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Pasteurs des âmes, Passeurs des Arts

 | 
Sophie Duhem
, 
Marc Salvan-Guillotin

Partie 2. Portraits d’hommes d’Eglise dans les campagnes françaises (XVIe-XXe s.)

« Prêtre échaudé craint l’eau froide ». Une scène de sauvetage sur le retable de Saint-Savin en Lavedan

Marc Salvan-Guillotin

Texte intégral

1Cette communication a tout d’abord pour objet de faire un point sur les connaissances relatives à l’un des ensembles peints majeur des Pyrénées centrales, constitué des deux panneaux de bois qui sont conservés dans l’église Notre-Dame de l’Assomption de l’ancienne abbaye de Saint-Savin en Lavedan (Ill. 1 et 2). Après en avoir abordé rapidement l’iconographie, puis souligné le caractère exceptionnel à l’échelle régionale, il faudra s’interroger sur leur fonction dans le cadre de la promotion du culte naguère rendu aux reliques de Savin, saint ermite qui donna son nom au village situé dans les Hautes-Pyrénées. Nous verrons aussi que cet ensemble peint comporte une scène qui relate comment il sauva un curé de la noyade, sujet qui s’inscrit directement dans la thématique de ce volume.

L’hagiographie de Savin : du texte aux panneaux peints

  • 1 Bréviaires de Huesca et de Montearagon, Manuscrits 70 et 73 de la bibliothèque municipale (...)
  • 2 F. Romary, « Saint-Savin de Lavedan – Étude critique sur la vie et sur la date historique (...)
  • 3 A. Meillon, Histoire de la vallée de Cauterets, volume II, t. 1, Tarbes, 1935, chapitres I (...)
  • 4 S. Brunet, Les prêtres des montagnes – La vie, la mort, la foi dans les Pyrénées centrales (...)
  • 5 Ce n’est qu’en 1036 que le bourg prit le nom qu’on lui connaît à l’heure actuelle, peu ava (...)

2Précisons d’emblée qu’il ne faut pas confondre le saint pyrénéen avec ses homonymes du Poitou, de Plaisance ou de Faenza. On sait d’ailleurs peu de choses à son égard, à commencer par l’époque durant laquelle il vécut, qui oscille entre les Ve et VIIIe siècles. La principale source écrite le concernant est un ancien office, parvenu jusqu’à nous par le biais de deux groupes de bréviaires des XIIIe et XVe siècles1. Ce document reprendrait une Vita élaborée peu après sa mort selon Ferdinand Romary2, plus récente selon le pyrénéiste Alphonse Meillon3. En se basant sur une copie du cartulaire réalisée avant la Révolution, ce dernier place la canonisation de Savin avant le XIIe siècle, époque à laquelle plusieurs miracles lui furent attribués, venant enrichir une série qui devait être plus ténue. Ces adjonctions se firent par emprunts à d’autres hagiographies, phénomène de contamination menant à des récits fort similaires, en particulier pour les personnages non reconnus par le propre diocésain. C’est le cas de la plupart des saints pyrénéens, notamment ceux du Comminges voisin, zone dans laquelle cela concerne aussi Aventin, Calixte, Cizi, Frajou, Gaudens, Sabin, ou encore Vidian4. Le fait est valable pour saint Savin, car si quelques miracles sont rapportés par sa Vita, les panneaux peints que nous allons évoquer en comportent qui ne figurent pas dans le texte. Selon ce dernier, il était originaire de Barcelone, orphelin de père, et entreprit un voyage en Gaule. Parvenu à Poitiers, il entra au service du comte local, et devint le précepteur de son fils, qui s’enfuit afin de se faire moine au monastère de Ligugé (Vienne). On supplia alors Savin de le ramener à la raison, mais il décida à son tour d’entrer dans les ordres. Désireux de mener une vie plus austère, il partit pour la Bigorre, rencontra les moines de Saint-Martin de Bencer, anciens vocable et toponyme de la fondation monastique ainsi que du village5, puis s’installa dans les montagnes qui entourent l’abbaye. Il y vécut dans le plus grand dénuement, avant de trépasser au bout de treize ans, moment où ses reliques intégrèrent l’abbatiale. La trame de cette histoire est évoquée dans les deux œuvres que nous étudions ici… .

Les panneaux peints de Saint-Savin en Lavedan : des œuvres isolées et trop longtemps oubliées

  • 6 Je remercie infiniment Guy Cassagnet, Conservateur des Antiquités et Objets d’Art des Haut (...)
  • 7 L’identité des commanditaires est inconnue, les panneaux ne comportant aucun blason. Les f (...)

3Cet ensemble est formé de deux panneaux de bois peint de belle taille, chacun faisant plus de trois mètres sur trois et étant divisé en neuf compartiments. Sous chacune de ces dix-huit scènes figure une courte phrase en occitan6 qui explicite l’action. Cette formule plastique est connue par ailleurs, notamment dans les grands cycles de tapisseries réalisés à la jonction du XVe et du XVIe siècle, datation qui est traditionnellement retenue pour les deux panneaux7.

  • 8 Bibliographie dans M. Salvan-Guillotin, « Le trésor de l’abbaye de Saint-Savin en Lavedan (...)
  • 9 S. Brunet, ouvr. cit., p. 19. L’auteur rappelle que la rareté des commandes des ordres rel (...)
  • 10 Concernant le nord de l’Espagne, citons la thèse en cours de Stéphanie Doppler, Les arts d (...)
  • 11 Les deux panneaux sont classés depuis le 21 mars 1904. Notons qu’ils ont un jour été démon (...)
  • 12 Les restaurations, non terminées à l’heure actuelle, ont été menées par l’atelier Meyerfel (...)
  • 13 ADHP, Série F, document54, n° 518 (J. Bourdette, Preuves – Abbaye et moines de Saint-Savin(...)

4Leur intérêt majeur réside dans le fait qu’ils représentent encore un champ d’investigation quasiment vierge, ceci en dépit des multiples monographies concernant l’abbaye et son mobilier8. Pourquoi cette omission, au sein d’une bibliographie par ailleurs bien fournie quant à l’étude des décors monumentaux pyrénéens de toutes époques ? L’une des raisons vient du fait que ce chef-d’œuvre fait figure d’exception parmi les réalisations peintes régionales, qui sont pour la plupart caractérisées par une certaine rusticité. Les panneaux de Saint-Savin ne peuvent que difficilement être inclus dans une étude globale des peintures de la chaîne, sinon en tant que contre-exemples, car s’insérant mal dans des courants artistiques majoritairement issus des paroisses et destinés à un public rural. C’est donc une œuvre satellite, inscrite dans un contexte abbatial, et l’on connaît la faible présence des ordres religieux au sein des Pyrénées centrales9. En un mot : étudier les deux panneaux de Saint-Savin, ce sera ouvrir la problématique à des régions limitrophes, telles que l’Espagne, ou encore l’aire toulousaine, de façon à mieux mesurer les influences dont ils ont bénéficié10. Cette démarche fut longtemps entravée par le mauvais état de leur couche picturale : lavés, avant d’être abondamment vernis à une date non déterminée, ils sont restés prisonniers d’une épaisse couche brune qui empêchait d’apprécier leurs qualités plastiques et leurs caractéristiques stylistiques11. Cette difficulté est en partie levée, l’un des panneaux étant en cours de restauration12. Les deux œuvres sont actuellement placées en hauteur, face à face, de part et d’autre de l’abside. Cette présentation n’est sûrement pas d’origine, bien qu’elles soient déjà mentionnées à cet endroit en 179013. Nous reviendrons ci-après sur la question de leur emplacement premier, de façon à mieux comprendre quel était leur rôle au sein de l’espace dévotionnel. Consacrons-nous pour l’instant à la scène qui, en rapport direct avec la thématique de ce volume, relate comment il sauva un curé de la noyade.

La scène de noyade : un poncif

  • 14 Le panneau qui présente ces deux scènes est donc celui que se situait à droite du spectate (...)
  • 15 Sus lo capera tomba enlaribera se reclama S. Sevy : « (Ci-) dessus le chapelain tombe dans (...)
  • 16 Cum lo kpera monta remerciar S. Sevy : « Comment le chapelain monte remercier saint Savin  (...)

5Deux scènes contiguës sont consacrées à cet épisode, au centre du second panneau peint14. Dans la première, le saint est en prière dans la montagne, et l’on voit le curé et sa monture immergés dans le gave (Ill. 3). Cette figure est explicitée par l’inscription qui indique Sus lo capera tomba enlaribera se reclama S. Sevy15. La seconde scène représente le même religieux, cette fois-ci sain et sauf, qui réajuste la scelle de son cheval, et vient remercier le saint près de son ermitage (Ill. 4). Ici, l’inscription explicative indique Cum lo kpera monta remerciar S. Sevy16.

  • 17 On peut citer à titre d’exemple l’épisode qui figure sur la prédelle du retable consacré à (...)
  • 18 Retable d’origine inconnue, Musée épiscopal de Vic, Inv. MEV 10 728 et 10 729. L’ensemble, (...)
  • 19 J. de Voragine, La légende dorée, Paris, Flammarion, 1967 (Nicolas, t. 1, p. 48-49 et53 ; (...)
  • 20 Ibid., t. 2, p. 222 : « Après que le roi Gontran eut renoncé aux pompes du siècle et distr (...)
  • 21 Musée des Arts-Décoratifs, Paris, inv. PE 129. Tempera sur bois, 90 x 31 cm.

6La position centrale qui est allouée à cette histoire, ainsi que son développement en deux scènes, unique dans le couple de retables, montre son importance iconographique au sein du cycle peint, d’autant plus qu’il ne s’agit pas d’un épisode figurant dans la Vita originelle, et qui a sans aucun doute été emprunté à l’une des nombreuses hagiographies qui relatent ce type d’événement. Nous avons en effet affaire ici à un véritable poncif, que l’on retrouve dans bon nombre de vies de saints, que le miracle soit opéré de leur vivant ou post mortem. Nicolas de Bari, patron des marins, qui a sauvé Louis IX de la tempête, est le grand spécialiste de ce type d’intervention ; Jacques le Majeur a aidé un chevalier tombé à l’eau17 ; Bernard de Clairvaux sauve quant à lui un vaisseau en péril18. La Légende dorée cite Nicolas, Benoît, Marc, Pierre, Marie-Madeleine, saint Nazaire et saint Celse, tous sauveurs de navires ou d’individus pris dans les tourments de la mer19. Maurice et saint Maur sauvent des religieux, comme Savin20. La Vierge est également une habituée du sauvetage en haute mer, et de nombreuses réalisations, peintures, sculptures ou ex-voto de toute nature s’en font l’écho. A l’échelle régionale, cette épisode n’a pas moins de trois incidences dans le sanctuaire marial de Garaison à Monléon-Magnoac, où l’anecdote a d’abord été peinte aux alentours de 1565 sur l’une des parois de la nef, avant d’être reprise au XVIIIe siècle sous forme d’ex-voto sur la voûte du porche de l’église. En réactivant le thème, on l’a même doublé, la Vierge intervenant successivement en faveur d’un équipage entier puis de l’archevêque d’Auch, qui fut « garanti du naufrage au mois de novembre 1609 », comme indiqué par l’inscription qui figure au-dessus de l’image. Au sein de cet ample corpus, une œuvre peut être rapprochée plus strictement de la scène de Saint-Savin : il s’agit d’un panneau de retable qui se trouve au Musée des Arts décoratifs de Paris21 (Ill. 5). Daté du dernier quart du XVe siècle, il est communément assimilé à la mouvance de Miguel Ximenez, peintre documenté dans la sphère d’influence de la couronne aragonaise de 1462 à 1505. Ici, c’est sainte Barbe qui sauve un religieux prémontré du couvent de Varke (Brabant), qui fut emporté avec son cheval par un torrent lors d’un voyage. La parenté stylistique entre cette représentation et l’image telle qu’elle apparaît sur le panneau de Saint-Savin est intéressante, car elle ouvre la piste selon laquelle cette dernière œuvre aurait bénéficié d’influences extra-pyrénéennes.

  • 22 J. Delumeau, La peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 49-62. L’auteur cite une abondan (...)
  • 23 Le fameux roman de Cervantes fut publié en deux parties, en 1605, puis en 1615.
  • 24 J. de Voragine, ouvr. cit., t. 2, p. 18-19 rapporte que Nazaire et Celse ont eux aussi la (...)
  • 25 M. Vernus, Le presbytère et la chaumière, Rioz, Togirix, 1986, p. 21. L’auteur décrit la g (...)
  • 26 A. Sarramon, « Le village d’Aure sous l’Ancien Régime », Gens et choses de Bigorre, Acte d (...)
  • 27 M. de Navarre, L’Heptaméron, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 83-84. L’ouvrage a été réd (...)
  • 28 Gouffres, chaos, torrents et cimes – Les Pyrénées des peintres, catalogue d’exposition, Mu (...)

7Mais pourquoi autant de représentations quasiment similaires ? D’un point de vue historique, ceci est dû au fait que les hommes du temps redoutaient l’étendue aquatique, comme l’a montré Jean Delumeau. Ces civilisations « mal armées techniquement pour riposter aux multiples agressions d’un environnement menaçant », éprouvaient de l’effroi face aux tempêtes, face aux « monstres » qui peuplaient les fonds marins. L’élément liquide, pensé comme corollaire à la folie, au chaos infernal, était considéré comme « un monde marginal, situé hors de l’expérience courante » car dénué de limites, incontrôlable, profond et ténébreux, bref, un « anti-élément » identique à un « abîme dévorant toujours prêt à engloutir les vivants22 ». La mort par noyade était donc ressentie comme « dénaturée », et forcément dramatique car opposée à la « Bonne mort », qui seule permettait d’accéder aux derniers sacrements et donc au Paradis. Jean Delumeau cite la phrase célèbre attribuée à Sancho Pança : « Si tu veux apprendre à prier, va sur la mer »23. Face à la fureur de l’élément liquide, face au trépas probable, une seule solution en effet : invoquer les saints, dont les pouvoirs apaisent les éléments, pouvoirs qui, toujours selon Jean Delumeau, leur viennent « de celui qui marcha sur les flots et qui, sur le lac de Tibériade, commanda aux éléments déchaînés »24. En ce qui concerne le cas plus précis de la chute d’un prêtre dans une rivière, il est certain que commanditaires et artistes n’avaient qu’à faire appel à la réalité du temps : Michel Vernus a notamment mis l’accent sur les dangers alors encourus par les curés en déplacement25. Il cite même l’exemple du village de Saint-Usuge (Saône-et-Loire), où les paroissiens du XVIIIe siècle devaient entretenir à leurs frais une barque afin de permettre au desservant de franchir la Seille ! Ceci est d’autant plus valable en milieu montagnard, où les cours d’eau étaient souvent sujets aux crues26. Pour preuve, l’anecdote racontée par Marguerite de Navarre dans son Heptaméron27, dans laquelle un gentilhomme tombé dans le gave près de Saint-Savin manqua de se noyer et fut sauvé in extremis par les témoins de l’incident. Doit-on penser que la grand-mère d’Henri IV avait vu la scène représentée sur le panneau de l’abbatiale est qu’elle s’en inspira dans ses écrits ? Ce qui est certain, c’est qu’elle inscrivit son récit dans une longue tradition, qui trouva encore des échos dans les œuvres que les pyrénéistes exécutèrent au XIXe siècle28.

Le saint et le prêtre, ou l’histoire d’une rencontre… pas si fortuite que ça

  • 29 Cet épisode apparaît dans le chapitre LIX des Méditations du Pseudo-Bonaventure avant d’êt (...)
  • 30 L’inscription indique Cum S. Sevi fe rever (n) tia au cote de Poeyties son oncle, « Commen (...)
  • 31 Notons que dans le texte de la Vita il est aussi capable de rallumer une chandelle grâce a (...)
  • 32 P. Pierrard, Histoire des curés de campagne de 1789 à nos jours, Paris, Plon, collection T (...)
  • 33 De nombreuses églises locales étaient tombées sous la coupe de l’abbaye au fil du temps, c (...)
  • 34 Vita, antiphonaire ad. III noct., manuscrit 70 de la Bibliothèque Municipale de Toulouse, (...)

8Intéressons nous maintenant à la fonction qui était celle du thème de la noyade au sein de l’église abbatiale de Saint-Savin en Lavedan. Il faut d’abord imaginer ce lieu comme fort fréquenté, à peine un peu à l’écart des grandes routes de pèlerinages certes, mais doté de reliques que les abbés avaient pris soin de mettre en valeur. Ceci en réactivant constamment la ferveur des fidèles à l’aide de nouvelles œuvres qui finirent par former une véritable mise en scène qui mêlait des objets de différentes époques : un tombeau en marbre réalisé au XIIIe siècle fut enrichi par un dais reliquaire durant les années 1340 ; puis une châsse en cuivre argenté y fut ajoutée à la fin du XVe siècle, avant que l’on fasse exécuter les deux panneaux peints. Véritables écrins apologiques, ils explicitaient par l’image la vie et les miracles du saint, proposant aux pèlerins une vision kaléidoscopique de ses pouvoirs, non seulement de son vivant, mais aussi au-delà. Belle promotion posthume pour un ermite aux origines troubles et au parcours peu documenté ! Une évocation rapide des autres scènes figurant sur les deux panneaux peints va nous aider à mieux comprendre la portée réelle de l’ensemble, dont la trame narrative peut être divisée en trois séquences. La première est introductive, et englobe le registre inférieur des deux tableaux. La scène d’ouverture montre Savin quittant sa mère éplorée, comme le Christ avait quitté la sienne29. Puis les panneaux suivants rapportent sa rencontre avec différents représentants du pouvoir : tout d’abord le comte de Poitiers, qui est désigné dans la légende placée au bas de la composition comme étant son oncle30, puis son fils, qu’il instruit, scène qui montre le caractère docte du futur ermite. Ensuite, il revêt l’habit dans le monastère de Ligugé, prenant place au sein de l’Église régulière. Puis le saint s’incline face à l’évêque de Tarbes (Ill. 6), le plus haut dignitaire ecclésiastique de la région, avant de se présenter à l’abbé de Bencer, qui est le représentant local du puissant ordre bénédictin. Ainsi, en seulement quelques rencontres, l’on a mis le doigt sur ses nobles origines, sur sa capacité à détenir le savoir, ainsi que sur sa rencontre avec quasiment toute la haute hiérarchie sociale, du moins celle qui représentait aux yeux des paroissiens ruraux le nec plus ultra. Il effectue de plus un cheminement qui l’amène à être parrainé, reconnu et accepté par l’Église. La seconde partie de l’histoire, à laquelle sont consacrés huit panneaux sur dix-huit, rappelle son existence d’ermite, mode de vie qui représente à l’époque le modèle suprême. Ici, le message devient tout autre car, au-delà de l’aspect narratif et parfois même anecdotique de certains épisodes, l’on a cherché à montrer les pouvoirs du saint. Il chasse les esprits malins, rétablit des infirmes, exorcise une démente, et guérit une femme qui manquait de lait. Il est ainsi montré comme thaumaturge universel, son pouvoir touchant les hommes, les femmes, les personnes âgées, indirectement les nourrissons, ainsi que toutes les couches sociales. C’est dans cette trame que s’insère la, ou plutôt les scènes qui le confrontent au prêtre. C’est dans cette optique qu’elles revêtent tout leur sens, car elles permettent tout d’abord de montrer qu’en sauvant le curé, Savin est maître de tous les éléments31. Rappelons que les prêtres des campagnes furent longtemps considérés comme détenteurs de pouvoirs leur permettant de dominer les forces naturelles, et notamment les orages, qu’ils apaisaient en lançant leur barrette en l’air32. Ici, Savin usurpe cette prérogative : le prête a échoué là où la virtus du saint a permis d’éviter le drame. La présence de cet accident, développé en deux scènes successives, se justifie par la volonté des bénédictins de montrer leur prééminence sur le clergé séculier de la vallée, sur laquelle l’abbaye de Saint-Savin exerçait un pouvoir considérable33. Les derniers épisodes, qui clôturent l’histoire, mettent quant à eux l’accent sur le transport, puis sur la présence des reliques dans l’abbatiale. On assiste tout d’abord au trépas de l’ermite, moment au cours duquel ce sont Julien et Silvain, deux réguliers mentionnés dans la Vita comme l’ayant aidé à la fin de sa vie, qui se chargent de l’extrême onction34. Lors du transfert du corps vers l’abbaye, un aveugle vient toucher le brancard et recouvre la vue, anecdote qui trouve des échos dans d’autres hagiographies, et dont la représentation pyrénéenne rappelle fortement l’image traditionnelle des funérailles de la Vierge, tout en faisant référence au fait que lors des processions de reliques, les malades étaient invités à toucher les châsses. La dépouille est finalement accueillie par la communauté, qui sort de son église sous forme de procession, une autre image récurrente dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge. Le dernier compartiment du retable, véritable point d’orgue, montre une scène au cours de laquelle des infirmes viennent prier face aux reliques (Ill. 7). L’inscription explicative qui accompagne cette représentation précise qu’il s’agit de personnes « affligées de diverses maladies », ce qui prouve qu’au-delà de la mort, les restes de Savin agissent telle une panacée universelle.

La question de l’emplacement originel des deux panneaux peints

9Il est certain que les dix-huit scènes du cycle de Saint-Savin étaient dès l’origine assemblées sous forme de panneaux jumeaux, car leurs bordures externes ont conservé une partie de leurs moulures d’origine. Ceci permet donc de balayer l’hypothèse consistant à envisager que ces dix-huit épisodes aient pu, un jour, être présentés les uns à côté des autres autour du sanctuaire, à la manière des grands cycles de tapisseries contemporains. Ces deux œuvres ont aussi été conçues pour figurer l’une à côté de l’autre, fait attesté par le développement du récit, qui s’opère en passant de l’une à l’autre, suivant un sens de lecture de gauche à droite, en débutant par les registres inférieurs. Plusieurs hypothèses peuvent alors être formulées.

  • 35 Cette hypothèse a été émise par H. d’Agrain, L’abbatiale de Saint-Savin, Tarbes, Imprimeri (...)

10Faut-il y voir les volets latéraux d’une composition monumentale, ou en tout cas plus étendue qu’à l’heure actuelle, dans laquelle la zone centrale aurait pu être occupée par une peinture représentant le saint, à la manière des grands retables catalans de la fin du Moyen Âge35 ? Cette structure imposante aurait pu prendre place au fond de l’abside, hypothèse qui pourrait être corroborée par la présence de points d’attache similaires à des trous de boulins très peu profonds sur les parois de cette zone. Le décor intérieur actuellement visible dans l’absidiole septentrionale, datant du XVIIIe siècle, répond à cette formule, et pourrait correspondre à l’agencement premier de l’abside centrale, dont on se serait inspiré pour son élaboration, avant que ce modèle ancien ne soit démantelé…

  • 36 Et déjà émise par J. Martin, « L’église abbatiale de Saint-Savin », communication dactylog (...)
  • 37 Cette disposition existait à Saint-Sernin de Toulouse, comme l’indique R. Mesuret, « Les p (...)
  • 38 Ce document a été publié par N. Pousthomis-Dalle, « Plans inédits de Saint-Savin en Laveda (...)

11Autre hypothèse formulable36 : une mise en place des deux panneaux à l’entrée du chœur, de façon à ce qu’ils adoptent la position d’un jubé à l’arrière du transept37. Cette proposition repose tout d’abord sur l’analyse d’un dessin datant de 1657, de la main de Robert Plouvier, religieux de la congrégation de Saint-Maur38 (Ill. 8). L’auteur représente l’église, en mentionnant les stalles le long des murs latéraux du chœur et faisant retour à l’ouest, en s’appuyant contre deux autels au-dessus desquels les deux panneaux peints pouvaient prendre place, à condition d’être inclus dans des structures porteuses importantes, leur largeur ne leur permettant pas de clôturer l’entrée du choeur à eux seuls. Cette seconde option pourrait être appuyée par la présence, à l’est de l’arc triomphal, de trous symétriques ménagés dans la pierre.

  • 39 N. Pousthomis-Dalle, L’abbatiale de Saint-Orens de Lavedan et sa place dans l’art roman, M (...)
  • 40 Y sont représentées la Flagellation, la Crucifixion, la Résurrection et la Descente aux li (...)
  • 41 Ce terme désigne traditionnellement la ou les éléments de bois qui, placés au-dessus ou au (...)
  • 42 M. Salvan-Guillotin, « Un dais reliquaire pour le culte de Savin », Midi-Pyrénées Patrimoi (...)

12Référons-nous à présent à la scène qui, sur l’un des panneaux, montre Savin rendant hommage à l’évêque de Tarbes, en la cathédrale Notre-Dame de la Sède, édifice de même plan que l’abbatiale du Lavedan39 (Ill. 9). Le prélat est placé de dos à un autel clôturant le chœur. Surmontant la table, un retable fort similaire à nos deux panneaux, quoique réduit à quatre scènes40. Notons que ce meuble est muni d’un guardapolvo41 qui manque à nos œuvres, qui en étaient pourtant dotées, comme l’attestent des trous de fixation placés à espaces réguliers dans leurs zones supérieures. Les artistes ont-ils voulu faire ici référence à l’emplacement auquel étaient destinés les panneaux ? C’est possible, d’autant plus que quelques éléments apparaissant dans l’œuvre qu’ils ont exécutée évoquent assez précisément l’intérieur de l’abbatiale et, encore plus troublant, le dais reliquaire abritant les reliques de Savin, réalisation parvenue jusqu’à nous et datant des années 1340 !42 (Ill. 10)

  • 43 Le fait n’est pas isolé dans la région, car le décor du retable de Saint-Mercurial de Viel (...)

13En dépit du fait qu’il ne soit plus possible de savoir où étaient placés à l’origine ces deux panneaux, une chose est certaine : leur rôle était de valoriser les reliques du saint par l’image, en racontant sa vie et en mettant l’accent sur ses miracles, ceci dans le but d’assurer les fidèles de leur efficacité43. Plus précisément, il faut penser que la scène qui fait intervenir le prêtre participe de cette volonté de promotion.

14Clôturons cette brève analyse en soulignant à nouveau l’importance capitale des deux œuvres pyrénéennes, ceci à l’échelle régionale, et même au-delà. En dépit du fait que de nombreuses questions restent en suspens, et notamment celle de leur emplacement d’origine au sein de l’abbatiale, il est certain qu’elles représentent le plus grand ensemble peint à portée hagiographique de Midi-Pyrénées. Leur conservation in situ, au sein d’une suite d’objets divers relatifs à la présentation des reliques d’un saint local, leur donne tout leur sens, et les inscrit dans l’histoire des mentalités pèlerines de la Renaissance. Ensuite, l’analyse de leur iconographie a prouvé le pouvoir qui était alors conféré aux images, aptes à soutenir la piété des fidèles en demande de miracles, mais aussi susceptibles de délivrer le message plus politique d’une grande abbaye soucieuse de faire rayonner son pouvoir et d’assurer sa main mise sur la vallée qu’elle surplombait. Le recours à l’histoire montrant le prêtre sauvé des eaux doit être comprise dans ce contexte. Loin d’apparaître ici en tant qu’individu, il est un symbole, un faire valoir visant à montrer la supériorité de la règle sur le siècle.

Ill. 1, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, fin XVe - début XVIe siècle

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill. 2, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, fin XVe - début XVIe siècle

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill. 3, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, prêtre se noyant dans le gave et recevant l’aide de Savin

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill. 4, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, prêtre venant remercier Savin de l’avoir secouru des eaux

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill.5, Panneau de retable (?), dernier quart du XVe siècle, Miracle de sainte Barbe sauvant un religieux prémontré du couvent de Varke (Paris, Musée des Arts-Décoratifs, inv. PE 129, legs Émile Peyre)

(Photo Les Arts Décoratifs, Paris / Laurent Sully Jaulmes)

Ill.6, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, saint Savin se présente à l’évêque de Tarbes

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill. 7, Saint-Savin en Lavedan, panneau peint, des pèlerins et des malades en adoration face au reliquaire de Savin

(Photo Jean-François Peiré – Drac Midi-Pyrénées)

Ill. 8, Plan de l’abbaye de Saint-Savin par Robert Plouvier, 1657

(Photo Nelly Pousthomis-Dalle, Lavedan et Pays Toy, n° 5)

Notes

1 Bréviaires de Huesca et de Montearagon, Manuscrits 70 et 73 de la bibliothèque municipale de Toulouse (fonds ancien n° 452).

2 F. Romary, « Saint-Savin de Lavedan – Étude critique sur la vie et sur la date historique de saint Savin », Revue des Hautes-Pyrénées, 1920, t. XV, p. 269-294, 1921, t. XVI, p. 5-18, p. 135-153.

3 A. Meillon, Histoire de la vallée de Cauterets, volume II, t. 1, Tarbes, 1935, chapitres I et II.

4 S. Brunet, Les prêtres des montagnes – La vie, la mort, la foi dans les Pyrénées centrales sous l’Ancien Régime, Aspet, Universatim – PyréGraph, 2001, p. 26-28. Au sujet de ces saints locaux, consulter Les cultes populaires en Comminges, catalogue d’exposition, Saint-Bertrand-de-Comminges, Les Olivetains, 14 juin - 30 septembre 1997, Toulouse, Conseil Général de la Haute-Garonne, s.-d.

5 Ce n’est qu’en 1036 que le bourg prit le nom qu’on lui connaît à l’heure actuelle, peu avant que le monastère ne soit affilié à l’abbaye Saint-Victor de Marseille en 1080. Voir A. Meillon, Histoire de la vallée de Cauterets, t. 1, Cauterets, 1920, p. 249 et 253. On consultera aussi J. Bourdette, Annales des sept vallées du Labéda – Partie montagneuse de l’arrondissement d’Argelès, Toulouse, 1898, t. 1, p. 197.

6 Je remercie infiniment Guy Cassagnet, Conservateur des Antiquités et Objets d’Art des Hautes-Pyrénées, pour les indications qu’il m’a fournies sur les inscriptions figurant au bas des panneaux peints. Il s’agit ici d’un « occitan dans sa forme gasconne » la plus affirmée de la fin du XVe siècle. A l’échelle locale, on le retrouve dans les églises de Montaner et de Castéra-Loubix (Pyrénées-Atlantiques), ainsi que dans les vallées pyrénéennes d’Aure et de Louron.

7 L’identité des commanditaires est inconnue, les panneaux ne comportant aucun blason. Les fonds d’archives sont pour l’instant restés muets. L’on sait en revanche qu’à cette époque, et ceci depuis 1392, l’abbaye dépendait de la prestigieuse famille des Foix-Béarn, lignée qui donna plusieurs abbés à Saint-Savin. Ceci pourrait justifier l’importance et la qualité de ces deux réalisations.

8 Bibliographie dans M. Salvan-Guillotin, « Le trésor de l’abbaye de Saint-Savin en Lavedan (65) : objets médiévaux relatifs au culte du saint ermite », Lavedan et Pays toy, 1996, n° 27, p. 69-78. L. Savès, « Saint-Savin - Le culte des reliques », Lavedan et Pays toy, 1995, n° 26, p. 97-106.

9 S. Brunet, ouvr. cit., p. 19. L’auteur rappelle que la rareté des commandes des ordres religieux s’explique par le fait qu’ils étaient quasiment absents des vallées pyrénéennes, ceci depuis le Moyen Âge, où leur installation s’était surtout réalisée au nord de Saint-Bertrand-de-Comminges, dans la région pré-pyrénéenne des plaines et des collines.

10 Concernant le nord de l’Espagne, citons la thèse en cours de Stéphanie Doppler, Les arts de la Renaissance dans les comtés nord-catalans – 1490-1640 (Université Toulouse-II).

11 Les deux panneaux sont classés depuis le 21 mars 1904. Notons qu’ils ont un jour été démontés en partie, ceci vers 1923, afin de photographier chacun des compartiments. Un document conservé dans les fonds du Ministère de la culture (Documentation des objets mobiliers – Dossier administratif – Lettre de l’architecte des Monuments Historiques Louis Caddau, 18 août 1924) rapporte qu’un photographe de Lourdes fut chargé de l’opération : « M. Devaux se mit à l’œuvre et je dois reconnaître qu’il y apporta une bonne volonté peu ordinaire. Il lui fallut, en effet, transporter un à un, de l’intérieur à l’extérieur, 18 tableaux peints sur bois très lourds, leur chercher un éclairage convenable ; il dut les rapporter à l’intérieur, après avoir opéré et renouvelé une seconde fois cette manipulation très délicate, en raison de la fragilité des peintures ».

12 Les restaurations, non terminées à l’heure actuelle, ont été menées par l’atelier Meyerfeld-Ruiz, associé à Jean-Marc Stouffs.

13 ADHP, Série F, document54, n° 518 (J. Bourdette, Preuves – Abbaye et moines de Saint-Savin).

14 Le panneau qui présente ces deux scènes est donc celui que se situait à droite du spectateur, quel que soit l’emplacement qui était naguère celui des deux œuvres étudiées.

15 Sus lo capera tomba enlaribera se reclama S. Sevy : « (Ci-) dessus le chapelain tombe dans la rivière et réclame saint Savin ». Le terme « chapelain » fait référence au prêtre. Notons que « St Sevy », qui se prononce « sènt Sébi », n’écrit pas le « a » mais le « e », ni le « n » terminal qui est atone, règle gasconne qui est encore valable aujourd’hui.

16 Cum lo kpera monta remerciar S. Sevy : « Comment le chapelain monte remercier saint Savin ». Notons que cette inscription débute par Cum (« Comment »), formule plus rare dans les panneaux que Sus (« Ci-dessus »), que nous avions rencontré dans l’inscription qui relate la noyade. Ici, le K remplace le « Ca » initial de Capera, ce qui dénote une certaine fantaisie dans la graphie, ce qui n’est pas rare à l’époque.

17 On peut citer à titre d’exemple l’épisode qui figure sur la prédelle du retable consacré à la vie du saint de la Pinacothèque communale de Camerino (1ère moitié du XVe siècle).

18 Retable d’origine inconnue, Musée épiscopal de Vic, Inv. MEV 10 728 et 10 729. L’ensemble, attribué à Ferrer Bassa, est daté des années 1330-1349.

19 J. de Voragine, La légende dorée, Paris, Flammarion, 1967 (Nicolas, t. 1, p. 48-49 et53 ; Benoît, t. 1, p. 238-239 ; Marc, t. 1, p. 305 ; Pierre, t. 1, p. 323 ; Marie-Madeleine, t. 1, p. 465 ; Nazaire et Celse, t. 2, p. 18). Notons que certains saints ont aussi le pouvoir de ressusciter les noyés, comme saint André (Ibid., t. 1, p. 41), Marthe (Ibid., t. 2, p. 22) et Dominique (Ibid., t. 2, p. 60).

20 Ibid., t. 2, p. 222 : « Après que le roi Gontran eut renoncé aux pompes du siècle et distribué ses trésors aux pauvres et aux églises, il envoya un prêtre pour lui apporter des reliques de ces saints (Maurice et ses compagnons). Comme ce prêtre revenait avec les reliques qu’il avait obtenues, une tempête qui s’éleva sur le lac de Lausanne allait engloutir le vaisseau ; il opposa la châsse avec les reliques contre les flots, et à l’instant il se fit un calme complet ». Notons également la présence d’un tableau représentant le sauvetage de saint Placide par saint Maur dans la chapelle Saint-Benoît de l’église de la Daurade de Toulouse (flanc nord de la nef). Dans cette scène, le saint est accompagné de Benoît qui, représenté plus petit, apparaît dans l’un des angles de la composition. Cette œuvre, qui date du XVIIIe siècle n’est malheureusement pas documentée. Paul Mesplé l’attribuait à François Fayet (1630-1708), en indiquant qu’elle avait été conçue pour le couvent des Minimes de Toulouse (P. Mesplé, « Visites et promenades – L’église de la Daurade », L’Auta, janvier 1968, n° 35a, p. 14). Nicole Andrieu-Hantreux, Conservatrice déléguée des Antiquités et Objets d’Art de la Haute-Garonne, pense pour sa part que l’œuvre fait partie d’un ensemble de 80 tableaux mentionnés dans l’inventaire réalisé le 10 thermidor An III de la République (soit le 28 juillet 1795) dans l’église de la Daurade et ses annexes (Archives Municipales de Toulouse, côte non communiquée).

21 Musée des Arts-Décoratifs, Paris, inv. PE 129. Tempera sur bois, 90 x 31 cm.

22 J. Delumeau, La peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 49-62. L’auteur cite une abondante bibliographie relative à la perception ancienne de la mer.

23 Le fameux roman de Cervantes fut publié en deux parties, en 1605, puis en 1615.

24 J. de Voragine, ouvr. cit., t. 2, p. 18-19 rapporte que Nazaire et Celse ont eux aussi la capacité de marcher sur les eaux : « Les matelots craignaient de périr et se repentaient des méchancetés qu’ils avaient commises contre les martyrs, mais voici que Nazaire avec le petit Celse leur apparaît marchant d’un air gai sur les eaux, et monte sur le navire » ; au sujet de Nazaire : « Pour ce fait, il est conduit au milieu de la mer, et, soutenu par les anges, il marche à pied sec sur les flots ».

25 M. Vernus, Le presbytère et la chaumière, Rioz, Togirix, 1986, p. 21. L’auteur décrit la géographie paroissiale de l’époque comme « catastrophique (…) faite d’abrupts et de précipices, de rivières et de crues redoutables ». Selon lui « l’environnement immédiat est toujours représenté comme dangereux », et correspond « aux appréhensions d’une humanité qui domine encore mal l’espace ».

26 A. Sarramon, « Le village d’Aure sous l’Ancien Régime », Gens et choses de Bigorre, Acte du XXIIe Congrès d’études régionales de la Fédération des Sociétés Académiques et Savantes de Languedoc-Pyrénées-Gascogne-Fédération Gascogne-Adour, Bagnères-de-Bigorre, 20-22 mai 1966, s.-l., 1967, p. 105. L’auteur évoque la Neste, en vallée d’Aure, et indique que la position en hauteur des villages, bien typique de la géographie rurale des Pyrénées, était liée à la violence de ses crues.

27 M. de Navarre, L’Heptaméron, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 83-84. L’ouvrage a été rédigé dans les Pyrénées, à proximité de Saint-Savin, à partir de 1542.

28 Gouffres, chaos, torrents et cimes – Les Pyrénées des peintres, catalogue d’exposition, Musée Paul Dupuy, Toulouse, 18 octobre 2007 – 21 janvier 2008, Toulouse, Éditions Privat, 2007.

29 Cet épisode apparaît dans le chapitre LIX des Méditations du Pseudo-Bonaventure avant d’être rendu populaire par le théâtre de la Passion. Consulter L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 2, Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament, Paris, PUF, 1957, p. 213-254.

30 L’inscription indique Cum S. Sevi fe rever (n) tia au cote de Poeyties son oncle, « Comment saint Savin fait révérence au comte de Poitiers son oncle ». Précisons que rien dans la Vita n’indique leur lien de parenté.

31 Notons que dans le texte de la Vita il est aussi capable de rallumer une chandelle grâce au feu qui brûle dans sa poitrine.

32 P. Pierrard, Histoire des curés de campagne de 1789 à nos jours, Paris, Plon, collection Terres de France, 1986, p. 125. L’auteur indique qu’en plein XIXe siècle, le curé est encore considéré comme apte à jeter un sort sur les orages et à défier la grêle, en lançant son chapeau au-dessus de la paroisse pour la protéger.

33 De nombreuses églises locales étaient tombées sous la coupe de l’abbaye au fil du temps, comme l’a notamment montré J. Bourdette, Notice des abbés lays du Labéda, Toulouse, 1911, p. 26.

34 Vita, antiphonaire ad. III noct., manuscrit 70 de la Bibliothèque Municipale de Toulouse, fonds ancien n° 452.

35 Cette hypothèse a été émise par H. d’Agrain, L’abbatiale de Saint-Savin, Tarbes, Imprimerie de Bigorre, 1927, p. 14-15 ; R. Mesuret, Les retables de Saint-Savin et Saint-Eutrope, Tarbes, 1961, p. 4.

36 Et déjà émise par J. Martin, « L’église abbatiale de Saint-Savin », communication dactylographiée présentée au Congrès des Sociétés Académiques et Savantes Languedoc-Pyrénées-Gascogne, 10 juin 1946, p. 7. Voir aussi J.-M. Fourcade, L’église de Saint-Savin en Lavedan et son musée – Guide illustré, Tarbes, 1958, p. 34-38.

37 Cette disposition existait à Saint-Sernin de Toulouse, comme l’indique R. Mesuret, « Les primitifs du Languedoc – Essai de catalogue », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1965, n° 40, p. 40 : « Peints sur les volets de la clôture élevée dans la première travée de la nef de Saint-Sernin, probablement durant l’abbatiat de Fulco de la Rueria (mort en 1455), ces volets étaient mobiles et on les enlevait pour découvrir les assistants dans les grandes solennités. Sur cette boiserie, le vénérable chapitre avait fait peindre les images des apôtres reposant dans cette église, avec les images de saint Saturnin et de saint Exupère, avec ces vers latins louant la présence des huit corps saints… ».

38 Ce document a été publié par N. Pousthomis-Dalle, « Plans inédits de Saint-Savin en Lavedan au XVIIe siècle », Lavedan et Pays Toy, 1978-1979, n° 5, p. 43-49. Il est conservé aux Archives Nationales, sous la côte NIII Hautes-Pyrénées 21.

39 N. Pousthomis-Dalle, L’abbatiale de Saint-Orens de Lavedan et sa place dans l’art roman, Mémoire de Maîtrise d’histoire de l’art, Université de Toulouse-Le Mirail, 1977.

40 Y sont représentées la Flagellation, la Crucifixion, la Résurrection et la Descente aux limbes. Notons que les artistes se sont montrés très précis dans le rendu des objets liturgiques, au point de faire figurer sur la broderie de la nappe d’autel la mention O MATER.

41 Ce terme désigne traditionnellement la ou les éléments de bois qui, placés au-dessus ou autour du retable, protègent les peintures et les sculptures de la poussière.

42 M. Salvan-Guillotin, « Un dais reliquaire pour le culte de Savin », Midi-Pyrénées Patrimoine, janvier-mars 2007, n° 9, p. 73-75. Notons que dans leur représentation du dais, les artistes l’on légèrement modifié, en remplaçant ses remplages de style gothique rayonnant par des structures flamboyantes, de façon à le mettre à la mode de leur temps. Dans l’art de la tapisserie, il est également fréquent que commanditaires et lissiers établissent des liens géographiques entre le saint dont on raconte l’histoire et l’endroit où sont conservées ses restes, dans le but de contribuer à « la revendication et à l’authentification des reliques ». Consulter L. Weigert, « Les tentures de chœur des églises françaises du Moyen Âge à la Renaissance », Saint de chœurs – Tapisseries du Moyen Âge et de la Renaissance, catalogue d’exposition, Toulouse, Ensemble conventuel des Jacobins, 24 avril-31 août 2004, Aix-en-Provence, Musée des tapisseries, septembre-décembre 2004, Caen, Musée de Normandie, janvier-mai 2005, Milan,5 Continents Editions, 2004, p. 26-28.

43 Le fait n’est pas isolé dans la région, car le décor du retable de Saint-Mercurial de Vielle-Louron, bien que plus tardif que les panneaux de Saint-Savin, répond aux mêmes préoccupations. Voir M. Salvan-Guillotin, « La mise en valeur des reliques par le biais du décor peint : L’exemple pyrénéen de Saint-Mercurial de Vielle-Louron », D’une montagne à l’autre – Etudes comparées, Les Cahiers du CRHIPA, n° 6, 2002, p. 339-355. La même volonté de promotion du culte de reliques se remarque dans l’église de Conques où la vie de sainte Foy a été représentée sur la paroi extérieure de la sacristie où étaient conservés ses restes. Cette pièce fut édifiée au début du XVIe siècle dans bras méridional du transept. Les scènes sont disposées sur deux registres et représentent successivement la flagellation de la sainte, sa décapitation, puis son inhumation. Même chose dans la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges, où le mausolée du saint, qui date du XVe siècle, est décoré de peintures des XVIe et XVIIIe siècles qui racontent son existence.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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