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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

La figura del galán en los autos de Lope de Vega

Amparo Izquierdo Domingo

Texte intégral

  • 1 Wardropper, 1967.
  • 2 Arellano, 2003.

1Los autos sacramentales de Lope se leen y se estudian a la sombra de la comedia lopiana e incluso de Calderón, maestro del género sacramental. Resultado de ello es la ausencia de estudios críticos sobre este género en nuestro autor. Sería conveniente recordar la situación de los estudios del auto sacramental en la actualidad. La mayoría de los trabajos como los de Wardropper1 o Arellano2, se han dirigido al estudio del auto, de manera general, o al de Calderón, de manera particular. Observamos así como la bibliografía sobre los autos de Lope es mínima dada su escasa proyección crítica. Es tan cierto que los autos sacramentales de Lope se sitúan en el proceso de creación del género como que algunos de ellos, generalmente los basados en parábolas evangélicas, no han sido valorados como debieran.

  • 3 Fradejas, 1958.
  • 4 Rull Fernández, 1986.
  • 5 Avalle-Arce y Gregorio Cervantes Martín, 1985.
  • 6 García Valdés, 1991.
  • 7 De la Granja, 2000
  • 8 De la Granja, 2001.

2En la actualidad, de los cuarenta y seis autos conservados de Lope, únicamente seis se han publicado en edición crítica en el siglo xx. Nos referimos a las ediciones de Fradejas3, Rull Fernández4, Avalle-Arce5 y Cervantes Martín, García Valdés6 y Agustín de la Granja7. Para consultar los cuarenta restantes debemos acudir a la edición de la BAE de Menéndez Pelayo del siglo xix, reeditada por última vez en 1963, en la editorial Atlas. De hecho, algunos autos como La conversión de la Magdalena (1586), La ninfa del cielo (1599-1605), Los torneos de Cristo con el Amor divino (1607) y El mayorazgo del cielo (1609) son atribuidos con reservas a Lope por el especialista en el tema Agustín de la Granja8. Seguramente habrá más —alguno de ellos hagiográficos— aunque no cuatrocientos autos como afirma en la Fama póstuma su biógrafo Pérez de Montalbán.

3La lectura de los autos de Lope resulta interesante para percibir la notable influencia del autor en la evolución del género. A él se debe la adaptación de personajes de la comedia al auto (la dama, el villano, el loco...), la utilización de diversos espacios escénicos (la cárcel, el bosque, la ciudad, el campo...), así como la utilización de la música como elemento narrativo. Otras innovaciones escénicas que se convertirán en la base del auto posterior serán el uso del vestuario con valor simbólico —capa y espada para el galán, cetro para el poderoso...—, la idealización de la España Imperial, el papel purificador de la Inquisición, la defensa de la sociedad monárquico-señorial, la marcada estratificación social, las primeras tramoyas y pescantes —si bien en ocasiones de manera anecdótica— y la importancia de la figura del criado.

4Dichos elementos obedecen a la visión de la vida del hombre del Seiscientos. Destaca en los autos lopianos el reflejo de la vida cotidiana, las calles de Madrid, la vida de la Corte, las fiestas populares, las costumbres de vestidos y joyas. Estas breves obras se presentan como reflejo del sentir y vivir cotidiano de la época del autor.

5Aunque alguno de los elementos comentados anteriormente, como el caso del espacio de la prisión o la figura del loco, Lope los tome de textos del siglo xvi, con él experimentan la evolución y riqueza necesarias para pasar a la culminación del auto en la generación de dramaturgos posteriores.

6La crítica destaca de los autos lopianos su estado embrionario que no se llega a la perfección alegórica de Calderón. Sin embargo, tal vez se debería reconsiderar esta característica y no exponerlo como defecto sino como virtud: gracias a los autos de Lope podemos apreciar su evolución en el siglo xvi, distinguirlos de los primeros publicados desde el Códice de Autos Viejos, e indicarlo como punto intermedio esencial para apreciar con mayor precisión las aportaciones posteriores de Valdivieso y Calderón.

  • 9 Arellano, 1995, p. 687.

7Lope tiende más a la estructura teológica del arrepentimiento, compasión y misericordia de Cristo que a una concepción teológica intelectual. En los autos lopianos, el tema de la Eucaristía característico de estas obras como asunto esencial, se percibe únicamente al final del auto, centrándose casi exclusivamente en el tema de la Redención humana con diferentes motivos, como apunta Arellano9, como la caída, el pecado original, bien, mal, sacrificio redentor de Cristo, etc. En esta estructura de caída y posterior perdón, se ubican la descripción de los personajes, en especial, el galán —Cristo—, y sus relaciones con la dama.

8La riqueza del personaje del galán en Lope viene dado por la dualidad de ser galán y ser Cristo simultáneamente. Al principio de la obra, el personaje se presenta como un enamorado que va al encuentro de la dama. Se presenta como un joven noble, gallardo, que promete matrimonio al Alma y es correspondido. Una vez afianzada la relación, conforme avanza el auto, el galán principal desaparece de escena —un viaje, una salida inesperada o el deseo de someter a su amada a una prueba—. Durante esta ausencia se producirá la traición de la dama que, por debilidad, engaño, capricho o inconstancia, ha caído en la infidelidad. Finalmente, regresa el prometido pero, en esta ocasión, como Cristo Redentor para mostrar su misericordia divina y liberar al Alma del peso del pecado.

9Distinguimos, sin embargo, diferentes tipos de galanes: El galán-pretendiente, el galán traidor y el galán esposo.

10Los dos primeros suelen compartir obra. La acción se centra en la relación sentimental entre una dama y dos galanes. El primer pretendiente, el galán protagonista, se convertirá en esposo conforme avance la obra. Por su parte, el galán traidor, será el encargado de seducir al Alma para acabar con su sosiego y felicidad. Ha de tentar y engañar al Alma —en ocasiones mediante disfraces y engaños— en un juego de seducción. Este triángulo amoroso parte de una situación previa de absoluta confianza entre los amantes que se ve enturbiada por la envidia del Competidor. La tentación sale a escena y la dama puede caer en primera instancia o resistirse y rechazar a este segundo galán reafirmándose en su promesa de fidelidad. Mayoritariamente, predomina la primera opción.

11Sirva de ejemplo el auto La adúltera perdonada en el que aparecen dos galanes pretendiendo al Alma. La dama, una vez presentados los pretendientes por sus respectivos embajadores, deberá decidir con cuál de ellos se desposa. El primero, el Mundo se describe de la siguiente manera:

Largos mares son sus brazos
sus huesos, peñas y rocas,
sus miembros son las montañas,
y la noche son sus sombras:
sus ojos los claros días,
son los volcanes sus bocas,
los árboles sus cabellos
que el otoño enrubia y dora [...]
Esta es su ilustre materia;
Y son su gallarda forma
repúblicas y naciones,
ya juntas o ya remotas

12En el segundo galán, Cristo, sin embargo, destaca más su delicadeza y ternura frente a la descripción meramente física y rotunda del Mundo:

... velo de grana
sus labios tan de coral,
y como dulce panal,
destila miel soberana;
de paloma son sus bellos
ojos, que dan afición;
rebaños de cabras son
sus dientes y sus cabellos.
Sus mejillas son, si adviertes,
de tórtola; su garganta,
torre de David, que espanta
con las armas de los fuertes

13El Alma elige a Cristo a pesar de la advertencia del Deleite: «Mira primero / que es poderoso enemigo / el Mundo». No cejará en su empeño el Mundo por conquistar a la dama y así rondará con música la cabaña de la Oveja (dama) en mitad de la noche. Al despertarse pregunta a los músicos quién la desvela. Éstos contestan:

Un galán que, aunque formado
de la voz de vuestro dueño,
de vos está enamorado

14El Mundo se declara como «venturoso enamorado» o como loco. Al ver el Esposo, tras los esponsales, la tristeza de su amada contrata a este loco (el Mundo) con el fin de divertirla y entretenerla. Marcha el Esposo del hogar sin sospechar el engaño. El Mundo, aprovechando su ausencia, se declara al Alma. Su locura nace de su amor:

Yo ahora tengo por oficio
ser loco disimulado,
vos, señora, habéis triunfado
de mi vida y de mi jüicio

15El Alma huye con el Mundo. Cuando el Esposo va en su busca, el Mundo la abandona. El Esposo se muestra como un personaje violento que clama venganza tras el agravio recibido por su esposa. Queda sometido a un grave conflicto interior. Quiere vengar su honor, mancillado, y expresa sus vacilaciones y contradicciones interiores como una auténtica versión a lo divino de las imposiciones sociales españolas del momento:

Sin esposa esta vez quedo,
perdió amor, faltole fe.
¿Mataréla? Tengo miedo;
pero si adúltera fue,
la ley me dice que puedo.
Mas un divino temor
precedido de mi amor,
casi en el brazo me tiene;
pero es justicia, y conviene
usar de aqueste rigor

16Penitencia y Eucaristía median en favor de la Esposa. El Esposo la perdona, exclamando:

Pues abraza
al que de amores has muerto
y al que ofendiéndole matas

17Idéntico esquema encontramos en otros autos como La locura por la honra, con la distinción de la boda por poderes y la infidelidad tras la misma. El Esposo marcha al campo y, en la soledad de su casa, la dama es tentada por el Príncipe de las Tinieblas. Se reitera el esquema del anterior auto.

18Como hemos observado en ejemplos anteriores, la traición de la dama se efectúa siempre en ausencia del amado. Esto permite el protagonismo en escena de este segundo galán. Resulta interesante resulta la representación del galán-traidor siempre «de hábito negro, y con espada». Actuará de noche o a escondidas. Su imagen, reflejo de sus intenciones y de su interior, se mostrará, sin embargo, impecable. También su hábito reflejará su orgullo. En El hijo pródigo, Lascivia es «un mancebo con muchas galas y plumas». Su vestido reflejará su condición: «vestido de caballero, de punta en blanco y espada y sombrero con pluma», destacando la importancia de la adecuación del vestido con la situación.

19En la obra De los cantares, tras las bodas de los esposos, el Competidor, por envidia, finge ser el Ángel de la Luz y declara a la esposa que muere de amor. Su criada, Alegría, se burla de su pretensión de querer asemejarse al Príncipe —al que no se parece ni en la apariencia, ni en la elegancia, ni en las virtudes— y el Competidor decide:

Voyme a la villa
de donde vendré galán
a pretendella y servilla

20Debe disfrazarse para engañar a la Esposa. Envidia, su criado, lo acompañará en todo momento. Cuidado le cuenta al Esposo, Cristo, la pretensión de Herodes de aniquilar a S. Juan Bautista. El Esposo decide ir a Jerusalén a verlo, siendo esto la excusa perfecta para que el segundo galán galantee a la dama en ausencia del esposo. Alegría comenta que la Esposa «enamorada y tierna como está» si no es visitada por el Esposo “morirá de amor” y le advierte de la presencia del Competidor que ronda a la Esposa. El Competidor, mientras, disfrazado de Ángel de la Luz le dice a Envidia: «¿No te parece que vengo / en extremo galán». Cuando el Competidor presencia el encuentro entre los esposos se abrasa de celos y envidia.

21El Esposo le ofrece a la Esposa la llave de su cabaña. Pide a Cuidado: «Cantad mientras por aquí / rondo a mi querida esposa»; y luego afirma: «Tengo condición celosa». Cristo llama a la puerta de la cabaña de la Esposa, con versos tan similares al soneto de nuestro autor «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?» y marcando las similitudes entre las Rimas Sacras de Lope y sus autos:

Ábreme querida Esposa:
mira, paloma amorosa,
que traigo el cabello mío
cubierto de rocío
de la noche rigurosa

22La Esposa tarda en abrir. Se justifica porque la ha encontrado desnuda y a punto de lavarse los pies y con el rigor del frío se ha de vestir. Cristo insiste y le advierte de que el Competidor se encuentra también en la calle. Cuando la Esposa se dispone a abrir, Cristo ya ha marchado. Queda preocupada porque el Esposo se ha ido enfadado por la demora. Estando la puerta abierta quienes aprovechan para entrar son el Competidor y la Envidia para acabar con ella. Le quieren quitar el manto que la protege para posteriormente cobrárselo al Esposo. Cuando llega Cristo la Esposa se justifica de no haber abierto a causa del frío y del hielo. El Esposo, comprensivo, le cede su capa.

23Por último, el tercer galán —galán esposo— se presenta cuando aparecen como matrimonio la pareja protagonista desde el principio del auto. El galán esposo presenta mayor responsabilidad social —refleja el poder— o familiar —el pater familias—. Refleja la educación familiar, propia de la sociedad del Quinientos, marcada por el yugo paterno. La severidad en la educación era un principio sagrado, inculcado por los predicadores, como defendía autores de la talla de Fray Luis de Granada en su Guía de pecadores, la cual tuvo grandísima difusión en su tiempo. En ella se exhorta a los padres para que fueran severos con los hijos a la hora de educarlos. Los padres no deberían ser indulgentes aunque, en ocasiones, se llegara a la brutalidad.

24Este prototipo social se refleja en el personaje de Cristo en El hijo de la Iglesia advertimos esta pareja galán-dama como Cristo-Iglesia. En este caso, el desencuentro doméstico lo provoca la huida del hijo quien va en pos de su libre albedrío. El motivo de la educación se manifiesta continuamente en este auto y se acusan de los defectos de la educación del Hijo. Cristo, de cazador, regresa al hogar y la Esposa no concibe la manera de explicarle a su Esposo la huida del hijo del hogar paterno:

Mi Esposo viene, ¿qué haré?
con nueva pena me aflijo:
¿qué cuenta daré del hijo
que me dio?¿Qué le diré?

25La Iglesia sale amorosamente al encuentro de Cristo, su Esposo:

C: Jardín donde me recreo
E: Boca de leche y de miel
C: Mansa paloma sin hiel
I: Cristal limpio en que me veo
C: Esposa sin mancha alguna
I: Cabeza de oro
C: Crisol de mi gran bondad
I: Mi sol...

26Entonces, le pide a su Esposa que llame al hijo. La Esposa le indica que está al venir y Cristo se impacienta por su tardanza: «Hoy de casa se me ha ido / tras unos ciegos antojos / de su apetito guiado». Cristo se enoja y le niega la entrada en su casa: «estoy enojado / mi amor se ha vuelto en discordia». Cristo, finalmente recapacita y se compadece del hijo. Le indica a la Esposa que: «haz que la cierras (la puerta) / y déjala abierta».

27El ejemplo de marido Esposo, en La siega. Representa al marido enamorado de su dama pero, al mismo tiempo, presenta rasgos de poder, ya que aparece como Señor del mundo, en este caso, de la heredad. La boda es imagen de la unión establecida entre Cristo y su Iglesia, en cuyo banquete nupcial se consume el Sacramento. Los diálogos amorosos se repiten igual que en otros autos:

Esposo: Entretanto que a mi Esposa
le digo tiernos amores,
id a sembrar labradores,
por esa campiña hermosa [...]
Esposa: Soberano Labrador,
¿tan de mañana a mi puerta?
Esposo: Por ver si la hallase abierta,
Esposa, mi tierno amor.

28Soberbia, escuchando la conversación exclama: «¿Y yo sufriré que Dios / diera amores a su Iglesia?». Esta metáfora de la Iglesia como esposa de Cristo (El hijo de la Iglesia) está tomada de S. Pablo (Efesios 5, 23-32, «Cristo amó a su Iglesia y se entregó por ella para santificarla»), que glosa, por ejemplo, Bartolomé Carranza en su Catecismo.

29Tras haber recordado algunos ejemplos del personaje del galán podríamos extraer dos conclusiones con respecto a los autos sacramentales de Lope de Vega. La primera sería que la estructura del auto con relación al galán se corresponde a la forma de composición de la propia comedia, con galán y adversario, (siendo el galán, en este caso, la personificación del bien y el adversario del mal). Aunque esto no se cumpliría en una serie de autos en los que el galán, por ser ya esposo, no se desarrolla como una comedia de dobles pretendientes sino como un elemento de poder y un personaje traidor contra ese poder. Se caracterizan estos autos por un mayor enredo y coherencia en la trama. La acción está muy bien articulada hasta prácticamente el final, donde se retoma el tema del Sacramento de la Eucaristía de manera, en ocasiones, meramente anecdótica.

30Sin embargo, la segunda conclusión extraída, consecuencia de lo dicho anteriormente, se refiere a la alegoría ya que no toma cuerpo en el auto de manera global. De hecho, a pesar del enriquecimiento de los personajes con respecto a autos anteriores, la obra parece una comedia hasta prácticamente el final cuando se superpone la alegoría. Por tanto, es un esbozo de auto realmente alegórico puesto que casi es un híbrido de comedia y auto. Esto significa un notorio avance con respecto a los autos anteriores donde el tema de principio a fin era de carácter sagrado (historia sagrada, evangélica...). Lope humaniza el auto trasladando elementos de la comedia al auto —fiestas populares, el gracioso— haciéndolos más dinámicos al captar la intriga de la comedia a la que ya estaba habituada el público. El conocimiento y aceptación de esos elementos —tema del honor, adulterio, traición, venganza— permitiría una mayor influencia catequética.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo xvii, Madrid, Cátedra, 1995.

—, y Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Laberinto, 2003.

De la Granja, Agustín, «El auto sacramental de Lope de Vega», Ínsula 658, 2001, pp. 17-18.

Fradejas, José (ed.), La siega, Tetuán, Cremades, 1958.

Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.), Códice de Autos viejos, (selección), Madrid, Castalia, 1988.

Rull, Enrique (ed.), Autos sacramentales del Siglo de Oro, Barcelona, Plaza y Janés, 1986.

Wardropper, Bruce W., Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro: evolución del auto sacramental antes de Calderón, Salamanca, Anaya, 1967.

Notes

1 Wardropper, 1967.

2 Arellano, 2003.

3 Fradejas, 1958.

4 Rull Fernández, 1986.

5 Avalle-Arce y Gregorio Cervantes Martín, 1985.

6 García Valdés, 1991.

7 De la Granja, 2000

8 De la Granja, 2001.

9 Arellano, 1995, p. 687.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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