. En uno de sus apartados, indica

En los saraos o festines donde la infanta se hallare se ha de guardar la orden y forma que por acá se acostumbra, no consintiendo otros bailes ni danças que sean indecentes y no dignas de aquel lugar (recogido en Robledo, 1998, p. 102).

4Sin este contexto que obligaba al decoro y decencia, no puede entenderse el alcance de las connotaciones textuales implícitas en las alusiones al baile en el curso del citado episodio.

  • 6 Sirva como distinción general la siguiente: «Dancing of those lower social classes —labourers, arti (...)
  • 7 «Músico] 2o También danzan las reinas en saraos. Madrigal. Verdad; y a solas mil desenvolturas, / g (...)

5Por otro lado debemos recordar que nuestro autor demuestra un conocimiento profundo en lo que concierne a la distinción, basada en el decoro, entre baile y danza6 y las traducciones de unos y otros a lo divino (Borras, 1994, pp. 28-29). En La entretenida (vv. 2295-2318) advertimos que el baile se procura en todos los contextos, salvo ante el rey, delante del cual únicamente se danza7. En Don Quijote encontramos la utilización discriminatoria de ambos conceptos:

Canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una perdida, lee y escribe como un maestro de escuela y cuenta como un avariento. De su limpieza no digo nada, que el agua que corre no es más limpia; y debe de tener agora, si mal no me acuerdo, diez y seis años, cinco meses y tres días, uno más a menos (Don Quijote, II, XLVIII, p. 1020).

6Si «bailar» conlleva el movimiento descompuesto de los brazos, entendemos pues, la reserva del «pensamiento» y la comparación peyorativa en el término «perdida». Más adelante, en boca de Sancho, encontramos esta excelente diferenciación entre ambos verbos:

—¡Nora en tal, señor nuestro amo, lo habéis bailado! ¿Pensáis que todos los valientes son danzadores y todos los andantes caballeros bailarines? Digo que si lo pensáis, que estáis engañado: hombre hay que se atreverá a matar a un gigante antes que hacer una cabriola. Si hubiérades de zapatear, yo supliera vuestra falta, que zapateo como un girifalte, pero en lo del danzar no doy puntada.
Con estas y otras razones dio que reír Sancho a los del sarao y dio con su amo en la cama, arropándole para que sudase la frialdad de su baile (
Don Quijote, II, LXII, pp. 1137-1138).

  • 8 La cabriola, trenzado de pies mientras se salta en el aire (Brooks, 2003, pp. 98-99), es una mudanz (...)

7Escudero y narrador nos descubren en el hidalgo su excitación sexual al ser objeto de los burlescos requiebros de las damas —«lo habéis bailado», «sudar la frialdad de su baile». Su misma villanía y falta de educación cortesana lleva a Sancho a pronunciar tanto una verdad—«en lo del danzar no doy puntada»— como la procacidad que conviene a la elevación erótica del fragmento. Por otro lado, el «zapatear» masculino degrada el icono sexual que el pie femenino tiene en el xvi y xvii8. Finalmente, la escasa habilidad de don Quijote para la danza pone en duda su «valor» — recuérdese que éste no tiene la posibilidad de demostrarlo en el episodio del león enjaulado y que evita intervenir en la trifulca que se organiza en la venta ante el requerimiento de las mujeres. En definitiva, su condición de «bailarín» degrada aún más la profesión de «caballero andante» que ejerce.

La distinción sistemática

  • 9 Consúltese Pedro de Urdemalas, vv. 1288-1292; La gran sultana, vv. 2114-2116; La gitanilla, pp. 29- (...)

8Dadas, pues, las diferencias evidentes entre «bailar» y «danzar», Cervantes procede en algunos textos a la enumeración de danzas y bailes por separado sin lugar para la confusión de géneros9. Encontramos así en El rufián viudo la enumeración de danzas y bailes con un claro sentido contrastante:

Muden el baile a su gusto, [380]
que yo le sabré tocar:
el Canario, o las Gambetas,
o
Al villano se lo dan,
Zarabanda, o Zambapalo,
el
Pésame dello y más; [385]
el
Rey don Alonso el Bueno,
gloria de la antigüedad.

9Desde una perspectiva escénica, El rufián viudo no es una simple ensalada de bailes finales, tal y como ha señalado la crítica (Asensio, 1973, p. 182), sino que existe una clara articulación que procede de la oposición simbólica de lo honesto frente a lo indecorosamente obsceno, hecho manifiesto tanto en el contraste entre el baile del Escarramán y los pasos de la danza Gallarda (vv. 344 y ss.), como justamente a continuación, el enfrentamiento entre el Canario y el Villano.

Escarramán El Canario, si le tocan,
a solas quiero bailar.

Músico Tocaréle yo de plata; [390]
tú de oro le bailarás.

Toca el Canario, y baila solo Escarramán; y, en habiéndole bailado, diga:

Escarramán Vaya El villano a lo burdo,
con la cebolla y el pan,
y acompáñenme los tres.

Músico Que te bendiga San Juan. [395]

10El canario se inició como baile popular del xvi y transformó en danza cortesana durante el xvii y xviii (García Matos, 1996, pp. 123-126), por lo que, las referencias cervantinas a «tocaréle yo de plata,/tú de oro le bailarás» bien pudieran aludir a este proceso de aristocratización representado por el movimiento singular de Escarramán —«baila solo»— paródico y contrastado con el villano que le sigue, de clara vigencia popular, recogido su estribillo, y bailado en grupo (Lambea, 1996, pp. 86 y ss.).

11De igual modo observamos el juicio crítico cervantino sobre la vigencia o caducidad de ciertas danzas, tal y como sucede con la de «doncellas» (Pedro de Urdemalas, vv. 1232-1259 y vv. 1880-1894), de la que se nos dice que está demasiado «usada». Procura igualmente la información relativa al vestuario y requisitos instrumentales que la ejecución de las danzas precisan, especialmente allí donde se aprecia la «danza bien vestida» (Pedro de Urdemalas, vv. 1949-1954) y, fundamentalmente, se convierte en el símbolo espectacular digno de ser contemplado de la misma sociedad aldeana (vv. 1728-1732):

Inés Quizá forjas su ventura,
famoso Pedro, en [a]questo.
A ensayar la danza vamos,
y a vestirnos de tal modo,
[1800]
que se admire el pueblo todo.
(
Pedro de Urdemalas, vv. 1797-1801)

12Por ser expresión paradigmática del pueblo la riqueza de sus bailes, Cervantes nos describirá el baile gitano por excelencia desde la delimitación genérica antes esbozada. La alabanza que realiza del mismo le conducirá a ese dominio natural de lo improvisado en el baile sobre lo extremadamente codificado de la danza, transgrediendo provocadoramente la frontera entre baile y danza y denominando «danza del cielo» al baile ejecutado como libre traducción de la providencia divina:

Maldonado Largo y tendido el cruzado, [1995]
y tomen los brazos vuelo.
Si ésta no es danza del cielo,
yo soy asno enalbardado.
Pedro ¡Ea, pizpitas ligeras
y andarríos bulliciosos,
[2000]
llevad los brazos airosos
y las personas enteras!
(
Pedro de Urdemalas, vv. 1995-2003)

13Dentro de los bailes citados por nuestro autor, conviene subrayar a importancia de aquellos que son «cantados» cuyos orígenes los sitúa en Alonso Martínez (La gran sultana, vv. 2129-2137). Estos permiten el desarrollo diegético sobre el movimiento de los actantes, tal y como sucede en La gran sultana (vv. 2365-2404), donde la mudanza del baile es acompañada no sólo por el cambio de la forma métrica del canto y la introducción del estribillo, sino por el cambio de «tono» semántico en lo que se refiere a lo cantado. De hecho, Cervantes actúa una vez más como observador crítico de las costumbres sociales en la transición de un siglo a otro y nos informa de la «modernidad» de estos bailes cantados:

El baile te sé decir[2065]
que llegará a lo posible
en ser dulce y apacible,
pues tiene que ver y oír:
que ha de ser baile cantado,
al modo y uso moderno;
[2070]
tiene de lo grave y tierno,
de lo melifluo y flautado.
(
La entretenida, vv. 2065-2072)

  • 10 Ver La gran sultana, vv. 2108-2109 y 2248; El rufián dichoso. I, v. 590; La gitanilla, p. 34; La il (...)
  • 11 Ver el Catálogo del Romancero General Pan-Hispánico de la Universidad de Washington, no. 0023, http (...)
  • 12 El ámbito melódico de estos «corridos» registrados a principio de siglo no es mayor de una séptima, (...)

14Dada, pues, la popularidad de este baile al que, a través del canto, se le concede su asunto (La entretenida, vv. 2323-2326), no puede extrañarnos su máxima expresión en Preciosa, cuya intervención se da en lo que Cervantes denomina «fuga del baile», o momento de mayor intensidad del mismo (La gitanilla, p. 30). El término «fuga» es un calco del italianismo «foga» y su uso está directamente relacionado con el «romance correntío» y al hecho de «cantar a la loquesca», fórmulas utilizadas por Cervantes varias veces en sus textos10. Para Rodríguez Marín, el «romance correntío» es aquel en el que, siguiendo la tonada de Lugo en La gran sultana (vv. 567 y ss.) al primer verso libre le sucede una serie de pareados que acabarán en una redondilla final (Rodríguez Marín, 1957, II, pp. 109-110). Si bien la descripción formal y co-textual es inobjetable, existe en Cervantes no sólo la alusión al «verso correntío», sino la referencia al «tono correntío y loquesco» (La gitanilla, p. 34), o «una felicísima corriente» (La ilustre fregona, p. 403) que va más allá de su estructura formal. En este sentido debe recordarse que los romances flamencos reciben el nombre de «corridos», «corridas» o «carrerillas» debido a la forma de ser cantados, seguidos, y no en coplas sueltas. Su decadencia en el xix y su pervivencia en romances viejos como el de Gerineldo nos permite establecer la hipótesis de que quizá fuera esta la forma referida por nuestro autor al aludir al «tono correntío»11. El registro sonoro y la transcripción de algunos testimonios de principios de siglo nos permitiría, si no delimitar las características esenciales de su origen, sí describir los resultados de su natural evolución12.

Danzas y bailes: conciliación matrimonial y disolución formal

  • 13 Destacamos el estudio de Hatzfeld (1954, pp. 91-118) donde ambos textos son exhaustivamente compara (...)

15Detengámonos, finalmente, en la importancia que en Cervantes tiene la celebración de los desposorios como situación propicia para el desarrollo de músicas y bailes. La fiesta es el principio aglutinante de la concurrencia artística y es necesario delimitar la contribución de cada disciplina —arquitectura, escultura, pintura, música y literatura— para analizar sus efectos comunicativos. Las bodas de Constanza (Persiles y Segismunda, III, VIII), las de Silveria y Daranio (La Galatea, III) y las de Basilio y Quiteria (Don Quijote, II, XIX-XXI) constituyen tres lugares en los que música y movimiento confluyen en la honesta conmemoración del vínculo conyugal. De hecho, la disposición instrumental que Cervantes imagina para cada una de ellas es prácticamente idéntica. En este sentido, parte de la crítica (Kellar, 1999, pp. 124-125) ha visto una transposición en el Quijote de las bodas de La Galatea, especialmente por servir en ambos casos de pórtico de un peregrinaje hacia la Muerte. No obstante, si bien es cierto que en la escena de la novela pastoril los pastores cantan lamentos de desdén, ausencia, celos y muerte, el pastor sabio, Damón, otorga el premio de sufrimientos a los celos, la única aflicción que no disminuye, sino que aumenta con el tiempo. Y aunque las historias de Lisandro, Teolinda y Silerio sí tienen que ver con la muerte, el desdén, la ausencia y los celos, respectivamente, la desconfianza hacia el amado es el tema subyacente en todas las historias de la primera parte de La Galatea: de celos sufre Mireno y de ellos huye Silerio y el resultado es la desesperación. Avalle-Arce identifica el episodio de las bodas de Camacho como una versión realista del recogido en la novela pastoril (1975, pp. 257-258): si bien Mireno pierde la esperanza, Basilio se sirve de la industria. Al canto del desamorado Lenio «Desconocido, ingrato amor que asombras» en La Galatea, hay que añadir la estructura coral del canto epitalámico y su conexión con el ambiente pastoril incluido por Góngora en sus Soledades (Soledad Primera, vv. 767-844)13.

  • 14 Recordamos aquí el texto «y, así, se fueron a la aldea de Basilio, que también los pobres virtuosos (...)

16Frente a la total verosimilitud de las celebraciones en La Galatea, Cervantes reconoce la falta de decoro que comete al representar unas danzas que incluyen personajes alegóricos y versos impropios de rústicos. Trata por eso de resolver la situación a través de la pregunta del caballero, por la cual tenemos noticias de que el autor de la Arcadia fingida a la que asistimos es un beneficiado ingenioso y letrado, y no las aldeanas y labradores disfrazados de ninfas y personajes alegóricos. De este modo consigue salvar la verosimilitud de las danzas habladas, que representan la dramática competición entre el Amor (Basilio) y el Interés (Camacho), que tendrá en la alegoría la última palabra. La Liberalidad será igualmente movida por el amor y podría ser visto que Camacho tiene algo más que ofrecer que su patrimonio, y que la noción de liberalidad cervantina, tal y como se verá al final del episodio, es para Cervantes tanto moral como material. Por un lado, el texto conducirá el oído del lector desde las danzas simuladas —y en consecuencia, «deshonestas»— de la boda de los ricos a los bailes —esta vez «virtuosos y discretos»— que sin duda tendrá lugar en la aldea de Basilio14. Por otro lado, la ironía final dispuesta por Cervantes es que, a través de estas danzas habladas y representadas, vemos cómo las virtudes de Camacho son tan capaces de la expresión poética como lo son las de Basilio, amalgamando así nuestro autor los fines que por convención se asocian a una y otra forma de expresión —danza y baile— y minando definitivamente los cauces formales de la representación social.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

1 El estudio introductorio a la excelente edición de Brooks (2003, pp. 16 y ss.) del tratado de Juan de Esquivel Navarro Discursos sobre el arte del danzado (1642) es uno de los estudios más solventes que trata los distintos aspectos relacionados con el baile y la danza en el xvii, tanto desde su repercusión social – iglesia, sociedad cortesana y popular y teatro-como desde el aspecto técnico: descripción de pasos, mudanzas, cabriolas, giros etc., razón fundamental por la cual este trabajo se remitirá a ella en sucesivas ocasiones. Remitimos también a la tesis doctoral de Moreno Muñoz (2010). Sobre la importancia del hecho musical en Cervantes, ver Pastor Comín, 2004, 2007 y 2009.

2 «Fama quiero y honra busco, / no entre bailes ni cantares, / sino entre acerados petos, / entre lanzas y entre alfanjes» (La casa de los celos, vv. 2212-2215). Este elemento se convierte en un hecho central dentro de El rufián viudo (vv. 271 y ss.), en torno a la figura de Escarramán.

3 «Yo, a lo menos, el suceso / no pienso esperar del caso: / que a compás retiro el paso / del gitanesco progreso» (Pedro de Urdemalas, vv. 2091-2094). «¿Qué será ver a deshora / que por la región del aire/va un alma zapateadora / bailando con gran donaire, / de esclava hecha señora?» (Pedro de Urdemalas, vv. 2302-2306).

4 «Allí, pues, con general contento de todos, se solemnizó el generoso banquete, al son de muchos pastorales instrumentos, sin que diesen menos gusto que el que suelen dar las acordadas músicas que en los reales palacios se acostumbran» (La Galatea, III, p. 156). Ver La gran sultana (vv. 1940-1944) y el desarrollo de momos en Don Quijote (II, XX, pp. 795-796).

5 «La polvareda que hace algunos años levantaron los comentarios que dieron a entender que la alusión a los zapatos que el mercedario regala al Lazarillo estaba tal vez cargada de doble sentido ha tenido al menos el interés de llamar la atención sobre la frecuencia con que tanto este vocablo como sus derivados figuran en el repertorio erótico del Siglo de Oro. El añadido sanchesco de que, por lo que se refiere al danzar, el no acertaría a dar puntada no autoriza a dudar de la presencia de unos muy equívocos juegos de palabras en la réplica que me interesa» Joly (1991, p. 76).

6 Sirva como distinción general la siguiente: «Dancing of those lower social classes —labourers, artisans, peasants, beggars, and outcasts— has been recorded less fully than that of literate upper class, but eyewitness accounts theatrical texts, and musical compositions give some clues. Typically, although not invariably, these dances were classified not as danzas, but as bailes, which indicates that they were freer in movement of the torso, arms and hands, and generally had a livelier even wild character compared to the more dignified wand restrained danzas. Often, these popular dances outraged moralists who recognized in them overtly sexual behaviour that some described as belonging in the brothel rather than in public theatres or religious celebrations, where they were, nevertheless also performed as part of the commissioned entertainments» (Brooks, 2003, p. 33). Ver también Brooks (2003, pp. 122-127).

7 «Músico] 2o También danzan las reinas en saraos. Madrigal. Verdad; y a solas mil desenvolturas, / guardando honestidad, hacen las damas» (La gran sultana, vv. 2126-2128).

8 La cabriola, trenzado de pies mientras se salta en el aire (Brooks, 2003, pp. 98-99), es una mudanza que posee una gracia exquisita y que sin duda habrá de resultar ridícula en el caballero anciano.

9 Consúltese Pedro de Urdemalas, vv. 1288-1292; La gran sultana, vv. 2114-2116; La gitanilla, pp. 29-30 y La ilustre fregona, pp. 375.

10 Ver La gran sultana, vv. 2108-2109 y 2248; El rufián dichoso. I, v. 590; La gitanilla, p. 34; La ilustre fregona, pp. 402-403, y El celoso extremeño, p. 337.

11 Ver el Catálogo del Romancero General Pan-Hispánico de la Universidad de Washington, no. 0023, http://depts.washington.edu/hisprom

12 El ámbito melódico de estos «corridos» registrados a principio de siglo no es mayor de una séptima, y no cuentan con intervalos consecutivos mayores de una cuarta. Todos ellos aparecen sobre el modo frigio con ciertas fluctuaciones hacia el segundo grado. Su carácter rítmico, dado a los adornos y melismas introducidos, es bastante libre y la importancia concedida al timbre de la voz en los palos flamencos por encima de su registro y extensión es otro aspecto que debe tenerse en cuenta en la consideración de estos testimonios. Ver Vega Toscano, 1991, p. 64.

13 Destacamos el estudio de Hatzfeld (1954, pp. 91-118) donde ambos textos son exhaustivamente comparados, incluso a través de términos musicales (técnica legato cervantina frente al staccato culterano).

14 Recordamos aquí el texto «y, así, se fueron a la aldea de Basilio, que también los pobres virtuosos y discretos tienen quien los siga, honre y ampare como los ricos tienen quien los lisonjee y acompañe» (Don Quijote, II, XXI, p. 808).

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Universidad de Castilla-La Mancha

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