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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Segundones áureos al ataque: el talento entremesil de Andrés Gil Enríquez (1636-1673)

Renata Londero

Full text

  • 1 Gil Enríquez, No puede mentir el cielo; Londero, 1999, 2001, 2002, 2011.
  • 2 Para un estudio temático y estilístico de las comedias de este autor, ver Gil Enríquez, No puede m (...)
  • 3 Sobre Ramiro Felípez Núñez de Guzmán (1600-1668), Presidente del Consejo de Indias (1629-1631), Vi (...)
  • 4 Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 23-36; Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, pp. 338-339.

1En la introducción a su Colección de entremeses, loas, jácaras y mojigangas (1911), Emilio Cotarelo dedica sintéticas aunque elogiosas consideraciones al teatro breve de Andrés Gil Enríquez (Madrid, 1636-1673). Segundón vinculado a la corte de Felipe IV a partir de su traslado a Madrid desde Granada en 1656, Gil Enríquez es autor de un reducido —pero no desdeñable— corpus dramático compuesto entre 1659 y 1673, y editado desde 16681. Está formado por cinco comedias (dos de ellas colaboradas) asignables al género palatino, al histórico y al hagiográfico2, dos loas palaciegas en alabanza de Catalina Vélez Ladrón de Guevara, tercera mujer de Ramiro Felípez Núñez de Guzmán, segundo Duque de Medina de las Torres3, y finalmente por tres entremeses de incuestionable paternidad y tres entremeses de muy dudosa atribución4.

  • 5 Cotarelo y Mori, 2000, vol. I, p. lxxxviii.
  • 6 Huerta Calvo, 1995, pp. 59-60.
  • 7 Héctor Urzáiz Tortajada, 2008, pp. 481-483.
  • 8 Francisco Sáez Raposo, 2011, pp. 37-38.

2Por su parte, Cotarelo, tras afirmar que «don Andrés Gil Enríquez, ya celebrado como autor de loas, lo es también de buenos entremeses»5, describió la trama de dos de sus tres entremeses cuya autoría crea bastantes problemas: El Pozo, que se podría definir «de situación» localista6, y Los valentones, de ambiente picaresco. Queda excluído del análisis de don Emilio el tercer entremés incierto, Los retraídos, también difícilmente atribuible a Gil Enríquez por razones documentales. De hecho, el interés principal de Cotarelo —y de otros críticos que se han ocupado con rápidas pinceladas del teatro breve de Gil Enríquez, como Héctor Urzáiz Tortajada7 y Francisco Sáez Raposo8— se centra en los tres entremeses redactados con seguridad por él. Me refiero a El sordo, El amigo verdadero y El ensayo, que constituyen el eje argumental de este trabajo.

  • 9 Biblioteca Nacional de España, R 31254, fols. 57r-60v. La piececilla de Gil Enríquez es la décima (...)
  • 10 Huerta Calvo, 1995, pp. 63-66.
  • 11 Catalina Buezo, 2008, p. 76.
  • 12 Crivellari y Urzáiz Tortajada, 2008, p. 208.
  • 13 Urzáiz Tortajada, 2002, p. 75.
  • 14 Ver Taravacci, 2008, p. 322.
  • 15 Urzáiz Tortajada, 2002, vol. II, p. 542. Urzáiz Tortajada incluye otros dos entremeses anónimos ti (...)

3Sobre el poder del dinero versan las rencillas erótico-pecuniarias entre dos parejas de amantes hampescos (Juana y Barrientos, Cátanla y Perucho) que salpican la primera parte del Entremés del sordo, impreso en la serie de pliegos sueltos Once entremeses, publicada en Madrid en 1659, por Andrés García de la Iglesia9. Este entremés se encauza por el paradigma del «debate» —según la categorización de Huerta Calvo10, que retoma Catalina Buezo11—, dividiéndose en dos cuadros dominados por el principio de la ambigüedad expresiva, típica válvula de escape cómica. El primer cuadro ya lo he mencionado, mientras que el segundo desarrolla el motivo del coloquio entre sordos, rebosante de divertidos equívocos, en torno al cual giran otros entremeses barrocos análogos. Piénsese en Los sordos de Luis Vélez de Guevara, quizá escrito «antes de 1623»12 o de todas formas «uno de los primeros que escribiera» el autor13 y editado en 1672; en el Entremés del sordo y Periquillo el de Madrid de Jerónimo de Cáncer y Velasco (estrenado en 1649 e impreso en 165514); y en El sordo de Francisco Bernardo de Quirós15.

  • 16 Huerta Calvo, 1995, p. 63.

4Como todos los entremeses «de debate», que consisten en enfrentamientos verbales, El sordo de Gil Enríquez se caracteriza por «el predominio del componente» lingüístico, porque su interés estriba en «el material discursivo que ponen en juego los diálogos»16. De hecho, tanto las escaramuzas entre los groseros amantes del principio —basadas en la sordera metafórica de la mujer, codiciosa de dinero, frente a los requiebros de su tosco pretendiente— como los cortocircuitos semánticos en los que caen los dos sordos en el final se construyen en torno a disémicos juegos de palabras. He aquí cómo Barrientos y Juana utilizan con efectos hilarantes el término «cuerda», adjetivo y sustantivo:

Barrientos No me atormentes más, loca.
Juana Antes ando cuerda en eso.
Barrientos Sé cuerda para el alivio,
no cuerda para el tormento. (fol. 57r)

5Y los dos sordos, a quienes escuchan los cuatro amantes junto con María y el Peinado, acumulan recíprocos malentendidos favorecidos por las rimas asonantes, o charlan cada cual por su cuenta:

1. Buen tiempo.
2. Pues yo os fui a buscar ayer,
y no hallo ocasión de vernos.
1. Eso digo, habiendo sol,
no puede haber mal invierno. (fol. 59r)
[...]
1. Muy poco calienta el sol.
2. Sí, ya vino congrio fresco.
1. Debe de querer helar.
2. A cuatro reales lo han puesto. (fol. 60r)

  • 17 En Primera parte del Parnaso nuevo y amenidades del gusto; en veinte y ocho entremeses, bailes, y (...)
  • 18 Se volvió a editar en Floresta de entremeses, y rasgos del ocio, a diferentes asuntos, de bailes, (...)
  • 19 Voy a citar esta edición (ver Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 35-36).
  • 20 Lobato, 2008, pp. 301 y ss.

6Sin embargo, la maestría festiva de Gil Enríquez alcanza su cumbre en los últimos dos entremeses por considerar: El amigo verdadero —que se imprimió por primera vez en 167017, cosechando cierto éxito, si se estima el número bastante considerable de ediciones en tomos colectivos y en sueltas18—, y El ensayo, la pieza breve más acertada del autor, que apareció en Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras (1668; fols. 91v-96r)19. No es ninguna casualidad que los dos textos se engloben en sendos géneros entremesiles —el de burlas amorosas y el metateatral, respectivamente—, que se escenificaron a menudo «en ámbitos palaciegos»20. O sea, justo en la esfera aristocrática y cortesana donde trabajó preferentemente Gil Enríquez, y en la que colocó la mayoría de sus ficciones teatrales, fundadas en luchas dinásticas y políticas, y protagonizadas por vasallos leales, valientes y generosos.

  • 21 «[...] quiero que sea en la [plaza] del archivo de tu secreto, confiado que con él y con la dilige (...)

7El título del Amigo verdadero procede obviamente del primer coloquio entre Anselmo y Lotario en el «Curioso impertinente» del Quijote (I, 33), donde Anselmo encarga a su amigo que ponga a prueba la fidelidad conyugal de Camila21. Del hipotexto cervantino Gil Enríquez retoma varios motivos, conectados con el tema del honor: la debilidad de la mujer y la prueba de su virtud, el triángulo amoroso y la pantomima que los nuevos amantes urden para engañar al marido. Lo que en cambio falta con respecto al modelo es el ámbito social elevado, el sutil estudio psicológico de los personajes y la conclusión trágica.

  • 22 Sin embargo, mientras que en Ariosto los esposos se reconcilian, en Gil Enríquez los dos amantes s (...)

8En efecto, de acuerdo con el hibridismo hipertextual que distingue al teatro áureo, este entremés (como el «Curioso impertinente») imita y reelabora por lo menos dos textos más: la novella VII, 7 del Decamerón —conocida en español como la del «Cornudo, apaleado y contento»—, y, más indirectamente, el Canto xliii del Orlando Furioso (octavas 72-143). La historia del rico mantuano Anselmo, de su bella y honrada mujer Argia y del caballero Adonio, que Ariosto narra en su poema, contiene tres elementos temáticos que Gil Enríquez aprovecha lato sensu: la prueba de la virtud femenina, la traición cometida por la protagonista durante una ausencia del marido y el final feliz tras dramáticos avatares22. No obstante, es la novella boccacciana el texto en el que nuestro comediógrafo se inspira más, como suele pasar con otras obras teatrales del Siglo de Oro influidas por el Decamerón, y, en este caso particular, con otros entremeses cronológicamente cercanos al de Gil Enríquez como El toreador calderoniano, y El cortacaras de Moreto.

  • 23 Boccaccio, Decameron, p. 848.

9Boccaccio se concentra, pues, en el adulterio de Beatrice con el gentilhombre Anichino en perjuicio del marido de ella, Egano de’Galluzzi. Su relación clandestina perdura hasta el término de la novella, donde la narradora Filomena concluye: «Egano […] era in opinione d’avere la più leal donna e il più fedel servidore [...] Anichino e la donna ebbero assai agio [...] a far di quello che loro era diletto e piacere»23. Además, el engaño perpetuado por los amantes culmina con dos recursos espectaculares y lúdicos que evidencian la credulidad del marido: Beatrice pide a Egano que se disfrace de ella y que baje al jardín de su casa, donde lo espera Anichino, quien, fingiendo querer castigar a la infiel Beatrice, lo apalea.

  • 24 En su incipit, Gil Enríquez también se remonta, desde una perspectiva cómica, a la metáfora del pe (...)

10Disfraz y palos, rematados por el típico grotesco baile final, condimentan la acción del Amigo verdadero de Gil Enríquez, que se simplifica y vulgariza con respecto a sus hipotextos, como es costumbre en los entremeses: de las ricas moradas italianas nos trasladamos a la aldea rústica española, y la psicología de los tres personajes se esquematiza hasta reducirse a burdos rasgos estereotipados. Aquí, pues, el bobo-villano Rodrigo encomienda al amigo Martín la custodia de su mujer Inés, cuyo valor él estima como el oro: «Inés vale lo que pesa» (p. 34)24. Suena sarcástica también la dramatic irony inicial, cuando Rodrigo le recomienda a Martín:

y así si la encontráis en pasos malos
castigalda, Martín, dalda de palos,
como si fuerais yo, de vos me fío,
que así estará seguro el honor mío. (p. 34)

  • 25 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 397.
  • 26 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 409.

11Presidido por la sencillez diégetica y psicológica, cuando pasa a presentar los ilícitos amoríos de Martín e Inés, el texto de Gil Enríquez hace caso omiso del quiasmo cervantino, elíptico y elocuente a la vez, que cuenta la rendición de Camila («Rindióse Camila, Camila se rindió», I, 34)25, y poco después muestra a los fogosos adúlteros abrazándose. Otra vez en la estela de Cervantes, se representa la farsa donde Martín/Lotario actúa de amigo sincero probando la virtud de Inés/Camila, con Rodrigo burlado «al paño» (p. 36), como el Anselmo del Quijote, que se esconde «detrás de unos tapices» (I, 34)26. Luego, aconsejado por Inés, Rodrigo se camufla vistiéndose como ella, y recibe una paliza de Martín, antes de que lleguen los músicos para regocijar a todos, riéndose de todo: «Pues a bailar venimos, no haya extremos / esta burla, Rodrigo, celebremos» (p. 40).

  • 27 Cotarelo y Mori, 2000, vol. I, p. lxxxviii.
  • 28 Cienfuegos Antelo, 1996, p. 40.
  • 29 Oehrlein, 1993, p. 131 y ss.; Rodríguez Cuadros, 1998, p. 538 y ss.
  • 30 Orozco Díaz, 1969.
  • 31 Martínez López, 1997, pp. 246-262.
  • 32 Sáez Raposo, 2011, p. 37.

12No obstante, como ya reconocía Cotarelo27, el entremés más original y de mayor fluidez dramática de Gil Enríquez es El ensayo, impreso —como decía— en 1668, pero seguramente redactado entre 1657 y 166128: es la fina parodia metateatral de un momento muy importante en la rutina de las compañías de título barrocas, el ensayo29, que solía realizarse en la casa del autor de comedias. Este entremés se inserta en el abundante conjunto de piezas breves, muy escenificadas en palacio, que al adoptar como núcleo temático la idea barroca del theatrum mundi30, teatralizan la «convención escénica»31 con diferentes módulos discursivos y representativos. Uno de ellos es la referencia al mundillo teatral, y en especial, a los actores, vistos en las más nimias circunstancias de su «día a día» profesional32. Entre los ejemplos que se podrían traer a colación, sobresalen La maestra de gracias (1635) de Luis Belmonte, El vestuario (1661) de Moreto, el Baile de la entrada de la comedia (1670) de Pedro Francisco Lanini, y la plétora de obras cortas dedicadas a Juan Rana.

13En el marco espacial y narrativo del ensayo de una comedia de enredo por una compañía, Gil Enríquez introduce componentes intra- y extratextuales relacionados con la literatura teatral por un lado, y la práctica actoral áurea por otro, a través de un brillante intercambio verbal entre los actores/personajes, su irascible director y dos impertinentes espectadores de paso. En los diálogos y en las acotaciones operan recursos metateatrales como la comedia en abyme, se afrontan temas entremesiles como el del amor mercenario, se subraya la presencia de la música como medio de amplificatio adfectus, se esboza la dialéctica emisor/receptor y se tocan aspectos ligados al oficio de actor —su papel en la compañía, el problema de la memoria y del tiempo que apremia—, o bien se enseñan sus actividades más rutinarias, como la comida, la asistencia a misa, o las labores de punto para las mujeres.

  • 33 Informaciones puntuales sobre cada uno de ellos se leen en DICAT, 2008.
  • 34 DICAT, 2008, «Navarro (de) (Oliver), Juan».

14Pero en El ensayo hay mucho más porque el mérito singular de esta obrita radica en los nombres de los personajes que intervienen en ella. Son dobletes ficticios de actores reales, encabezados por Pedro de la Rosa (1613 o 1614-1675), célebre comediante y autor de comedias, de cuya compañía todos ellos formaron parte en algún momento. Por el escenario desfilan auténticas estrellas de las tablas españolas de la mitad del xvii, en los corrales y en palacio: las actrices Mariana de Borja («la Borja»), y Mariana y Luisa Romero, hermanas, y el actor, autor y dramaturgo Simón Aguado (1621-1706), predilecto en las cortes de Felipe IV y Carlos II. Al lado de ellos aparecen figuras menos famosas, pero activas en el ambiente teatral de aquella época: Antonia de Santiago, segunda mujer de Pedro de la Rosa; Luciana Mejía («Luciana»); el actor y apuntador Luis de Mendoza («Mendoza»); Juan de Carmona; y los actores y músicos Juan de Malaguilla («Malaguilla») y Gaspar Real («Gaspar»)33. En cambio, Juan y Navarro —los dos espectadores-mirones que espían y enjuician las fases del ensayo— podrían ser dos facetas desdobladas de un mismo actor y guitarrista real: Juan Navarro Oliver, hijo de Luciana Mejía, y miembro de la compañía de Pedro de la Rosa por los años 60 del siglo xvii34.

  • 35 Lobato, 1999, pp. 97-98.
  • 36 La atribución se debe a Jenaro Alenda y Mira (1913, p. 342, n. 1167). Mis meticulosas investigacio (...)
  • 37 Hablo del colofón del Ms. 15242 (copia dieciochesca) de la Biblioteca Nacional de España («Esta co (...)

15Añado una última curiosidad, antes de pasar a describir el texto a vuela pluma: la mayoría de los actores presentes en las dramatis personae —la Borja, las hermanas Romero, Simón Aguado, Luis de Mendoza— actuaron el 6 de enero de 1658, en el estreno madrileño del entremés de Moreto El alcalde de Alcorcón, escrito para festejar el nacimiento del Príncipe Felipe Próspero Quinto (1657-1661)35. Probablemente no es fortuita la conexión entre Gil Enríquez y los homenajes al malogrado principito, ni entre Gil Enríquez y Moreto dado que a nuestro dramaturgo se le atribuye un poema polimétrico del año 1658 (cuyo paradero se desconoce), la Descripción breve de las magestuosas fiestas que la nobilísima ciudad de Granada celebró al feliz nacimiento de su Príncipe esclarecido D. Felipe Próspero Quinto36; y uno de los dos testimonios manuscritos que transmiten el texto de su comedia No puede mentir el cielo asigna la paternidad de la obra a Gil Enríquez y a Moreto37.

16Por lo que atañe al texto del Ensayo, cabe notar su coherente construcción, sus toques ‘costumbristas’ y su ritmo dinámico, a los que se suma una caracterización psicológica esencial pero eficaz. Las acotaciones y las intervenciones de los personajes destacan ocupaciones de las actrices y los actores, descubriendo retazos de su cotidianeidad: al principio «Sale Rosa y su mujer haciendo media [...]» (fol. 91v) y más adelante «Salen Luciana y la Borja, como van al ensayo con sus medias, y siéntanse a hacer labor»; mientras Simón, impaciente por el retraso que llevan los demás en empezar («pues ya son más de las diez», fol. 92r), decide salir a comer y beber. Son interesantes también las referencias a los instrumentos musicales usados (Gaspar «sale con la vihuela debajo del brazo», fol. 93r), y a las dotes vocales de la Borja y de Mariana Romero, a la que Gaspar riñe por reírse mientras canta. Después otros problemas acechan a los actores: Mendoza se preocupa porque «El apuntador no viene» (fol. 94r), y Rosa tiene que sustituirlo. Por fin comienzan a ensayar, pero Mariana sale a destiempo, y Rosa, resentido y nervioso, se enfada con Antonia, que se ha equivocado en su parte, y le arroja el guión («Antonia: Al decir que está el sol, fuera, / quiero con muda, digo, con mucha... / Rosa: ¡Oh, pesie a tu alma! [...] Tírale la comedia», fol. 95r). Al final Luisa propone aplazar todo para el día siguiente y Navarro intensifica el efecto distanciador que el texto ha creado al satirizar muchas de sus convenciones expresivas, cuando exclama con sorna: «¿Esto pasa en los ensayos? / Admirado voy de verlos» (fol. 95v).

  • 38 Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo xvii (...)

17Así, Gil Enríquez se despide de su público con una sonrisa socarrona, mostrando a Luisa, Borja, Mariana y Simón mientras recitan una deleitosa escena del sainete conclusivo. Bien decía Hannah Bergman cuando sostenía que «el entremés nos recuerda constantemente que lo que vemos en el tablado no es vida sino teatro»38. Y los juegos especulares que aquí maneja con pericia este dramaturgo, nada excelente pero fiel hijo de su tiempo, vuelven a reflejar un teatro (y un mundo como teatro) barroco muy consciente de sí mismo, al que es preferible mirar con la lente carnavalesca y desmitificadora de la risa.

Bibliography

Referencias bibliográficas

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Notes

1 Gil Enríquez, No puede mentir el cielo; Londero, 1999, 2001, 2002, 2011.

2 Para un estudio temático y estilístico de las comedias de este autor, ver Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 23-56.

3 Sobre Ramiro Felípez Núñez de Guzmán (1600-1668), Presidente del Consejo de Indias (1629-1631), Virrey de Nápoles (1638-1643), Ministro de Asuntos Exteriores (1661-1665), y Alcalde del Buen Retiro (1661-1668), ver las referencias bibliográficas en Londero, 2011.

4 Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 23-36; Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, pp. 338-339.

5 Cotarelo y Mori, 2000, vol. I, p. lxxxviii.

6 Huerta Calvo, 1995, pp. 59-60.

7 Héctor Urzáiz Tortajada, 2008, pp. 481-483.

8 Francisco Sáez Raposo, 2011, pp. 37-38.

9 Biblioteca Nacional de España, R 31254, fols. 57r-60v. La piececilla de Gil Enríquez es la décima que aparece en el tomo facticio. De este ejemplar saco las citas del texto en cuestión. Sobre los Once entremeses ver Gómez Sánchez-Ferrer, en prensa.

10 Huerta Calvo, 1995, pp. 63-66.

11 Catalina Buezo, 2008, p. 76.

12 Crivellari y Urzáiz Tortajada, 2008, p. 208.

13 Urzáiz Tortajada, 2002, p. 75.

14 Ver Taravacci, 2008, p. 322.

15 Urzáiz Tortajada, 2002, vol. II, p. 542. Urzáiz Tortajada incluye otros dos entremeses anónimos titulados Los sordos, y declara que con el mismo título «se atribuye también un entremés a Lope de Vega» (2002, vol. I, p. 124; vol. II, p. 692).

16 Huerta Calvo, 1995, p. 63.

17 En Primera parte del Parnaso nuevo y amenidades del gusto; en veinte y ocho entremeses, bailes, y sainetes, pp. 33-40. Utilizo esta edición (Biblioteca Nacional de España, R 14654).

18 Se volvió a editar en Floresta de entremeses, y rasgos del ocio, a diferentes asuntos, de bailes, y mojigangas, pp. 26-34. Las sueltas son: Barcelona, Pedro Escuder, s. a.; Sevilla, J. Padrino, s. a.; Valencia, Agustín Laborda, s. a. Dos más son anónimas: Sevilla, Diego López de Haro, s. a.; Sevilla, Viuda de Diego López de Haro, s. a.

19 Voy a citar esta edición (ver Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 35-36).

20 Lobato, 2008, pp. 301 y ss.

21 «[...] quiero que sea en la [plaza] del archivo de tu secreto, confiado que con él y con la diligencia que pondrás, como mi amigo verdadero, en remediarme, yo me veré presto libre de la angustia que me causa» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 379).

22 Sin embargo, mientras que en Ariosto los esposos se reconcilian, en Gil Enríquez los dos amantes siguen mofándose del marido «apaleado y contento».

23 Boccaccio, Decameron, p. 848.

24 En su incipit, Gil Enríquez también se remonta, desde una perspectiva cómica, a la metáfora del peso empleada en el «Curioso impertinente» (I, 33), donde Anselmo dice a Lotario: «el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfeta como yo pienso, y no puedo enterarme en esta verdad si no es probándola de manera que la prueba manifieste los quilates de su bondad» (Cervantes, 1998, p. 379).

25 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 397.

26 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 409.

27 Cotarelo y Mori, 2000, vol. I, p. lxxxviii.

28 Cienfuegos Antelo, 1996, p. 40.

29 Oehrlein, 1993, p. 131 y ss.; Rodríguez Cuadros, 1998, p. 538 y ss.

30 Orozco Díaz, 1969.

31 Martínez López, 1997, pp. 246-262.

32 Sáez Raposo, 2011, p. 37.

33 Informaciones puntuales sobre cada uno de ellos se leen en DICAT, 2008.

34 DICAT, 2008, «Navarro (de) (Oliver), Juan».

35 Lobato, 1999, pp. 97-98.

36 La atribución se debe a Jenaro Alenda y Mira (1913, p. 342, n. 1167). Mis meticulosas investigaciones sobre esta obra en la Biblioteca Nacional de España y en otras muchas bibliotecas españolas con fondos antiguos han resultado infructuosas.

37 Hablo del colofón del Ms. 15242 (copia dieciochesca) de la Biblioteca Nacional de España («Esta comedia anda en nombre de dos autores. De D. Agustín Moreto y de D. Andrés Gil Enríquez»). En mi edición crítica de la comedia he tratado de verificar la autoría de Gil Enríquez, con argumentos temáticos, estructurales y estilísticos (Gil Enríquez, No puede mentir el cielo, pp. 36-42). Por otra parte, María Luisa Lobato, a quien agradezco su indicación, me ha confirmado que en la producción moretiana no consta una comedia ni con el título ni con el tema de No puede mentir el cielo.

38 Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo xvii , p. 41.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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