La place des prêtres dans la commande des œuvres au XIXe siècle : entre terre et ciel
p. 113-123
Texte intégral
1Quand on aborde la question de la peinture religieuse en France au XIXe siècle, on disserte à bon droit, après le nécessaire parcours historiographique qui permet de faire un état des lieux le plus complet possible et le non moins indispensable ancrage historique qui contextualise les plus fines analyses, sur les enjeux importants et les théories propres à l’art sacré ; on sort de l’oubli quantités d’artistes qui ont connu sans doute des jours meilleurs, on montre enfin des œuvres que plus personne – hormis quelques historiens de l’art vieillissants – ne regardait depuis fort longtemps et on fait apparaître, par un classement savant entre les voies du néo-primitivisme, du classicisme, de l’historicisme, entre les tendances symbolistes, réalistes et naturalistes, l’extrême diversité stylistique, passionnante d’évidence, de tout un pan de l’histoire de la peinture.
2S’il est vrai que ces grands débats restent essentiels pour la compréhension de l’art sacré et ses évolutions au XIXe siècle, dont on ne rappellera jamais assez que sous les différents qualificatifs qu’on lui prête (catholique, chrétien, religieux, spirituel, sacré), sa finalité « n’a cessé de se confondre avec la quête du transcendant »1, on oublie peut-être trop souvent que la décoration de la Maison de Dieu repose somme toute sur les épaules d’un homme seul, le prêtre de la paroisse. Quels sont les rapports de ce parent pauvre de la recherche avec les artistes ? Avec le goût de l’époque ? Obéissent-ils aux mêmes finalités ? Pour dresser une sorte de typologie de la place des prêtres dans la commande des œuvres artistiques, nous proposons de rapprocher la figure du prêtre d’un artiste particulier que l’on connaît assez bien désormais en Midi-Pyrénées, Bernard Benezet (1835-1897), un peintre de murailles religieuses qui a le mérite d’avoir œuvré dans les édifices les plus renommés de Toulouse comme dans les plus obscures paroisses rurales d’alentour2. Pour cela, nous organisons l’étude en retrouvant la chronologie d’une commande, du choix de l’artiste à la réception de l’œuvre, en passant par la toujours difficile question du programme iconographique et la réalisation effective de la décoration.
3La rénovation de l’église Notre-Dame du Taur, engagée à la fin des années 1860 à Toulouse, est caractéristique de la rencontre déterminante entre deux facteurs clés à la base des renouveaux de l’art sacré au XIXe siècle : d’un coté la personnalité des prêtres – leur formation, leurs relations et leur dynamisme, de l’autre le projet culturel et artistique qui sous-tend ces restaurations. Le chantier, lancé sous l’impulsion de Montagné, prêtre de la paroisse, puis poursuivi après sa mort en 1875 par les curés Gaussail et Delpech, s’étale sur une quinzaine d’années. Le but est de faire de l’édifice, selon l’expression de Delpech, « le baptistère de Toulouse ». Ce terme qui suggère les premiers temps du christianisme évoque la tradition selon laquelle l’église serait bâtie au lieu où se rompirent les cordes qui attachaient saint Saturnin au taureau et où le martyr fut primitivement enseveli (Ill. 1). Fort de cet historique, l’édifice est profondément remanié ; il s’agit de déposer le style classique, « véritable tombeau où l’avaient jeté les restaurations faites au temps de la Renaissance »3 et de lui substituer le style néo-gothique, toujours en odeur de sainteté chez les clercs catholiques. Ce choix est justifié aussi par sa rareté dans la cité : « Toulouse, si pauvre en monuments religieux du genre gothique, en aura bientôt recouvré un4 ». Cependant cette volonté de rénover Notre-Dame du Taur dans un style médiéval suscite une controverse de la part des « archéologues de province qui parlent d’acte de vandalisme5 ». Viollet-le-Duc met fin à cette polémique en louant « sans restriction tout ce qui a été fait » et en déclarant que « lorsque tous ces travaux seraient terminés, l’église du Taur serait en France le plus beau spécimen d’abside géminée ». Et le grand architecte de tracer « sur les lieux, de sa propre main, le plan de reconstruction des piliers qui permettront de rouvrir l’ogive où fut jadis enfermée la précieuse relique du Saint-Suaire6 » (Ill. 2).
4Les travaux de restaurations, on s’en doute, ont nécessité des sommes très importantes. Sur la seule décennie1870, par exemple, les coûts s’élèvent à 45 000 francs. Aussi est-on conduit à lancer de vastes campagnes de souscription auprès des fidèles, relayées par le journal diocésain ; c’est là où l’activisme des prêtres de la paroisse trouve son efficacité. Les généreux donateurs sont sollicités ; ainsi, la famille Villeneuve aurait financé la peinture de Benezet, La mort de saint Joseph ; une dame Massip donne à l’église le19 juillet1876 une somme destinée à l’achat d’un terrain pour l’agrandissement de la chapelle de la Vierge7. Le député légitimiste Gabriel de Belcastel est mis à contribution : il dépose auprès de l’État en1872 une demande de subvention « pour une décoration monumentale » en faveur de Benezet qui pourrait bien concerner les peintures de l’abside8 (Ill. 3).
5Cette entreprise d’envergure demande de nombreux artisans. On tient là sans doute une caractéristique de tous ces travaux de restauration : ils sont le fait d’une équipe qui, à l’instar des pratiques médiévales, a l’habitude d’œuvrer ensemble sur les différents chantiers, complète quand il s’agit d’une rénovation bénéficiant de moyens financiers importants, plus clairsemée quand l’argent fait défaut, ce qui concerne plutôt les paroisses rurales. Pour Notre-Dame du Taur la fabrique, sous le contrôle de l’archevêché relayé par les prêtres, sollicite la fine fleur des artistes catholiques locaux. Pour les peintures historiées, on fait appel, on l’a vu, à Benezet qui travaille en collaboration avec son frère Joseph, puis avec le peintre Joseph Engalières (1824- 1857)9. Le choix de Bernard Benezet ne relève pas du hasard : cet artiste offre de sérieuses garanties dans le domaine politique (c’est un légitimiste convaincu), dans le domaine de l’art (il a été l’élève de Flandrin, il expose aux Salons nationaux et régionaux) et dans le domaine religieux (catholique pratiquant, il appartient à la phalange très recherchée des « peintres à genoux10 »), justifiant par ses qualités le quasi monopole des commandes religieuses qu’il obtient entre 1860 et1890 à Toulouse et dans la région.
6Pour les peintures ornementales, on utilise les services de Lavilledieu qui reçoit de la part de Viollet-le-Duc « quelques critiques de détail »11. Louis-Victor Gesta (1828- 1894) et Paul Châlons sont chargés des vitraux, Baux des sculptures, Rigaud des tentures. L’orgue est fabriqué par Puget en collaboration avec l’architecte Henry Bach (1815-1899) qui donne aussi des modèles de certaines pièces du mobilier, dont l’autel de la chapelle Saint-Joseph. Enfin le chasublier Bent fournit des ornements et des habits de style gothique. Le programme de rénovation vise, dans le moindre de ses détails, à produire un édifice réalisé dans le goût médiéval, lui conférant son unité et sa cohérence.
7Les restaurations architecturales et décoratives effectuées à l’église Notre-Dame du Taur ont ainsi valeur d’exemple dans la seconde moitié du XIXe siècle par cette rencontre entre le dynamisme des prêtres et le goût de l’époque12.
8Des raisons moins communes peuvent parfois être à l’origine d’une commande religieuse. En1856 la municipalité et la fabrique de Villemur-sur-Tarn décident de reconstruire une église neuve, à la place de l’ancienne, d’après les plans de l’architecte Jacques-Jean Esquié (1817-1884). Celui-ci dessine un chœur formé d’un hémicycle de plus de dix mètres de large et surmonté d’une semi-coupole d’une hauteur de seize mètres. C’est cette surface de plus de cent mètres carrés que le nouveau prêtre de la paroisse, Jean Robert, nommé en 1860, un curé marquant « des tendances vers le parti légitimiste »13, a l’idée de décorer (Ill. 4). Il fait appel pour cela à Benezet qui vient tout juste de terminer ses trois années d’études à l’école des beaux-arts de Paris. Celui-ci n’est pas encore réputé (ces peintures constituent son premier chantier mural) ; c’est une raison d’ordre économique qui lui fait obtenir cette commande. En effet, il a contracté vers 1859 envers un certain Ratier, notaire à Villemur et membre de la fabrique, toute une série de dettes, entre autre pour pouvoir assurer son mariage avec Justine Glower, le 11 janvier 1862. Ce Villemurien en fait don à la fabrique qui choisit alors Benezet et lui décompte ses dettes dans le prix des peintures14.
9La grande histoire peut aussi intervenir dans la réalisation d’une commande. C’est le cas à Notre-Dame de la Drèche, près d’Albi, un chantier de grande envergure considéré comme le chef d’œuvre de Benezet. Comme l’érection de la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, la décoration intérieure résulte d’un vœu formulé dans l’émotion de la guerre avec la Prusse et la proclamation de la IIIe République. Le 15 septembre 1870, en effet, le père François-Marie Clausade (1818-1900), restaurateur en France du Tiers Ordre régulier de Saint-François, et chargé du soin du pèlerinage de la Drèche, fait le serment que si aucun membre de sa communauté n’est touché « par les faits de la guerre ou de la persécution politique [...] dans le délai de deux ans après le rétablissement de la paix et du calme en France », il consacrera vingt mille francs de son héritage à faire peindre toute l’église15. Ce vœu conduit Benezet à consacrer plus de quinze ans de sa carrière – de 1877 date de la signature du contrat à 1894, fin des peintures – à ce qui deviendra un des plus beaux monuments religieux de France (Ill. 5).
10Une fois l’artiste choisi, se pose la question du programme iconographique. Le vocable de l’édifice fournit en général le sujet des peintures. L’accord se fait très souvent entre les commanditaires et l’artiste. A l’église Saint-Michel de Villemur, par exemple, le thème des compositions porte sur l’établissement et le triomphe du christianisme. « Cette victoire a été acquise après deux combats : le premier [...] peint tout en haut de la coupole est livré par le glaive : c’est saint Michel terrassant les anges rebelles. Le second est livré par le Christ dont les armes sont la Parole16 » : c’est le sermon sur la montagne, doublé des Béatitudes. Ce beau programme est le fruit de l’étroite collaboration entre le prêtre et l’artiste comme l’atteste une inscription de la main de Benezet sur l’esquisse peinte conservée au musée du Vieux-Toulouse : Haec Johannes Robertus Villemurii prebyter excogitavit, idem pingenda curavit17.
11Benezet est un fin lettré et un membre érudit des sociétés académiques, comme la Société archéologique du Midi de la France. Il a l’habitude de proposer à ses commanditaires un projet iconographique précis, accompagné de plusieurs maquettes coloriées comme pour les peintures de Notre-Dame de la Drèche. Pour ce chantier l’idée de base du commanditaire est de faire de l’église un sanctuaire marial ; l’ensemble des sujets se rapportent à Marie. A l’intérieur de ce thème central une large place est faite à des sujets franciscains. L’étude des documents d’archive conservés montre que le projet proposé par l’artiste, modifié sur certains points, a été conservé en grande partie. Un texte est révélateur des marges de manœuvre qu’un artiste peut acquérir : pour les peintures du chœur, précise Benezet, « il a été décidé que les sujets seraient empruntés à la vie de saint François (Ill. 6). Vous êtes plus compétents que moi, Révérend Père, pour choisir ces sujets et pour établir leur convenance avec la destination de cette portion de l’édifice. Dans le cas où vous me laisseriez l’initiative de ces compositions, je représenterais [...]18 ». Et de citer les quatre sujets effectivement réalisés.
12Dans le couple commanditaire-artiste c’est toutefois le payeur qui a le dernier mot. Benezet en fait l’amère expérience en 1884 quant il est appelé à Pamiers pour décorer le chœur de la cathédrale Notre-Dame du Mercadal. Les commanditaires – le chapitre de Pamiers –, après avoir pensé un temps à un cycle christologique, demandent à l’artiste de représenter en cinq épisodes la vie d’un saint local, Antonin. Pour documenter son imagination et obtenir « le cachet historique » qu’ils attendent, ils lui fournissent des notices détaillées de la légende du saint. N’étant pas satisfaits des compositions réalisées par le peintre, ils l’obligent à revoir sa copie. La dernière peinture portant sur Les reliques de saint Antonin est révélatrice de leur état d’esprit : ils veulent retrouver sur une surface de vingt-huit mètres carrés l’image des sceaux du chapitre cathédral et ils imposent à Benezet une représentation formulée en ces termes lapidaires :
Barque creuse aux extrémités pointues et relevées, mâtée d’une croix avec voile. Banderole ou pavillon. Le saint représenté seulement par son chef nimbé, posé en arrière, pas en avans [sic], le bras gauche levé, le reste du corps absent ou dissimulé. Deux aigles blancs posés l’un à la poupe, l’autre à la proue, tournés vers l’avant. Il serait à souhaiter que le peintre représente ici la scène de l’arrivée chez Festus19.
13Ce conflit oppose deux visions qui ont leur logique propre. Le chapitre est obnubilé par le caractère historique et symbolique à donner à ces peintures ; il veut ancrer dans la vie locale l’histoire d’un saint revendiqué aussi par la ville de Saint-Antonin-Noble-Val, dans le Tarn-et-Garonne. L’artiste, lui, doit transposer sur le mur plastiquement toutes ces consignes. Quand elles sont trop contraignantes comme ici, elles peuvent brider sa créativité.
14En regard de la postérité, l’artiste se retrouve Gros-Jean comme devant. Benezet est dédouané de toute responsabilité dans la faiblesse de certaines compositions. L’Etoile de l’Ariège, le journal local, loue son talent lors de la réception des peintures en 1884 et lui rend grâce d’avoir essayé de sauver ce qui pouvait l’être, tout en regrettant qu’il n’ait pas « osé franchir les limites qui lui étaient tracées20 ». Le visiteur d’aujourd’hui, lui, évalue, plutôt à charge, la qualité des peintures sans avoir en main toutes les pièces du dossier.
15A l’opposé de l’exemple ariégeois, l’accueil des peintures est d’une manière générale le plus souvent favorable. La fin d’une décoration donne l’occasion d’une fête religieuse. Ainsi, à Montégut, petite paroisse rurale dans le Lauragais, où le peintre a obtenu une totale liberté de la part du prêtre pour décorer entièrement l’église Saint-Martin de 1865 à 1868 (il représente dans le chœur Le Sermon sur la Montagne et à la voûte L’Apothéose de saint Martin), se déroule en 1869 la consécration de l’édifice en présence de Mgr Desprez, archevêque de Toulouse, et de son grand vicaire de Pous. Elle est précédée par l’arrivée quinze jours auparavant du RP franciscain Fulgence venu en mission, et elle donne lieu à de grandes festivités (illumination, feux d’artifice, chants...) en présence du tout Montégut, soit une centaine d’habitants, et plus de trente prêtres des environs. Le journaliste qui raconte avec ferveur la cérémonie à ses lecteurs de la Chronique Religieuse a un intérêt tout particulier à verser dans le dithyrambe : il s’agit d’Etienne Benezet, le père du prêtre et du peintre21 !
16Cependant la question de la postérité de l’œuvre pose le problème épineux des principes et des logiques différents séparant le cultuel et le culturel. A Villemur-sur-Tarn, Benezet a donné à la plupart de ses personnages le visage de Villemuriens contemporains, dont les traits du curé Robert et de ses trois vicaires. Le prêtre met en place en 1863 un maître-autel réalisé par le sculpteur toulousain Sicardou. Pour les raisons du culte, il fait surmonter celui-ci d’un immense ciborium massif dont la hauteur vient en partie masquer les peintures, notamment les personnages du Sermon sur la Montagne (Ill. 7). Le sang de l’artiste, réputé pour son caractère rageur, ne fait qu’un tour. Laissons parler un chroniqueur local : « Le peintre, informé du préjudice causé à son œuvre, accourt à Villemur, pénètre dans l’église et muni de peinture et de pinceau monte sur les échafaudages qui ont servi à édifier le ciborium. Dans un geste de dépit il défigure le personnage à qui il avait donné les traits du curé doyen en masquant en partie son visage sous les pans d’un ample manteau et en l’affublant d’une barbe rousse. Un autre personnage qu’il estime également responsable voit ses traits remplacés par ceux du plus mauvais garçon de la ville22 ». A Villemur-sur-Tarn les droits de l’artiste furent ainsi respectés... aux dépens du curé.
17Si les deux hommes ont travaillé d’un commun accord pour la plus grande gloire de Dieu, l’un pensait pouvoir aussi œuvrer pour la sienne. Peut-on l’en blâmer ? Dans ce couple prêtre-artiste, dont la fécondité est à l’origine au XIXe siècle de tous ces embellissements remarquables, y compris dans les paroisses les plus reculées, la complicité est grande mais elle se nourrit de complexité. Chacun agit avec des moyens différents : le premier, au service du culte, est dans le présent, le second qui voit la Beauté se projette dans l’avenir. Ils poursuivent cependant le même but, entre terre et ciel.
18Deux lectures pour s’orienter
Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France, 1800-1860, Paris, Arthena, 1987.
Emmanuelle Amiot-Saulnier, La Peinture religieuse en France, 1873-1879, Paris, musée d’Orsay, 2007.

Ill. 1. ND du Taur, photo Jacques Morand
© Inventaire général Région Midi-Pyrénées, 2011.

Ill. 2. Notre-Dame du Taur, peintures de l’abside.
Cliché S. Duhem

Ill. 3. Notre-Dame du Taur, peintures de l’abside.
Cliché S. Duhem

Ill. 4. Villemur-sur-Tarn, église, abside.
Cliché C. Mange

Ill. 5. Eglise Notre-Dame de la Drèche (Tarn), dessin préparatoire.
Cliché C. Mange

Ill. 6. Eglise Notre-Dame de la Drèche, dessin préparatoire, vie de saint François.
Cliché C. Mange

Ill. 7. Villemur-sur-Tarn, peintures du chœur.
Cliché C. Mange
Notes de bas de page
1 B. Foucart, préface dans Emmanuelle Amiot-Saulnier, La Peinture religieuse en France, 1873-1879, 2007, p. 6.
2 C. Mange, Un peintre religieux toulousain : Bernard Benezet (1835-1897), Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1994, p. 223-251.
3 Voir la Semaine Catholique du17 mars1872.
4 Ibidem.
5 Ibid.
6 Pour ces citations, voir la Semaine Catholique du 19 mai 1872. L’article fait écho au deuxième titre de gloire légendaire de l’église : en 1392, le saint suaire qui a enveloppé le corps du Christ au tombeau a été transporté de Cadouin en Dordogne à Toulouse, par crainte du pillage des Anglais. Il resta au Taur jusqu’en septembre 1396.
7 P. Salies, Dictionnaire des rues de Toulouse, 1989, Toulouse, éd. Milan, t. 2, p 499.
8 Archives nationales, série F21 304, dossier 29.
9 Joseph Engalières fut peintre et restaurateur, connu pour ses interventions à Notre-Dame de la Jonquière (l’Isle-sur-Tarn), Notre-Dame du Bourg (Rabastens) et dans d’autres édifices du cœur de Toulouse.
10 B. Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris. 1987 p. 228-233.
11 Voir la Semaine Catholique du 19 mai 1872.
12 Pour une approche de la vogue des néo dans la région, voir L. Peyrusse, Toulouse et l’art médiéval, 1830-1870, thèse sous la direction de M. Durliat, université Toulouse II-Le Mirail, 1980.
13 Lettre du préfet datée du 24 janvier 1860 (archives nationales, F19 3046). Le prêtre Robert, le RP Vert et le conseiller d’État, Jean Gasc, sont à l’origine de ces peintures. Ce dernier intervient vers 1861 auprès du ministre des Cultes qui débloque une somme de 5000 francs. Le conseil de fabrique se rend en corps au château de La Garrigue, lieu de résidence de Gasc, pour lui exprimer ses remerciements.
14 Archives de l’église Saint-Michel de Villemur-sur-Tarn, non cotées.
15 Archives de l’église Notre-Dame de la Drèche, non cotées.
16 M. Peyre, Villemur-sur-Tarn, du passé au présent, non daté (vers 1970), brochure, p. 62.
17 Esquisse (90 cm x181 cm), musée du Vieux-Toulouse, non cotée.
18 Lettre de Benezet datée du16 septembre 1880, archives de l’église Notre-Dame de la Drèche, non cotée.
19 Voir les annotations d’un dessin préparatoire conservé au musée Paul-Dupuy de Toulouse (n° 58 81 4720).
20 Voir l’article, non signé, dans L’Etoile de l’Ariège, 1884.
21 Voir Etienne Benezet dans la Chronique Religieuse du 29 octobre 1869, p. 303.
22 M. Peyre, op. cit., p. 62.
Auteur
-
Christian Mange
Maître de conférences en Histoire de l’art contemporain
Université Toulouse II-Le Mirail
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mine claire
Des paysages, des techniques et des hommes. Les techniques de préparations des minerais de fer en Franche-Comté, 1500-1850
Hélène Morin-Hamon
2013
Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l’Ancien Régime à la Révolution
Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017
