Curé de campagne, puis archiprêtre de la cathédrale Sainte-Cécile l’Albi en 1839 :
« Le Père Caminade (1799-1863) […] avait le sentiment de l’art qui lui était naturel et qu’il avait cultivé dans sa jeunesse. Il lui donnait sans effort l’intelligence de ce chef-d’œuvre de peinture et de sculpture ».

Les prêtres et l’art

1La figure de « l’homme d’Eglise » a constitué pendant fort longtemps un thème de prédilection pour les spécialistes du fait religieux. Des premières biographies consacrées aux pères fondateurs1 (Vincent de Paul, Jean-Jacques Olier, le curé d’Ars, etc.) aux monographies villageoises du XIX^e siècle rappelant les hauts faits des curés de village2, la documentation est abondante. Les prêtres historiens eux-mêmes ont largement nourri les sociétés savantes de portraits savoureux de leurs prédécesseurs. Le XX^e siècle n’a pas démérité comme en témoigne la qualité des études universitaires qui ont approfondi la connaissance du monde des clercs, en posant un regard plus neutre sur le rôle de ces médiateurs dans les paroisses. Car les disciplines historiques ont porté un éclairage décisif sur la diversité du clergé séculier et sur sa place dans la société française d’Ancien Régime : analysée à travers les prismes de la culture matérielle, de l’histoire sociale et politique ou de l’anthropologie religieuse, la figure du prêtre de campagne est aujourd’hui mieux cernée.

2Mais si le curé suscite toujours l’engouement de quelques historiens passionnés, sa popularité auprès des scientifiques s’est indéniablement éteinte avec la sécularisation progressive de notre société. Aussi l’objet de ces rencontres toulousaines avait-il d’emblée un caractère sensiblement désuet, totalement assumé cependant. Car si la vie et le rôle des prêtres, ceux de l’Ancien Régime, du Concordat ou du Front populaire, sont aujourd’hui bien documentés par l’historiographie spécialisée, la question plus ténue de leur rapport à la création artistique dans les paroisses rurales françaises offrait d’intéressantes perspectives pour des journées d’études.

3En premier lieu parce que cette thématique donne – faussement – le sentiment d’avoir été traitée au fil des innombrables monographies de chapelles. Or, comme le met en évidence l’enquête historiographique proposée en prélude par Marc Salvan-Guillotin, et après lui par les contributeurs de l’ouvrage, la question fut souvent effleurée sous une forme de saupoudrage qui montre que la cause méritait d’être exhumée et examinée dans le détail. Ce livre est donc une première étape et devrait susciter, nous le souhaitons, des approfondissements. Avec cet objectif, une relecture attentive des articles pléthoriques des sociétés savantes et des revues régionales françaises permettrait d’enrichir notablement le corpus des exemples – qu’il s’agisse de mentions écrites ou d’exemples figurés – et de parvenir à des conclusions affinées, à la suite des réflexions engagées sur « l’art au village »3.

4Le rapport des prêtres à la création artistique revêt une dimension très concrète dès lors que l’on s’intéresse aux aspects matériels de la production : noms des individus, prix des œuvres, des matériaux, du transport, de la main d’œuvre, de l’expertise. D’une manière générale, ces préoccupations laissent des traces visibles dans les archives, que l’historien peut ensuite exploiter. En effet, les prêtres étaient les premiers concernés par le décor de leurs églises : textes et documents livrent des preuves de leur immixtion dans la commande, allant de la mise en œuvre des adjudications au choix des artistes ou des ateliers, à la gestion des coûts, la sélection des matériaux. Les enjeux liés à l’élaboration des programmes artistiques sont également identifiés : les exigences dogmatiques de l’Eglise, particulièrement dans le cadre de la Contre-Réforme, le contrôle accru des évêques, la contrainte de l’évangélisation par les images et la parole, comme l’influence des grands foyers artistiques, constituent les principaux jalons. A un niveau plus modeste, l’émulation dynamique qui animait le réseau des paroisses dans un contexte global de Réforme catholique est également invoquée pour justifier la vitalité de la production artistique rurale, voire la répétition des formules à succès « d’un clocher à l’autre ».

5Mais au-delà des traces matérielles, ce sujet est également passionnant par sa capacité à nous pousser aux limites de l’enquête historique, car formuler l’interrogation du rapport des prêtres à la création artistique laisse aussi en suspens certaines questions, du domaine du non-dit et du non-écrit.

6Quelle était la part d’implication personnelle du clergé dans le choix des décors destinés aux églises ? Lors de la conception des tableaux, des peintures murales, des statues ou des meubles, de quelle nature était leur appréciation du « beau » ? L’ont-ils exprimée dans les textes ? Le contraste est souvent saisissant entre l’opulence décorative de certaines églises, les intentions esthétiques visibles, et les témoignages laissés par les documents où l’idée de « beauté » n’est quasiment jamais exprimée, du moins en milieu rural jusqu’au XIX^e siècle. Elle rappelle que la transcription des émotions n’était pas racontée avec la même force qu’aujourd’hui. D’ailleurs, la quête des émois esthétiques dans les documents d’archive s’apparente à une question qui a longtemps préoccupé les historiens, et qui a fait l’objet de réajustements : celle de l’indifférence face à la mort par exemple – « décidemment, on ne dit pas, on n’écrit pas sa douleur, mais elle est »4. Tout comme on ne peut nier la fascination qu’exercent aujourd’hui sur la masse des individus les qualités artistiques de certaines œuvres, il serait réducteur de considérer que la sensibilité du regard appartenait au seul monde des artisans créateurs ou des élites cultivées. A n’en pas douter, elle existait et à des degrés divers chez les prêtres ; différente de la nôtre, peut-être ? Ou peut-être pas ? L’appréciation du « beau », d’expression si diverse dans la société, est-elle uniquement soumise aux contingences vécues ? Sensations et émotions procèdent-elles de « l’inné » ou de « l’acquis » ? Quoiqu’il en soit, pour les discerner aux époques anciennes, dans les bourgades et les villages, il faut être à l’affût d’indices souvent ténus. Les sentiments exprimés par les prêtres albigeois, à Saint-Pierre de Conils – « le sanctuaire est séparé par un joly balustre fermé au milieu », ou à Lunaguet en 1700 – « il faut nettoyer le tableau, qui est assez bon d’ailleurs »5, font figure d’exception. Les inventaires après décès mentionnent quelquefois la présence d’images, d’objets ou de meubles de qualité dans les presbytères, qui trahissent une attirance pour le décor. L’énumération détaillée de certaines bibliothèques6 permet aussi d’évaluer les sensibilités, de la même façon que les testaments où sont parfois exprimées les dernières volontés (l’attachement à un tableau, à une sculpture). De leur côté, les prix-faits, les visites pastorales, les cahiers de délibération ou les registres paroissiaux renseignent les regards sur l’iconographie ou la décence des sanctuaires, sans oublier la littérature ecclésiastique. Et pour les périodes plus récentes, les journaux et les correspondances sont des sources précieuses.

7« Malheureusement, plus on va dans le passé, plus la possibilité de saisir véritablement une personnalité est restreinte ; plus on s’enfonce dans la nuit du Moyen Âge, moins les hommes apparaissent, plus ils se perdent dans une masse obscure » comme l’exprime Georges Duby avec justesse7. C’est par conséquent dans les interstices de la documentation que se nichent les découvertes, accidentelles, et que la recherche objective trouve ses limites, vite confrontée à l’absence de « matériau » et au danger de la surinterprétation ; loin du quantitatif propre à l’histoire socio-économique, plus près de l’indiciaire8 cher à Carlo Ginzburg : « si vous entreprenez d’étudier une société à partir d’un cas anormal, vous avez une chance de saisir à la fois la règle et l’écart à la règle »9. Ainsi, les débats de ce livre s’inscrivent principalement dans les réflexions de « l’histoire socio-culturelle », autrement appelée « histoire des mentalités » ou à la faveur du temps, « cultural studies »10. Ils veulent aussi s’ancrer dans les recherches récentes de l’histoire de l’art sur le patrimoine des églises11.

8Entre goût personnel et goût collectif, il semble donc intéressant de se demander quelle était la culture artistique des prêtres dans les paroisses françaises, et par quels processus elle se forgeait. Sans oublier que quelle qu’ait été la nature de cette sensibilité, elle fût soumise aux contraintes d’une interaction avec les partenaires de la commande – fabriciens, nobles, notables et villageois. In fine, cerner les orientations artistiques de cette élite paroissiale en matière « d’œuvres d’art » devrait permettre de mieux comprendre les mécanismes qui guidaient les prêtres dans le choix des artisans, des modèles, des formes et des couleurs et d’apprécier ainsi la manière dont ils s’immisçaient dans la création. Le poids des individualités, la circulation des idées liée à la mise en place de réseaux de prêtres intellectuels, les phénomènes d’émulation, le goût pour les voyages et les collections constituent d’autres pistes qui apporteront sans doute une lumière nouvelle sur le rôle joué par les prêtres dans l’élaboration de l’art religieux, entre le respect des normes, les usages imposés par la société ou le « goût » français, et les affinités artistiques de certains.

Deux thématiques explorées

9Lors de ces journées, deux thématiques furent spécifiquement explorées, celle de la culture artistique des prêtres en milieu rural (XVI^e-XX^e s.), et celle de la représentation des hommes d’Eglise dans les campagnes françaises, à travers l’examen de l’iconographie.

10Le cadre géographique choisi fut celui des paroisses du royaume de France, et dans la mesure du possible, des paroisses rurales. Nous avons souhaité que la chronologie ne soit par restreinte à la seule période de l’Ancien Régime mais qu’elle soit prolongée jusqu’au XX^e siècle, à la fois pour saisir la diversité de la documentation disponible et l’évolution en matière de goûts. Enfin, nous avons examiné la population de prêtres en tenant compte de sa très grande diversité, éclairée d’un jour nouveau par les études récentes des historiens médiévistes12 et modernistes13. A la fin du Moyen Âge, ce clergé constituait en effet une « masse énorme »14 de recteurs, de curés, de vicaires, chapelains, prêtres habitués, communalistes, obituaires, consorcistes, mépartistes, purgatoriers, filleuls15, – certains moins visibles que d’autres dans les documents d’archives – soit des milliers d’individus, riches ou issus du « prolétariat »16, parmi lesquels nous pouvons supputer qu’une certaine proportion était nourrie d’un grand intérêt pour l’embellissement des églises, et que l’autre l’était sans doute moins, voire pas du tout. Les prêtres formaient dans les territoires excentrés des compagnies ou des communautés ecclésiastiques intégrées à la vie rurale17, susceptibles de constituer des foyers culturels et d’intervenir localement dans les choix qui concernaient la commande artistique, car, faut-il le rappeler, l’église « était le théâtre principal de leur activité »18. Les études récentes autorisent une réévaluation de l’idée souvent admise d’une anémie culturelle propre aux curés des campagnes :

Souvent considéré comme un prêtre ignorant, en décalage par rapport à l’idéal sacerdotal proposé par la Réforme catholique, le communaliste n’est pas forcément un homme réfractaire à la culture écrite en général, et aux belles-lettres en particulier. […] Les fraternités de prêtres ont participé à leur manière à l’encadrement culturel organisé par l’Eglise catholique19.

11Partant de ce cadre de recherche, il semblait nécessaire d’établir un état de la bibliographie et conjointement, son analyse. C’est en s’appuyant sur la thématique de la « culture artistique des prêtres » du bas Moyen Âge à la Révolution que Marc Salvan-Guillotin a mené en préambule cette longue enquête. Un bilan qui est éclairant en ce sens qu’il montre combien cette question, souvent située aux marges des prospections, est d’un abord difficile : le processus complexe de la commande artistique à l’âge classique, impliquant une participation collective, rend peu lisible le rôle du prêtre qui est indiscutablement soumis aux usages de son temps et à des volontés individuelles et/ou collectives.

12A ce titre, la contribution de Mathieu Lours montre une situation de transition exemplaire : l’auteur examine la commande sacerdotale, au sortir du Moyen Âge, dans les paroisses rurales du doyenné de Montmorency, en « pays de France ». La description n’est pas tout à fait celle des paroisses modestes très excentrées, celles-ci étant plutôt proches des grands foyers artistiques et des centres de décision politique, de même que le profil des prêtres examinés s’écarte des portraits plus rustiques rencontrés en basse-Bretagne ou dans le piémont pyrénéen. Le clergé étudié par Mathieu Lours est de très bonne naissance, issu de la société civile et de l’aristocratie cléricale. Il est très investi dans la commande artistique, qui est révélatrice des sensibilités de l’époque, et des goûts érudits et savants de la noblesse. Le constat de l’auteur rappelle les observations de Francis Rapp, selon lequel, à la fin du Moyen Âge :

[…] Le clergé se divisait en deux parties, […] les hommes auxquels la possession d’un bénéfice – et souvent de plusieurs bénéfices – procurait une position stable assortie de ressources sinon abondantes, du moins décentes ; et […] ceux dont les emplois étaient définis par des contrats révocables ou conclus pour de courtes durées. […] Les privilégiés de la fortune étaient aussi ceux de la culture. […]. Le clergé laborieux et besogneux était le clergé dont les ressources intellectuelles étaient aussi modestes que les moyens matériels. […] Les collèges, les consorces – qui visaient à réduire l’éparpillement géographique, ne regroupaient que les détenteurs de bénéfices. Les chapitres ruraux au sein desquels se retrouvaient les curés d’un doyenné n’admettaient pas les desservants « à la petite semaine » [… ]20.

13Une culture qui était visiblement entre les mains d’une élite, et sans doute quasi inexistante dans les lieux marqués d’un fort absentéisme. Du haut clergé à l’élite rurale cléricale, étaient donc constitués des réseaux très engagés dans la commande artistique, initiatrice d’une production de haute qualité faisant appel à des artisans renommés et à une culture souvent érudite21.

14Toutefois Mathieu Lours décrit également l’autonomisation progressive des prêtres dans les paroisses de la plaine de France au XVII^e siècle, leur positionnement fort par rapport aux fabriques, à travers notamment l’action ordinaire du Père Philippe Goureau de la Proustière (1611-1694), prieur curé de Villiers-le-Bel, stimulé par l’embellissement de sa cure, la décence de son sanctuaire et son engagement pastoral. Il montre parallèlement comment, grâce à ces intermédiaires, furent progressivement introduites dans les paroisses limitrophes les nouvelles formes artistiques venues de la ville, et de quelle façon s’opérèrent les processus de normalisation iconographique et stylistique dans les villages. Car au XVII^e siècle, les prêtres constituaient des relais actifs, sollicités (voire éprouvés) par les visiteurs ecclésiastiques et les évêques tenus d’assurer la vaste mise en place des visites pastorales, revivifiées par les décisions tridentines.

15En Midi-Pyrénées, au lendemain des destructions importantes générées par les Réformés dans les églises (dans les années 1570), ces visites firent l’objet d’un cadrage serré sous l’autorité du cardinal de Joyeuse (1562-1615). Les recherches menées par Estelle Martinazzo, qui ont préalablement souligné l’importance de la manne documentaire constituée par les visites pastorales22, mettent l’accent aujourd’hui sur des textes d’une autre nature, également précieux pour l’histoire de la culture artistique des prêtres. Partant de l’exemple de la paroisse de Sainte-Colombe de Baziège, située à proximité des centres artistiques de Toulouse et de Castelnaudary, l’auteur examine un exceptionnel « livre d’église », celui du prêtre Guillaume Darbon, qui à bien des égards rappelle les traditionnels « livres de raison »23 objets de l’écriture quotidienne des évènements. Si le conteur ne s’émeut guère de la beauté de son sanctuaire, il est en revanche plus disert sur la nature de ses dépenses et sur les efforts consentis à l’ornementation de sa petite église ; des efforts qui le montrent très dynamique, souvent en interaction avec les laïcs et le seigneur du lieu, et dans sa quête des œuvres d’art, assisté par des réseaux de confrères. Il n’était pas rare que les curés, contraints de faire face à l’entretien constant de leurs églises24, doivent se rendre « à la ville » pour se procurer objets, tableaux et ornements. L’enquête de Jacques Lapart montre qu’il en était de même en Gascogne gersoise, où les prêtres avaient la nécessité de se rendre à Auch, au devant des ateliers de peintres ou de sculpteurs. Et ces préoccupations pouvaient être consignées, non seulement dans les livres de raison mais également dans les registres paroissiaux où les comptes relatifs aux achats faits pour le décor côtoyaient les indications sur les maladies, le mauvais temps et les récoltes ; les registres du Bugey au XVII^e siècle apportent plusieurs témoignages de cette nature25 ; beaucoup d’autres montrent l’intérêt d’une étude ciblée sur les mentions « insolites » et sur les habitudes des curés « chroniqueurs »26.

16Il est certain que la question du goût personnel était fortement relativisée par les moyens financiers des paroisses, par les usages et le respect de la hiérarchie. Ainsi, le prêtre de Baziège n’eut d’autre choix que de se ranger aux goûts du seigneur local en matière de peinture, tandis que dans le duché de Piémont Savoie, les décisions des curés liées à la commande des retables étaient souvent contrariées par les communiers qui participaient à leur financement, ce qu’indiquent les prix-faits examinés par Elise Charabidzé. En dernier ressort, ce sont probablement les principaux payeurs qui emportaient la décision27.

17Toutefois, les conflits avec les fabriques ou les décimateurs qui se multiplièrent dans la plupart des régions jusqu’à la Révolution confirment l’autorité grandissante des prêtres dans la commande artistique. Certains d’ailleurs y investirent leur maigre bourse, voire leur fortune28, quand il s’agissait de faire conjointement la promotion du lignage29. Leur intégration au sein de réseaux, qui avait certainement des conséquences sur le choix des artisans et des corps de métier recrutés, leur garantit une nouvelle assise :

Quant aux recteurs, ils tiennent de façon apparemment croissante au cours du [XVII^e] siècle, une place plus importante que ce que l’historien avait pu jusqu’ici discerner, non pas dans le choix de l’acquisition d’un retable, car le financement est généralement assuré par la fabrique, mais dans celui de l’artiste et des modèles30.

18Parallèlement, l’acculturation31 progressive du « prolétariat ecclésiastique » à partir du milieu du XVII^e siècle renforça l’ascendant des prêtres, contraints par l’Eglise de veiller à la propreté des lieux de culte et à la « décence » des images32. La force de ce changement leur imposa de s’intéresser aux objets d’art – au moins à leur état et à leur iconographie. D’ailleurs, ils allèrent probablement au-delà des attentes des théologiens tridentins qui ne songèrent dans un premier temps qu’à leur assigner un rôle éducatif, laissant aux évêques le soin d’expertiser le contenu dogmatique de la production : « de même le prêtre expliquera-t-il le sens des images aux fidèles pour éviter que ne s’introduisent les doctrines fausses ou immorales »33. Si une partie probable de la création artistique – peintures, sculptures et imprimés, n’échappait pas à l’œil critique des évêques en milieu urbain, on peut se demander ce qu’il en était de la production des villages. Les travaux de Patricia Subirade ont montré les « échecs d’une politique de l’image » dans les paroisses de Franche-Comté34. Il paraît douteux que toutes les commandes paroissiales aient fait l’objet d’une entente préalable avec les autorités épiscopales, et si les archives conservent quelques dessins de maîtres-autels ou de retables supervisés par l’évêque35, qu’en était-il des innombrables statues, reliefs, peintures de chevalet et décors à fresques réalisés à cette époque pour les églises ? Cette situation pourrait expliquer, avec les traditions de l’atelier, la place importante de la copie dans la production et les réalisations « à la manière du village voisin » : la reproduction à l’identique de scènes normées et codifiées ne pouvait que faciliter le cadrage de l’Eglise. Incontestablement, les interstices de liberté nés à la faveur de l’éloignement géographique des sièges épiscopaux, de l’irrégularité des visites pastorales, de l’urgence des réparations, du passage inopiné d’un artisan, des dons des paroissiens, et de bien d’autres raisons, donnèrent aux prêtres l’occasion de s’investir. La voie était libre pour les plus soucieux de l’embellissement de leurs églises. En Franche-Comté, « le curé était considéré par les visiteurs comme l’acteur principal de la modification des décors, plus que les marguilliers » précise Patricia Subirade36 : à Chambornay-Lès-Bellevaux au XVII^e siècle,

le curé travaille bien à l’instruction de son peuple, comme aussi à l’ornement de son église paroissiale où il a fait faire de beaux retables sur les autels et ouvrir une grande fenestre sur le maistre autel pour donner jour à celuy qui est dessus37.

19L’examen des minutes notariales gersoises, proposé par Jacques Lapart, rend compte de leurs attentes en matière d’images. La mise en place des dévotions nouvelles de la Réforme catholique, la relégation des saints traditionnels dans les espaces secondaires38, prouvent qu’ils furent aussi des bras armés efficaces des changements voulus par l’Eglise, quand les tensions et les rivalités au sein des communautés sacerdotales ou des confréries ne poussaient pas certains à s’opposer à « l’idéal tridentin »39. Ils furent donc souvent des initiateurs de la commande, quand ils n’en étaient pas les principaux acteurs, en tant que prêtres-artisans.

20C’est un des points les plus intéressants de cette recherche ; il attend d’amples développements, l’attention ayant été focalisée jusqu’à présent sur l’action réformatrice des évêques post-tridentins40, oubliant un peu les initiatives locales d’embellissement des églises menées par les prêtres ou les habitants, à la fois encouragées par l’éloignement géographique des lieux d’autorité et les nécessités économiques. L’existence des curés de paroisses s’improvisant peintres ou sculpteurs, voire maîtres d’œuvres41, remonte à des temps reculés, qu’il est déjà possible de documenter dans les vallées alpines à la fin du Moyen Âge. Quelques cas sont connus, notamment celui du piémontais Jean Canavesio, prêtre d’Albenga (en Ligurie) entre 1472 et 1477, qui était réputé comme fresquiste et peintre de polyptyques ; il fut très actif dans le comté de Nice et montrait un certain goût pour le répertoire des gravures septentrionales qui inspirèrent ses cycles iconographiques. Dominique Rigaux42, dont les travaux ont été menés sur les peintures religieuses des Alpes italiennes, a renseigné les pratiques de solidarité qui existaient entre les communautés d’habitants et leurs curés artistes, à travers parfois des exemples de résistance face aux exigences iconographiques des évêques43.

21La période moderne n’est pas à jeun d’exemples. Evaristo Baschénis, « prêtre peintre » bergamasque (1617-1677) a laissé le souvenir d’un grand maître de la nature morte :

Le premier, il a peint des trophées d’instruments, des cahiers de musique, des objets placés dans un désordre étudié, et, à part Chardin, personne depuis lui n’a apporté la même vérité dans ce genre de peinture. On prétend qu’il allait jusqu’à rendre la poussière qui pouvait couvrir ces objets. Ses tableaux, petits et fort rares, sont excessivement recherchés44.

22Stéphane Gomis a rappelé le rôle des prêtes communalistes ou filleuls dans l’édification des églises, l’entretien des sacristies et la réalisation des pièces de mobilier ou de la statuaire45. Elise Charabidzé, dans ces pages, montre que les curés alpins pouvaient être à la fois conseillers artistiques, mécènes pourvoyeurs de retables, et dans quelques cas, concepteurs de programmes complexes, comme l’exemplaire abbé Joseph Damé (1640-1722). La question du goût se posait inévitablement quand le prêtre choisissait les images et qu’il remplissait conjointement le rôle de l’artiste. Il était aussi mieux placé pour sélectionner les compositions les plus lisibles, souvent empruntées au répertoire de la peinture française ou italienne46, et pour juger de la convenance des nudités représentées. L’idéal sacerdotal trouvait ainsi à s’accorder avec l’appréciation esthétique. S’est ainsi forgée dans les campagnes françaises une culture artistique qui puisait sans doute ses racines dans les origines sociales du vivier des prêtres : « Au XVII^e siècle, dans la plupart des diocèses, les marchands aisés et la bourgeoisie instruite des milieux de robe donnent à l’église la majorité de ses prêtres » rappelle Marcel Launay47.

23Dans quelques cas, le « goût » l’emportait résolument sur les nécessités pastorales. Ainsi en fut-il à La Chapelle, modeste village du diocèse de Lectoure (Tarn-et-Garonne), où les frères Goulard, respectivement prêtre et vicaire de la paroisse, commandèrent en 1776 un somptueux décor menuisé48 (III. 1). Faux-marbres peints, pilastres, balustres et pots à feux habillent une architecture savante qui prend l’allure d’un théâtre à l’italienne, mêlant motifs baroques et rococos. Les plans ramassés des églises romaines ne leurs étaient pas inconnus : en particulier les décors choisis par Francesco Borromini (1599-1667) à Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines49. Mais ce sont les aménagements d’Antonio Galli Bibbiena (1697-1774) pour les théâtres de Bologne, de Sienne et de Mantoue qui confirment l’hypothèse d’un voyage érudit en Italie et à l’évidence, d’une grande sensibilité artistique50. Au Teatro Scientifico de Mantoue (1767-1769) le plan en cloche51 adopté pour la disposition des loges – à La Chapelle ce sont les « tribunes de l’église » – et leur ornementation, montrent qu’ils étaient en même temps très réceptifs à la mode italienne de leur temps. Cette élite provinciale éclairée eut ainsi la hardiesse d’importer ces modèles pour les adapter, de manière insolite, à un humble village.

24L’attrait pour le beau, voire le futile, et la pratique artistique elle-même, mêlant travail manuel et plaisir des sens, ne confinaient-ils pas cette appétence aux limites de l’acceptable pour l’institution religieuse ? Alexandre Dumas, dans ses mémoires, décrit ainsi l’enfance du peintre Clément Boulanger (1805-1842) :

A huit ans, on le mit au séminaire. – Dès lors, tout ce qui est costume lui plaît, tout ce qui est pompe ecclésiastique le ravit ; il est enfant de chœur, et, en servant et desservant l’autel, il croque sur un livre de messe, avec un crayon qu’il cache dans le creux de sa main, le bedeau, le chantre, le desservant. Sa première idée est de ne pas quitter le séminaire, de se faire en même temps prêtre et peintre ; sa mère, jugeant peu compatibles avec les devoirs du prêtre les études que sera obligé de faire le peintre, le retire du séminaire. L’enfant demande alors à aller dans un atelier [… ]52

25Le fantôme romantique qu’il fait apparaître met en lumière l’incongruité de sa double condition – celle de prêtre et de peintre – qui ne convenait assurément pas au modèle du « bon prêtre » que Lamartine quelques années plus tôt se plaisait à décrire dans son Jocelyn (1836). Les pratiques du dessin qui depuis la Renaissance favorisaient le portrait ou l’esquisse des corps « au naturel » ne pouvaient que heurter la pudeur de ce siècle bigot.

26Toutefois, cette préoccupation ne se posait probablement pas en ces termes avant la Révolution, encore moins dans les campagnes où « l’espace de l’atelier » et ses usages, ou ses excès, n’étaient pas ceux des grandes villes53. Comme dans les établissements monastiques où les activités manuelles et artistiques étaient une pratique courante jusqu’à la Révolution54, cette tolérance existait aussi dans les paroisses et les presbytères : les prêtres, par nécessité souvent, étaient contraints de s’impliquer physiquement dans la création. Pourtant, il apparaît clairement qu’au lendemain du Concile de Trente l’Eglise romaine commença de s’en émouvoir. Si l’image pouvait jouer un rôle éducatif en éclairant les mystères de l’Ecriture55, devait-elle satisfaire les sens et provoquer par la vue et le toucher, la sensation de plaisir ? Les sources imprimées sont peu loquaces sur cette question – comme il a été montré que les usages matériels et physiques de l’image avaient été peu abordés par les théologiens tridentins. Il subsiste cependant quelques textes pensés par des auteurs exigeants qui montrent que ne leur échappait pas ce que sous-tendait l’exercice de l’art, dans sa réalisation comme dans sa perception. Si les « manuels du bon curé » invitaient à avoir « quelque industrie manuelle […], à faire des cierges, de la broderie, des peintures et autres manufactures propres à l’église qui ne soient pas messeantes56 […] », l’école sulpicienne, à travers l’enseignement de Louis Tronson (1622-1700), dispensait une pédagogie cléricale beaucoup plus sévère. Dans l’Examen particulier sur divers sujets propres aux ecclésiastiques, publié à Paris et à Lyon en 169057, la convenance de la gestuelle est rappelée aux séminaristes – port de tête, positions des bras et des jambes, contrôle des affects – jusqu’à la retenue même des sentiments devant les peintures :

Qu’il ne s’avise point d’aller voir les belles maisons, les beaux jardins, les belles peintures : il en fuit même les occasions, & lorsqu’il s’en présente, il tâche adroitement de détourner sa vuë de ces objets qu’il sait n’être propres qu’à le dissiper & à le distraire [… ]58.

27De l’image édifiante à l’image plaisante, à dessiner ou à regarder, les prêtres de villages étaient-ils sensibles à ces prescriptions, qui au XVIII^e siècle touchaient plus sûrement les milieux urbains ? Les licences que supposait la création ne s’imposèrent sans doute que tardivement dans les villages.

28La fonctionnarisation progressive du statut des prêtres ruraux après la Révolution59, loin de mettre un terme à l’image du « bon curé », prit toute son ampleur sous le Second-Empire. Cependant, tous n’étaient probablement pas férus d’art : à l’inflation des effectifs, en progression après la Monarchie de Juillet60, fut conjugué un recrutement d’origine plus modeste, et en milieu rural essentiellement issu de la paysannerie et des métiers61. Le modèle du « prêtre érudit » né avec les Lumières62 s’est néanmoins perpétué dans la figure du « prêtre historien » auquel les sociétés savantes de la fin du XIX^e siècle ont accordé une place particulière : « entre 1866 et 1875, un historien français sur six est prêtre ou religieux » indique Claude Langlois63. Sensibilisés à la culture régionale et à l’histoire locale – à travers la préservation des vestiges archéologiques ou médiévaux, certains de ces nouveaux curés occupaient leurs temps de loisirs à l’entretien de leurs églises, à des activités artistiques ou artisanales64, ou participaient aux débats théoriques de l’époque sur la peinture et l’architecture. Les rares publications sur le sujet invitent à mettre en lumière les travaux d’Yves Gagneux sur la culture artistique des curés parisiens, d’après l’enquête épiscopale de 185465. L’analyse des descriptions laissées par les prêtres permet à l’auteur de livrer de précieux renseignements sur leur perception des œuvres d’art. Si ce clergé était sensible aux thématiques des peintures, aux techniques de création, à l’agrément visuel et à quelques grands maîtres, la tiédeur globale des appréciations esthétiques semble rejoindre l’idéal « d’humilité et d’effacement » qui était inculqué au grand séminaire de Paris, plaçant cette « génération de prêtres formés en urgence après la Révolution »66, entre leurs prédécesseurs érudits de l’Ancien Régime et leurs successeurs ultramontains, plus sensibles au débats intellectuels du temps. La personnalité de l’Abbé Rous (1855-1888) dont Marie-Hélène Sangla dresse le portrait, s’inscrit dans ce courant. Par son sens du commerce et son activisme, celui-ci s’est parfaitement immiscé dans les projets pour la construction de l’église de Banyuls-sur-Mer, interférant avec les services départementaux de l’architecture. Homme de culture, il sut également trouver sa place dans le mouvement de la « Renaixança catalane ». Beaucoup d’exemples documentent ainsi le dynamisme des prêtres au cours du XIX^e siècle : Christian Mange en expose quelques-uns, à travers les relations harmonieuses ou conflictuelles qu’entretenait Bernard Benezet (1835-1897), « peintre de murailles », avec les curés de l’archidiocèse de Toulouse.

29La question du goût est abordée sous un angle plus large par Florence Valantin dans ses recherches sur l’industrie textile en Lyonnais : l’examen des habitudes commerciales des fabricants de soieries, leur souci d’adaptation et de rentabilité, révèle ainsi l’opposition entre un clergé issu de l’élite, de tendance ultramontaine, tourné vers les modèles néogothiques en vogue dans les ornements, et un clergé de masse, essentiellement rural, encore largement imprégné de gallicanisme et d’ornementation traditionnelle. Enfin, la biographie du curé Henri Roussel (né en 1901), étudiée par Dominique Watin-Grandchamp à partir des registres, du journal intime, des dessins et des œuvres du prêtre, décrit la figure résolument moderne d’un « Don Camillo » albigeois. Impliqué dans presque toutes les entreprises artistiques qui ont vu l’embellissement de l’église d’Alban (Tarn), il a laissé une œuvre qui « porte profondément la marque de sa personnalité », posant la question des motivations personnelles, et des limites de l’investissement individuel.

Les représentations de l’homme d’église dans sa paroisse

30Le second volet de ces journées d’études envisageait d’explorer une autre facette de la personne du prêtre, liée à la création artistique : celle de son image dans le cadre de la paroisse rurale. Si l’on considère le patrimoine religieux en tenant compte de l’ensemble des supports préservés (peintures murales, mobilier ou statuaire), il est d’ores et déjà possible d’établir un corpus assez riche. Les curés de campagne ont été figurés par le biais de portraits, ils apparaissent aussi au sein de scènes narratives, ou encore d’images plus emblématiques héritées du Moyen Âge, telles que celles que portent les sceaux ou les plates-tombes. Outre l’approche strictement descriptive, plusieurs questions peuvent être soulevées : comment les prêtres se faisaient-ils représenter ? Dans quels contextes ? La construction de l’image du prêtre dans l’art, depuis le bas Moyen Âge, documente à la fois la perception que ces hommes avaient d’eux-mêmes (de leur statut et de leur fonction au sein de la paroisse), et le regard que les artisans et les sociétés portaient sur leur personne. Du guide de cortèges processionnels au faiseur de miracles, du célébrant de l’autel au « notable » en soutane, les représentations sont autant de regards qui questionnent les échanges avec la vie du temps. Ces images sont-elles le reflet des indications que textes et traditions orales nous ont transmises ? A l’instar du saint terrassant le mal, le prêtre est-il montré comme un symbole de la proclamation des dogmes chrétiens, ou de leur réaffirmation, du Moyen Âge au renouveau religieux du XIX^e siècle ?

31Le métier de prêtre, réalisé dans la pratique des sacrements, l’exercice de la parole ou l’assistance aux personnes a-t-il été valorisé par le biais de l’art ? Quelle signification accorder à l’émergence du portrait individuel ? Entre restitution réaliste et idéalisation, comment distinguer avec justesse les choix de l’artisan des exigences du sujet peint ? Les difficultés de l’interprétation sont parfois accrues par les poncifs hérités des siècles passés, mais toujours vivaces : l’image du prêtre-pasteur, pourtant censé être un modèle au sein de la communauté, est souvent teintée d’ironie, de moquerie voire de déni. De l’aimable portrait à la caricature, que penser des substrats de l’imaginaire très critique qui s’est bâti au fil des siècles autour de la figure du curé, de son emprise sur les fidèles, du pouvoir exercé au sein de la paroisse ?

32Cette thématique ouvre donc la voie à de nombreuses « pistes de travail », explorées par les participants de ces journées.

33Pour l’époque moderne, les exemples relevés par Maud Hamoury dans le corpus des peintures religieuses bretonnes, et par Pascale Moulier dans celles de Haute-Auvergne, montent une faible représentation : plus que les images du quotidien paroissial – celles des hommes et de leurs pasteurs – ce sont surtout celles du ciel et de ses locataires que décrit l’art peint des villages. Le prêtre, peu exposé, apparaît principalement dans l’exercice de son métier : de la célébration de la messe à l’administration des autres sacrements, c’est l’image du bon curé qu’il s’agit de transmettre, qui n’est guère éloignée de l’idéalisation du « saint homme » auquel on l’associe volontiers. C’est aussi celle d’un être doté d’un pouvoir particulier sur le trépas, seul capable de guider vers la bonne mort et d’exorciser le mal, « dans le petit théâtre de la chambre mortuaire » que décrit Pascale Moulier. Ainsi le lecteur peut-il apprécier, dans le cheminement de l’auteur, la transition de l’image éminemment paroissiale de la « Bonne mort », à une caricature pieuse, tel que le XIX^e siècle eut l’habitude d’en produire.

34Toutefois, pouvoir estampiller comme « paroissiale » une représentation du fait de sa connivence avec le milieu qui l’a vue naître, ne lui donne pas toujours un caractère original. Les emprunts nombreux à la gravure, conditionnés aux XVII^e et XVIII^e siècles par les pratiques de l’atelier et par la culture du temps, ont indéniablement figé le répertoire de l’art des villages, des modèles et des actions figurées, laissant peu de place à l’émergence de représentations décalées67.

35Il n’était pas facile pour les peintres de s’extraire des images codifiées, qu’il s’agisse de commandes individuelles ou collectives. Quelques thématiques traitées sur un mode inattendu retiennent cependant l’attention : le prêtre malade, aveugle ou blessé invoquant sa guérison à travers le don d’ex-voto68 (III. 2), le donateur associé à l’embellissement de son sanctuaire, le pasteur écoutant les confessions des mégères ou conduisant le corbillard à l’église69 (III. 3, 4). L’examen du rôle du prêtre dans le sacrement d’Eucharistie reste à explorer, quand on considère la diversité des images exhumées en milieu rural et l’intérêt qu’elles représentent pour l’étude des pratiques liturgiques régionales et des contextes matériels.

36Dans cette optique, Jean-Pierre Suau invite à une réflexion nouvelle sur l’émergence du corps des prêtres dans une identification collective plutôt qu’individuelle, et d’une iconographie mettant en lumière un clergé surnuméraire que les documents d’archives permettent aujourd’hui de mieux connaître. Dans le très riche corpus des images qu’il présente, et qui constitue une particularité de l’art des églises Euroises (actuel diocèse d’Evreux), l’attention est ainsi focalisée sur le thème des cortèges processionnels des confréries70. Au-delà des hiérarchisations sociales soigneusement décrites, c’est principalement la place occupée par le clergé rural et son désir d’identification, à travers ce que l’auteur désigne comme une « tradition du souvenir », qui interpelle. Le portrait en pied des clercs, leurs noms associés, indiquent les processus identitaires mis en œuvre pour préserver la mémoire des confréries, rappelée par la présence des hommes d’Eglise. Partant d’un témoignage peint, Nicole Andrieu s’attarde également sur la spécificité des confréries dédiées aux âmes du Purgatoire dans le diocèse toulousain, en particulier sur le rôle des bayles dont certains étaient employés en tant qu’obituaires à la célébration quotidienne des messes des défunts71. Sa lecture rejoint l’importante recherche de Michèle Fournié sur les prêtres purgatoriers du Midi toulousain72.

37Car quelle que soit la nature de l’image, la dimension sociale du sacerdoce et de celui qui y investit sa vie est consubstantielle à la construction de la représentation. Dans sa dimension la plus explicite, particulièrement à l’époque moderne, elle est liée au choix d’une iconographie complexe, insérant la figure du prêtre au sein d’une communauté d’individus et d’un évènement où composition, postures, hiérarchies, vestiaires codifiés73, symboles et couleurs donnent sens et matérialisent le rôle de l’homme d’Eglise dans la société. Les portraits des XIX^e et XX^e siècles où subsistent les derniers attributs de l’Ancien Régime sont également porteurs de cette acception symbolique, même dans les versions les plus épurées : l’objet d’art lui-même, support de l’image, jouant le rôle de « colporteur signifiant » – comme le montre l’analyse proposée par Périg Bouju. Dans son étude de la paroisse bretonne de Coësmes, située près de Rennes, l’auteur s’amuse de l’installation de l’emblématique curé d’Ars derrière le maître-autel, à la demande du prêtre. Dans le contexte d’un anticléricalisme fort, à la veille de la séparation de l’Eglise et de l’Etat, ce geste politique et provocateur n’est pas innocent ; il s’impose comme la volonté de redéfinir le rôle du curé en tant que guide et chef de la communauté, pour mieux restaurer l’ordre social, tout en venant bouleverser et reconfigurer la catéchèse traditionnelle de l’ancien retable baroque.

38Souvent imprégnée d’une nature charismatique, la figure du prêtre est aussi quelquefois utilisée comme contrepoint. Les décors anciens du retable de Saint-Savin en Lavédan (Hautes-Pyrénées) étudiés par Marc Salvan-Guillotin, montrent un usage savant de l’image, de son pouvoir suggestif comme de sa capacité à construire des archétypes signifiants. L’intéressante thématique du prêtre sauvé de la noyade par le saint autochtone invite à une relecture de la prééminence du pouvoir monacal sur le clergé des paroisses, et rend compte des enjeux politiques du temps.

39D’une autre nature, les réflexions sur le portrait accompagnent la lecture de ces représentations, et les préoccupations des auteurs dans quasiment toutes les contributions de ce volume. A juste titre, Maud Hamoury observe qu’il n’est pas aisé de distinguer la représentation du « prêtre », de celle « d’un prêtre » dans la peinture Bretonne ancienne. Si bien des supports artistiques des XVI^e et XVII^e siècles recensent des faciès qui semblent éloignés des portraits individuels qui se développèrent dans les provinces françaises à partir du XVIII^e siècle, le souci d’individualisation est bien présent. Il manque cependant une enquête globale consacrée à cet aspect de l’étude, pour l’instant synthétisé dans l’article proposé par Christophe Marquez, sur une « galerie de portraits » du Muretain (Haute-Garonne). Reste à mener l’inventaire des « galeries » conservées dans les villes et villages de province, et de ce qui apparaît véritablement comme une habitude ancienne du clergé, à laquelle la Révolution mit souvent un terme sous la forme d’auto-da-fe74. Les exemples sont ainsi nombreux dans le Sud-ouest : ils découlent des séries de portraits de chanoines ou d’évêques qui étaient destinés aux cathédrales75, aux palais épiscopaux ou aux riches demeures campagnardes76. La cathédrale de Cahors conserve soixante-sept portraits commandés en 1693 par l’abbé de Fouilhac77, et à partir de là, ceux d’une vingtaine de dignitaires jusqu’au XX^e siècle78. Cette mode s’est maintenue jusqu’à la Révolution, connaissant un renouveau au XIX^e, à l’initiative de nombreux clercs de sociétés savantes. Des images de prêtres sont ainsi conservées dans plusieurs édifices Toulousains – à Saint-Pierre-des-Chartreux, Saint-Exupère (III. 5), La Daurade – et dans les villages du diocèse – Seysses, Muret. Nul doute qu’ils sont innombrables dans la plupart des provinces françaises. Leur préservation est importante et invite à des réflexions, notamment sur les voies de la commande dans les villages et sur la diffusion des prototypes issus de la peinture savante : des chefs d’œuvre de l’art italien – on songe aux fameux portraits d’ecclésiastiques de Raphaël – aux effigies peintes ou gravées consacrées aux hommes illustres et aux grandes figures du XVII^e siècle (Vincent-de-Paul, François de Sales, etc.) renouvelées plus tard par de nouveaux archétypes. Ce qui ne doit pas laisser oublier la vraie nature du portrait, telle que la pensait la société d’ancien Régime, une nature formalisée par la renommée, la parole et l’écrit, avant de l’être par l’image. Charles Perrault, dans sa présentation du recueil des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leur portrait au naturel (Paris, 1696), ne l’oublie pas non plus, en concluant le prélude à ses réflexions. Il rappelle que si les « hauts-faits » ne peuvent se soustraire à la mémoire de l’écriture, les descriptions anatomiques, elles, ne sont pas utiles quand elles sont relayées par l’excellence des peintres :

S’il est vray que l’on doit avoir pour but de faire bien connoistre le veritable caractère de celuy dont on parle, il n’est pas moins vray que rien n’est plus propre pour y parvenir que le simple recit de ses actions, ou l’homme se peint mieux lui mesme que ne scauroit faire le meilleur orateur avec les plus belles couleurs de l’Eloquence.[…] on scait que la pluspart des oraisons funebres ou brille la plus haute eloquence, sont plus l’affaire du Predicateur que du Défunt, & que si la réputation de celuy qui parle en reçoit souvent un accroissement considerable, celle du mort demeure presque toujours au mesme estat quelle estoit avant la ceremonie. En exprimant le caractère de ceux dont on parle, on n’a rien dit des traits ni de l’air de leur visage, parce qu’on auroit cru faire tort aux portraits qu’on a mis à la teste de leurs éloges ; portraits qui partent de la main de trop bons Peintres & de trop excellens Graveurs, pour croire que le discours y pust rien ajouster, ni donner une plus parfaite idee de ceux qu’ils représentent. On a mis au premier rang ceux qui ont paru avec esclat dans l’Estat ecclesiastique [… ]79.

40L’image était donc un moyen « d’honorer les qualités d’une personne, tout en la situant dans un rapport hiérarchique »80. Cette perception était toujours dans les esprits deux siècles plus tard :

Il existe quelques portraits de prêtres et de chanoines datant de cette époque ; Ils sont frappants par le caractère tranché de la physionomie ; sévère, hautaine ou sarcastique, c’est toujours le sentiment de la personnalité qui domine […] On reconnaît des hommes dont l’activité est absorbée par le souci de leur dignité et de leurs intérêts. Ils y apportent la conscience de leur supériorité, et souvent un esprit d’égoïsme et de domination81 (1876).

41Ces images avaient non seulement pour objet de rappeler le positionnement des prêtres dans la société, mais par leur mobilité – avérée à la fois pour les peintures82, les gravures, et plus tard les photographies – constituaient au moment des fêtes religieuses des supports idoines du culte rendu à « la personnalité » sur fond de militantisme chrétien. Ainsi Emile Zola se souvient qu’à Lourdes « les vitrines d’un photographe débordaient de vues de la grotte et de la basilique, de portraits d’évêques, de révérends pères de tous les ordres, mêlés aux sites célèbres des montagnes voisines83 ».

42Par-delà la recherche des physionomies réelles – dans la galerie des évêques de Meaux, Bossuet se trouvait peint « au naturel »84 – ces modèles furent à l’origine de la mise en place de codes, d’attributs et de compositions qui ont inspiré bien des artistes de l’époque moderne85, jusqu’aux caricatures plus récentes (Don Camillo). Nous sommes d’ailleurs loin d’avoir épuisé ce dernier registre, qui a laissé de beaux exemples dans l’art des siècles passés86. A Castelnau-d’Estretefonds (Haute-Garonne), le curé et le vicaire, dessinés à la serpe, nous racontent un peu de leur histoire, comme à Labastide-de-Lévis (Tarn) où le prêtre, dans sa discussion avec une élégante, laisse au spectateur le soin d’imaginer la galante conversation qui se perd dans le faux marbre peint (III. 6 et 7). Il reste beaucoup à dire sur le regard sérieux ou amusé que portaient les artistes sur leurs pasteurs, sur les relations amicales ou conflictuelles qui les liaient ; Antoine Watteau (1684-1721), à l’heure de mourir, se serait confessé d’avoir mis le portrait de son ami curé de Nogent-sur-Marne dans plusieurs de ses tableaux87. Sans compter la perception que les prêtres avaient de leurs propres effigies. Certains n’en supportaient pas l’idée : tel le père Baudus (1693-1759), modeste curé avant de devenir chanoine et vicaire général de la cathédrale de Cahors, qui « ne s’accommodait pas des ornements qui lui paraissaient être un signe de vanité, et ne voulut jamais consentir à ce qu’on tirât son portrait »88. Ce qui fut fait contre sa volonté, et l’objet caché par sa famille dans une maison de campagne ! Rappelons également les tentatives du sculpteur Emilien Cabuchet (1819-1902) pour dessiner les traits du curé d’Ars, réfractaire au culte dont il faisait l’objet et aux images qu’il appelait « son carnaval »89. Du point de vue de l’histoire de l’art, ce dernier exemple est extrêmement intéressant tant il rend compte du rôle de l’hagiographie et des textes dans l’élaboration de ce portrait idéalisé, oscillant entre la nature robuste et sèche du paysan voûté et l’évocation philosophique de l’incandescente physionomie voltairienne qui lui était associée90 : image construite d’un prêtre inscrit à la fois dans ses dimensions rurale et sociale, en prise avec son temps (III. 8 et 9). Ainsi s’exprime la complexité des enjeux qui touchent la représentation du prêtre dans son village, qu’il s’approche du saint homme ou du modeste pasteur.

43La découverte de ce patrimoine réserve de belles surprises, auxquelles il nous appartient à présent de consacrer de futures recherches.

Illustrations

III. 1, Eglise de Lachapelle en Tarn-et-Garonne.

III. 2, « Mr J. Sarrere prêtre, guéri de la langue fendue en deux 1603 », Chapelle Notre-Dame-de-Garaison (Hautes-Pyrénées), peintures du narthex, v. 1699.

III. 3, Le prêtre tenant son calice, église paroissiale de Guengat (29), Ian Hamoun, sablière de la charpente, XVI^e-XVII^e siècle.

III. 4, Le prêtre conduisant le convoi funèbre, église paroissiale de La Martyre (29), sablière de charpente, XVI^e s.

III. 5, Portrait de prêtre, Eglise Saint-Exupère, Toulouse (31), anonyme, XVIII^e siècle

III. 6, Caricature derrière l’orgue, Eglise de Castelnau d’Estretefonds, Haute-Garonne, dessin XIX^e.

III. 7, Caricature de prêtre, Eglise de Labastide-de-Lévis, Tarn, Jacques Bosia, XIX^e s.

III. 8, Jean Antoine Houdon (1741-1828), Voltaire assis, Paris, bibliothèque de comédie française, DR.

III. 8 bis, Jean-Antoine Houdon, Voltaire assis (détail), terre cuite, 1781.

III. 9, Emilien Cabuchet (1819-1902), Buste du curé d’Ars, inv. 970.58,