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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

El modelo dramático en evolución de Lope de Vega como marco constructivo de sus comedias genealógicas

Mayra S. Ortiz Rodríguez

Texto completo

  • 1 Weber de Kurlat, 1976.
  • 2 Oleza, 1986,1997 y 2003.
  • 3 Pedraza Jiménez, 1998 y 2003.
  • 4 Profetti, 1992,1997 y 1999.

1F. Weber de Kurlat1, al analizar el corpus textual de comedias de Lope de Vega, habló de dos períodos dramáticos discernibles entre sí, considerando el abordaje de los tópicos y las cuestiones formales. De ese modo abrió un camino para que las últimas líneas de investigación y aproximaciones de la crítica —entre las que se encuentran los trabajos insoslayables de J. Oleza2, F. Pedraza Jiménez3 y M. G. Profetti4— afirmen la existencia de un modelo dramático en evolución escindido en una periodización tripartita. Esas tres etapas fueron identificadas ut supra como Lope-preLope, Lope-Lope y Lope-postLope. La evolución dramática de los distintos períodos se ligó a un proceso de madurez escritural, a la búsqueda de su propia afirmación como dramaturgo y a la formación de un espectador capaz de decodificar las propuestas cada vez más complejas de Lope de Vega; todo ello constituye una prueba irrefutable de la progresión de un modelo teatral fijado en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

  • 5 Ferrer Valls, 1998 y 2001.
  • 6 Oleza, 1997.

2Los estudios de Teresa Ferrer Valls5 agrupan a una serie de comedias que denominó como «genealógicas», y que dividió en cinco categorías: a) dramas de hazañas militares, b) dramas de la privanza, c) dramas de la identidad real perdida, d) dramas de la honra y e) materia genealógica y género cómico. Pero la aparente unidad de estructura argumental y temática que podría caracterizar al corpus de «dramas de hechos famosos»6 no es tal. Esa ilusoria afinidad temática en realidad encubre, más que evidenciarlas, matrices de producción y recepción muy diferentes; si bien en todas aparece la referencia al personaje histórico, no todas tienen el sesgo de la misma ideología. La construcción de los textos, la composición estrófica, la concepción estética, la finalidad artística, en fin y centralmente, el horizonte de recepción, no permite ver una unidad entre esos cinco tipos de texto. Por otra parte, salvo los trabajos de T. Ferrer, existe cierto vacío en torno al análisis en conjunto de esas obras compuestas mayoritariamente por encargo.

  • 7 Oleza, 1986.

3Aquí se propone que la matriz semiótica y la matriz cultural sobre las que se construyen las comedias genealógicas presentan nudos problemáticos que se relacionan con las transformaciones de la sociedad española de las primeras décadas del siglo xvii; y aunque los elementos de exaltación o reivindicación genealógica constituyen la base de estas obras, los rasgos alternativos sufren determinadas modificaciones a través de la evolución del modelo dramático de Lope de Vega. Surge entonces la necesidad de elaborar un estudio integral del género, a partir del funcionamiento de los códigos semióticos del texto y de su inscripción ideológica en el discurso cultural. Para dilucidar estas relaciones en un aparente corpus homogéneo, se propone un abordaje de estos textos desde un estudio específico a partir de las aportaciones de los tratadistas así como de la dramaturgia y sus estrategias, es decir, desde el concepto de «práctica escénica»7, considerando que esta práctica social es compleja y, como tal, nace de condicionamientos y espacios ideológicos y produce efectos ideológicos. El análisis abarca diversos ejes, en los que la semiótica cultural resulta imprescindible para operar en el campo de las formas espectaculares cortesanas y permite plantear la pertinencia de una categoría, texto escénico cortesano.

  • 8 De acuerdo con el estudio de Morley y Bruerton, 1968.
  • 9 De ambas obras se utilizaron las ediciones elaboradas por Marcelino Menéndez Pelayo, 1963 [1890-19 (...)

4En consecuencia, dado que el conjunto dramático de comedias genealógicas difiere radicalmente del resto de las obras del dramaturgo, en primer término aquí se cuestiona si responde al modelo en evolución de Lope. A fin de abordar esta problemática, se ha efectuado un trabajo confrontativo entre obras de períodos diversos que pertenecen al mismo subgrupo dentro de la producción genealógica. En este caso, el subgrupo es el denominado por Ferrer como «Dramas de hazañas militares», el más representativo y más amplio de Lope, que presenta las proezas del fundador o personaje destacado de un linaje. Así, se produce una exhibición de hazañas para demostrar el valor personal del héroe y su recompensa, lo cual conlleva una serie de características que emparentan a todo el subgrupo. Sin embargo, aparecen llamativas divergencias si se contrastan dos obras de períodos diferentes. A modo de ejemplo, sirva referir a dos comedias de título por demás similar: La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, de 16048 y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova9 (en la comedia autógrafa Lope señala su composición en 1622). La primera de ellas, ubicada en la frontera entre las etapas Lope-preLope y Lope-Lope, trata sobre la conquista de la isla de Longo contra los turcos; en el caso de la segunda, producida en el último período dramático de Lope, aborda una de las victorias en Flandes contra los protestantes alemanes. Estas obras comparten además ciertos rasgos que las unen dentro de este subgrupo: por un lado, la parte notable del título que tienen en común se remite a que en ambas se hace referencia a una única gran hazaña bélica que concentra la acción; por otra parte, las dos comedias seleccionadas tienen como protagonistas a personajes de la nobleza encumbrada, razón por la cual el valor se da por sentado, al pertenecer a una familia aristocrática.

  • 10 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 247 y p. 248.
  • 11 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 329.
  • 12 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 247.
  • 13 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 329,335 y 336.
  • 14 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 312.
  • 15 En ese momento ordena que «Corra la fama parlera / a España». Lope de Vega, La nueva victoria del (...)

5Además de los rasgos temáticos mencionados, también comparten determinadas características que funcionan como constantes en el subgénero; sin embargo, las mismas sufren ciertas modificaciones, dado el avance en el modelo dramático en evolución de Lope. En cuanto a la presentación del conflicto, en las dos comedias, antes que los nobles españoles cuya hazaña será eje del enredo, aparece en acción el enemigo, es decir, turcos y luteranos respectivamente. A partir de allí, en ambas hay continuos alardes nacionalistas: dado que el tema de conflicto es el orgullo de patria, aparece una consecuente exaltación de la monarquía, la religión y el nacionalismo. Así, en La nueva victoria del marqués de Santa Cruz se insiste «Por Filipo y España»10, el mandato de Felipe III es constante; Don Gonzalo hace lo propio al decir que su lucha es por el rey Felipe pero antes por Dios11. La religión aparece como una fuerza de acción que conduce ambas proezas justamente contra diferentes herejes, de modo que el Marqués cree tener buena ventura dadas las fechas del cristianismo12; además a éste se encomienda, y en él deposita su Fe y el honor de España y de su Rey. Estos valores se reiteran en las arengas del Marqués como así en las de Don Gonzalo. En la última obra se lleva esto al extremo, dado que hay un personaje noble que evoluciona a causa de estos valores: Don Juan se vuelve más devoto, y asocia este cambio con la honra y con su país13. Estas concepciones son sintetizados por el propio Don Gonzalo al pronunciar «Daré a la Iglesia Honor, a mí memoria, / a España fama, y a Felipe Gloria»14. De dicha expresión se desprende otro de los móviles de las hazañas de los protagonistas: la fama. Para el Marqués de Santa Cruz el objetivo explícito de su proceder es regresar con honra y reconocimiento, y su preocupación inmediata al triunfo es que se avise al Rey15. Pero si en el caso del Marqués la fama previa pertenece a su linaje y no a su persona, Don Gonzalo, en cambio, ya posee renombre propio. Una variación que se produce entre la obra de los períodos iniciales y la del último se da ya que, en la primera, el protagonista busca ostensiblemente una hazaña para concretar y así pasar a la fama y ser consecuente con la victoria de su padre, de modo que hasta parece forzada la búsqueda de una acción bélica, que podría ser esa o cualquier otra. Por el contrario, a Don Gonzalo la hazaña le es solicitada porque es necesaria, con un complejo conflicto político-religioso de fondo.

  • 16 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 252.
  • 17 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 301 y 302.
  • 18 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 215.
  • 19 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 241.
  • 20 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 331 y 332.

6En ambas comedias, el discurso es vehículo para destacar no sólo los valores antes mencionados, sino también a otra institución fundamental de la monarquía: la nobleza. Hay una grandilocuencia trasladada a la construcción de la imagen de todos los nobles, aún los que no intervienen en el evento en cuestión; en la segunda comedia ello se profundiza al hacer largos listados de nobles destacados en acciones de batalla, posiblemente porque se refuerza lo expuesto por Lope en otras obras, de modo que hasta se menciona al Marqués de Santa Cruz. Respecto de los que sí participan, también se destaca en extremo su valor en ambas comedias, ya en la mención uno por uno que el Marqués hace en sus arengas16, ya en La nueva victoria de Don Gonzalo…, desde la escena inicial, donde Don Juan enarbola el nombre de todos los caballeros que van a la guerra y sus cualidades17. Así, se establece una visión épica de la hazaña y de quienes intervienen en ella. Aún cuando el Marqués no ha entrado en acción y no sabe cuál será su proeza, los músicos llamados por el jefe turco cantan un romance sobre el padre del caballero en el que lo nombran como «famoso Bazán», y la dama cautiva construye una imagen del Marqués basada en su poder y su gracia18. Al momento del ataque, un criado hace una lista de militares que lo acompañan en la que, al igual que en la épica, cada nombre es adosado con un rasgo distintivo virtuoso19. Algo similar ocurre en las arengas de Don Gonzalo, quien además es considerado como un héroe épico por sus propios opositores, como Madama Laureta, que al hacerlo cela al propio Mansfelt20.

  • 21 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 203 y 206.
  • 22 Como ha destacado Ruiz Ramón (1993, pp. 62-63) respecto del Arauco Domado de Lope, se genera una « (...)
  • 23 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 337.

7Es destacable que esta visión épica también se traslada a la configuración del enemigo, al menos en la obra inicial. En La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz los epítetos épicos también se refieren al jefe Aradín, mayormente y con arrogancia desde sus propios parlamentos, en los que se autoproclama como «famoso y Gran Señor» y anuncia que «en lo que mi gusto agrada / soy poderoso y terrible»21, con un evidente discurso grandilocuente sobre su poder de acción, en el que hasta indica que puede mover elementos de la naturaleza. Este discurso es consecuente con la construcción de una imagen positiva de la alteridad, puesto que reconocer los méritos de los oponentes implica considerar la grandeza de la victoria sobre ellos22. El enemigo, así, tiene virtudes aunque nunca es impecable, dado que su falta de Fe cristiana prima sobre cualquier rasgo positivo. Esta alteridad suprema se va diluyendo en la obra de la última etapa, posiblemente dado que al ya tener renombre el héroe, no hace falta reforzarlo a través de la grandeza de sus oponentes. De esta manera, Don Gonzalo llega a proclamar los nombres de sus enemigos como insultos23 y, pese a que va creciendo el contraste de fuerzas a favor de sus enemigos, nunca duda de su victoria.

  • 24 Cuando Carpio efectúa una relación del viaje y de la conformación de estrategias de combate, expre (...)

8Al respecto, otra modificación que se produce en la última obra es que el protagonista reivindicado es virtuoso pero no por ello se cae en la adulación hiperbólica del primer período. Varios personajes se dirigen al Marqués de Santa Cruz con una desmedida admiración de su figura y la de su padre (esto llega al extremo que la naturaleza le reconoce vasallaje24). En el caso de Don Gonzalo, la hipérbole disminuye dado que todos remiten a victorias ya alcanzadas y no a la adulación vacía, aunque se destaca constantemente que la Fortuna lo acompaña. Pero su valoración se remite a hechos concretos, como lo es la desventaja repetida en el número de fuerzas respecto de sus contrincantes, frente a la cual pares y enemigos destacan el hecho de ser osado y temerario. Es notorio, además, que en esta comedia respecto de la anterior hay mayores referencias al protagonista cuando no se encuentra en escena y, así, la acción concreta se refuerza con el discurso, contrariamente a lo que ocurre con el Marqués.

  • 25 Ferrer, 2001, p. 9.

9Otra característica de los dramas de hazañas militares que se modifica a medida que avanza el modelo dramático de Lope es que la acción bélica suele ser episódica, es decir, la exhibición de los méritos del protagonista deja una «impresión de desmadejamiento»25. Dicha impresión es absolutamente palpable en la primera obra, dado que si la hazaña parece forzada y hasta “artificial”, ello mismo se traslada a su presentación estructural: en la primera jornada sólo tiene lugar la contextualización de los hechos (lugar e historia del linaje por Fátima); en la segunda, se da la decisión de la hazaña a través de un sueño con alegorías; y en la última aparece la concreción de la hazaña. En cambio, al poseer victorias previas y ser parte de un profundo conflicto político-religioso, la trama de la obra sobre Don Gonzalo se presenta de modo mucho más intrincado; la problemática contra los luteranos ya está instalada cuando el protagonista es convocado y la acción bélica no parece forzada, dado que la misma es reflejada por personajes muy disímiles de ambas facciones, que transitan por una posada y no se presentan antitéticos en la toma de posición frente al conflicto, sino que van matizando sus elecciones.

10En suma a ello, si los lances amorosos no vertebran la acción sino que son ingredientes que sólo se esbozan, este aspecto también sufre una modificación en la segunda obra. La nueva victoria del Marqués… presenta una historia de amor que queda inconclusa, basada en celos y reproches, y un bosquejo de lo mismo se genera entre la mujer combatiente y un soldado. En cambio, en La nueva victoria de Don Gonzalo…, el disparador de la acción es una historia de amores y desencuentros corriente en la estética de Lope, que sí tiene concreción final. Esta modificación es consecuente en la construcción de la imagen de la mujer guerrera, la cual constituía en escena un atractivo particular para el espectador dado que se le otorgaba al sujeto femenino un papel social no habitual. Pero ello también parece ser fortuito en la primera comedia, dado que la mujer disfrazada en combate acude a la guerra por la lucha en sí misma o sin motivo explícito; mientras que en la segunda obra la dama lo hace siguiendo a su amado y en busca de reconciliación.

  • 26 Se siguen las referencias sobre la representación efectuadas por Kowzan, 1969.
  • 27 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 324 y 325.
  • 28 Acerca de las disquisiciones entre los conceptos de índice, ícono y símbolo, ver De Toro, 1987.
  • 29 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 344.
  • 30 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 345 y 346.

11Respecto de los elementos constitutivos del texto espectacular, es decir, la consideración de aquellos factores que se conjugan para llevar el texto dramático a la puesta en escena, también se observa una modificación en su densidad y valor simbólico. En la hazaña del Marqués priman los índices escénicos sonoros26 que remiten al ámbito militar, y los hábitos con cruces del ámbito religioso. Su imagen es tratada con superioridad al aparecer a hombros de dos galeotes turcos; las alegorías de la religión y la victoria, sobre un castillo y una galera respectivamente, también representan gran simbolismo. Por lo demás, el resto de los signos se articulan a través del discurso y no de marcas en la puesta en escena. En el caso de la acción bélica de Don Gonzalo, es notoria una mayor profundización en el empleo simbólico en torno a los valores individuales del noble y a su causa religiosa, que exceden constantemente el discurso y se trasladan a la acción. Si un parlamento de Don Juan vincula semióticamente al fuego con la causa cristiana y hace uso de varios símbolos más27, los mismos también priman en los signos escénicos no verbales: Don Gonzalo aparece leyendo como índice28 de su instrucción, y luego escribe él mismo la relación de sus batallas; el Obispo de Ostald, eje intelectual del proceder militar protestante, es herido en una mano y deben amputarle el brazo, en el momento en que sus facciones pierden el combate29; se hace una puesta en escena de la victoria, y la Infanta regala símbolos patrios españoles y religiosos30.

  • 31 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 339.
  • 32 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 228.
  • 33 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 315.
  • 34 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 320.

12Pero más allá de estas pautas de modificación, aparecen una serie de rasgos que indican no sólo una transformación sino una transgresión en las convenciones teatrales vigentes en aquel momento. Uno de ellos es el esbozo de una pérdida en el decoro. Con relación a la proxemia, en La nueva victoria del marqués de Santa Cruz siempre se indica que las peleas y matanzas tienen lugar fuera de escena; por el contrario, en La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba, poco a poco tal indicación se va diluyendo: si en un comienzo dos galanes se acuchillan dentro, en el Segundo Acto los criados lo hacen en escena, y uno de ellos mata a un flamenco allí sobre el cierre del conflicto31. Sin embargo, la transgresión no es absoluta dado que uno de los caballeros comienza a reprimir al criado ante tal accionar, pero la reprimenda pasa a un segundo plano ante el anuncio de la victoria, y así la pérdida del decoro cobra espacio sin mayor reflexión sobre ella. Del mismo modo, en la primera obra aparece un bosquejo de lo que más tarde será la figura del criado materialista con Maltrapillo, quien insiste en su búsqueda de vestimenta y comida32. Este tipo en la obra más tardía se concreta y además se profundiza: Bernabé, con un guiño de humor, dice que arrasará al enemigo no combatiendo sino comiendo, pero además en sus parlamentos se conjuga como perspectiva crítica sobre la sociedad madrileña e indica a su amo lo que es moralmente correcto33. Así, el criado pasa a tener un rol fundamental de voz de conciencia, pero su imagen no puede ser superior a la de su amo y se matiza con dichos rasgos de materialismo y a su vez con faltar a la verdad en reiteradas oportunidades. Pero la transgresión se da puesto que el criado no es el único que peca en este sentido, sino que también lo hace el noble: Don Juan manifiesta no ir a la guerra por convicción sino porque los demás lo hacen, y, estando en ella, se preocupa por su alimentación en lugar de hacerlo por el combate34. Sin embargo, esto es atenuado (el noble, por definición, debía ser superior a sus vasallos) dado que el caballero evoluciona para luego concebir a la guerra como un deber y así convertirse en un personaje valeroso, al punto que además se vuelve más devoto y proclama a la honra y a su país como estandartes.

  • 35 Ferrer, 2001, p. 14.
  • 36 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 225.
  • 37 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 306.
  • 38 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 334 y 341.

13Finalmente, si Ferrer expone que en los dramas de hazañas militares hay una falta de enredo a favor de un didactismo programático35, es decir, si se constituyen como parte de un programa conservador de los privilegios de la nobleza, es posible establecer que ello se matiza en el último período dramático, puesto que las chispas de pensamiento crítico van in crescendo y la nobleza por momentos pierde su carácter de impecabilidad. En La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz sólo hay denuncias incipientes acerca de las malas condiciones en las que se encuentran los remeros en las galeras y acerca de las penurias de la guerra36. En La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba, Lope va un poco más lejos y se expone que los nobles que no van a la guerra son considerados cobardes y por ello lo hacen, y no por convicción real37; el criado, como voz de la conciencia, indica que el motor de la acción muchas veces es simplemente el qué dirán, y mientras que su amo reniega abiertamente de la milicia, él denuncia problemáticas vigentes como la ostentación en la Corte o la violencia de género38.

  • 39 Ferrer indica que a todo el conjunto le cabe la expresión de Lope, exigencia que el dramaturgo pla (...)

14En conclusión, en cuanto al análisis comparativo del corpus textual, aparecen ciertos ejes que determinan la diversidad de las comedias genealógicas a medida que se avanza en el modelo dramático en evolución. Ello posiblemente se relaciona además con la densidad de la ambición de Lope de obtener el puesto de cronista real, aspiración que no alcanza en ninguna de las dos oportunidades en que se libera esta plaza. Por este motivo es probable que decayeran poco a poco sus intenciones apologéticas, dado que la adulación dramática va perdiendo su sentido a medida que se desdibujan sus probabilidades de conseguir el lugar anhelado, pero a la vez que merma aparecen ciertas marcas de trasgresión respecto de sus valores oficialistas de religión y monarquía. Así, el abordaje del panegírico, y dentro de éste, la cuestión de cómo se crea la imagen a reivindicar, presentan diferencias constitutivas en la progresión del modelo. Por ello, en el caso de los dramas de hazañas militares, es limitante decir que cuadra la expresión «Aquí no hay representación, sino cuchilladas»39, dado que aquí se ha considerado que, desde los puntos de vista ideológico-cultural tanto como desde el análisis de la semiosis teatral, estas obras presentan matices evolutivos de gran significancia. Si bien la mayoría requiere una gran parafernalia y despliegue abundante en escena, son disímiles tanto en sus mecanismos constructivos como en los elementos que entran en juego en torno a la representación. Por ello, en lo que respecta a la dramaturgia, se ha adoptado el concepto de práctica escénica con un doble abordaje: desde la semiótica teatral que considera al texto dramático y al texto espectacular como dos fenómenos diferentes pero asociados, y desde la valoración del teatro, fundamentalmente, como una práctica social. Es que estas piezas, en lo que respecta a su temática relacionada con el linaje constituyen un campo problemático de la estética cultural del Barroco. Son encrucijadas en las que entran en contacto las transformaciones dramatúrgicas, retóricas, los cambios conceptuales, los sentidos que se le asignan al panegírico y la práctica teatral en el contexto cortesano.

Bibliografía

Referencias bibliográficas

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Weber de Kurlat, Frida, «Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope y su época», Segismundo, 12, 1976, pp. 111-131.

Notas

1 Weber de Kurlat, 1976.

2 Oleza, 1986,1997 y 2003.

3 Pedraza Jiménez, 1998 y 2003.

4 Profetti, 1992,1997 y 1999.

5 Ferrer Valls, 1998 y 2001.

6 Oleza, 1997.

7 Oleza, 1986.

8 De acuerdo con el estudio de Morley y Bruerton, 1968.

9 De ambas obras se utilizaron las ediciones elaboradas por Marcelino Menéndez Pelayo, 1963 [1890-1913] y por Emilio Cotarelo y Mori, 1916-1930. Las referencias de citas textuales corresponden a las Obras de Lope de Vega editadas por la Biblioteca de Autores Españoles (B.A.E.), 1943, Tomo CCXXXIII «Crónicas y leyendas dramáticas de España».

10 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 247 y p. 248.

11 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 329.

12 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 247.

13 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 329,335 y 336.

14 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 312.

15 En ese momento ordena que «Corra la fama parlera / a España». Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 255.

16 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 252.

17 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 301 y 302.

18 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 215.

19 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 241.

20 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 331 y 332.

21 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 203 y 206.

22 Como ha destacado Ruiz Ramón (1993, pp. 62-63) respecto del Arauco Domado de Lope, se genera una «perspectiva enaltecedora o magnificadora» para «ambos contendientes [...] ciertamente la grandeza de los españoles exige para poder causar admiración la grandeza de los antagonistas indios, sin la cual aquellos no alcanzarían la suficiente altura heroica». Aquí el virtuosismo del otro no alcanza los extremos de Caupolicán, pero tampoco los líderes presentados tenían su peso.

23 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 337.

24 Cuando Carpio efectúa una relación del viaje y de la conformación de estrategias de combate, expresa: «Las ondas, reconocidas, / humillábanse, bajando / las cabezas, y hasta el fondo / de los cristalinos campos». Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 249.

25 Ferrer, 2001, p. 9.

26 Se siguen las referencias sobre la representación efectuadas por Kowzan, 1969.

27 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 324 y 325.

28 Acerca de las disquisiciones entre los conceptos de índice, ícono y símbolo, ver De Toro, 1987.

29 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 344.

30 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 345 y 346.

31 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 339.

32 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 228.

33 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 315.

34 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 320.

35 Ferrer, 2001, p. 14.

36 Lope de Vega, La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, p. 225.

37 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 306.

38 Lope de Vega, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdova, p. 334 y 341.

39 Ferrer indica que a todo el conjunto le cabe la expresión de Lope, exigencia que el dramaturgo planteaba en una de las acotaciones de El asalto de Mastrique (Ferrer, 2001, p. 7).

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Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET

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