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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
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Emma Herrán Alonso

Teatro

Una aproximación a la comedia palatina de Francisco de Rojas Zorrilla

Alberto Gutiérrez Gil

Note de l’auteur

Este trabajo forma parte de los proyectos de investigación CSD2009-00033 (Consolider: “Patrimonio teatral clásico español: textos e instrumentos de investigación”) y FFI2011-25040 (“Estudio y valoración final del teatro de Rojas Zorrilla”), y está realizado al amparo del Programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Ciencia e Innovación.

Texte intégral

La comedia palatina y Rojas Zorrilla

  • 2 Zugasti, 2003, p. 176.

1En las primeras décadas del siglo xvii asistimos al afianzamiento de la comedia palatina dentro de la producción cómica de autores como Lope de Vega, Tirso de Molina o Rojas Zorrilla, llegando a consolidarse, junto con la comedia de capa y espada, en uno de los géneros mayores del teatro áureo. Tanto es así que, tal y como estima Miguel Zugasti2, hasta finales de lo que se conoce como la «década de oro» del teatro español (1630-1640), casi la mitad de las obras no realistas de nuestros autores se adscriben al género palatino. De hecho, si traducimos esta intuición en cifras, podemos atribuir más de treinta comedias palatinas a Lope de Vega, más de diez a Mira de Amescua, unas veinticinco a Tirso de Molina y alrededor de veinte a Calderón de la Barca, y solo atendiendo al corpus más conocido de los citados autores.

2Si nos fijamos en los dos componentes más destacados de la generación calderoniana, Rojas Zorrilla y Moreto, podemos comprobar que el número de comedias palatinas desciende ligeramente, en torno a unas diez, lo que no se traduce en un porcentaje tan bajo si tenemos en cuenta el número total de composiciones de sus corpus.

3Numerosos críticos se han afanado en fijar una definición que delimite qué es la comedia palatina y establecer cuáles son los rasgos definitorios del género y construir a partir de ellos una sólida estructura teórica sobre la que cimentar el análisis de la totalidad de las obras cómicas de corte palatino.

4La primera definición la encontramos ya en el Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos de Bances Candamo, a finales del siglo xvii. Bajo el membrete de «comedias de fábrica» englobaba a todas aquellas comedias que

  • 3 Bances Candamo, 1970, p. 33.

llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes, generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos extraños, y más altos y peregrinos que aquellos que se suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros3.

5Bances Candamo asienta los pilares básicos del género pocas décadas después de que este se desarrolle; sin embargo, resulta una definición incompleta que, por ejemplo, desatiende uno de los requisitos indispensables de la atmósfera palatina: el distanciamiento espacial y/o temporal. A este tema hace alusión Bruce W. Wardropper en su descripción del género bajo la etiqueta de «comedia de fantasía»:

  • 4 Wardropper, 1978, p. 195.

Pero existe otra clase de comedia […] que no discurre sobre la vida cotidiana sino sobre el vuelo de la fantasía; no trata de lo posible, sino de lo apenas concebible. Tal comedia debe disociar al espectador de los elementos burlescos, placenteros o inquietantes que contempla alejándolos de él en el espacio o el tiempo4.

6El foco de interés de esta definición es la capacidad de estas obras para evitar una identificación total de los espectadores con la realidad de sus personajes por medio de la lejanía espacial o temporal; sin embargo, obvia otros rasgos que completan el boceto que distingue a este tipo de composiciones.

  • 5 Weber de Kurlat, 1977.

7Finalmente, y sin olvidarnos de los trabajos de Frida Weber de Kurlat5, presentaremos la que, hasta ahora, resulta la definición que, sin ser definitiva, da respuesta a la heterogeneidad del conjunto de obras agrupadas bajo el membrete de «comedia palatina»:

  • 6 Vitse, 1990, p. 557.

Comprobamos la existencia de una serie de obras que comparten por lo menos tres rasgos definitivos: una fijación espacial exótica, de un exotismo muchas veces relumbrón, superficial y jocoso (Italia, Francia, Hungría, Polonia, Grecia, pero también Portugal, Galicia o cualquier región extranjera en un momento de la historia); un elenco de personajes que pertenecen, por una parte, a la alta nobleza (rey, príncipes y señorías) y, por otra, a categorías subalternas (secretarios, villanos…) y cuyo distanciamiento social, al parecer insalvable, sufre un proceso (logrado o no) de reducción a través de las complejas figuras del desprecio y la correspondencia en el amor […]; y, por fin, una tonalidad francamente frívola, o burlesca, o grotesca, o farsesca, o ilusionista, o de cuento maravilloso, o la adjetivación que se quiera, con tal que refleje su índole paródica, que impide continuamente el despertar de la conciencia moral e invalida toda interpretación de estas obras de burlas como dramas irónicos o prudentes sondeos anticonformistas6.

  • 7 Oleza, 1997.
  • 8 Zugasti, 2003.
  • 9 Florit, 2000 y 2001.

8Como complemento a estas tres descripciones, encontramos numerosas aportaciones que establecen, de manera más sintética, los elementos conformadores del mundo dramático de la comedia palatina, entre las que podemos destacar las de Joan Oleza7, Miguel Zugasti8 o Francisco Florit9.

9Para poder trabajar más cómodamente hemos sintetizado todo este material descriptivo en cuatro grandes rasgos que han servido como indicadores para delimitar el subconjunto de comedias de Rojas Zorrillas adscritas al género palatino:

  1. Distanciamiento temporal y espacial de la acción.

  2. Extracto social de los personajes.

  3. Espacios de la acción localizados en palacios y sus alrededores.

  4. Predominancia del tema amoroso, las cuestiones del poder y las relaciones de amistad.

10El rastreo de estos rasgos dentro del corpus cómico del autor toledano ha dado como resultado un listado de once títulos que se adecúan perfectamente al molde palatino:

  • 10 A lo largo de todo el artículo utilizaremos el sistema de siglas presentado entre paréntesis para h (...)

Los bandos de Verona (BV)10
La confusión de fortuna
(CF)
La esmeralda del amor
(EA)
La hermosura y la desdicha
(HD)
Más vale maña que fuerza
(MF)
El médico de su amor
(MA)
No está el peligro en la muerte
(NP)
No hay duelo entre dos amigos
(ND)
No intente el que no es dichoso
(NI)
Peligrar en los remedios
(PR)
El mejor amigo, el muerto
(escrita en colaboración) (MM)

  • 11 MacCurdy, 1968, p. 35.
  • 12 Gómez Rubio, 2009, p. 307: Gemma Gómez Rubio, en el prólogo a su edición de Peligrar en los remedio (...)

11La crítica ha obviado el estudio de muchas de estas comedias, quizá por su ausencia en los escenarios, pues carecemos de datos que lo demuestren, por su menor calidad literaria o, incluso, por desconocimiento de su existencia (como es el caso de NP o MF); y aquellos que se han ocupado de ellas lo han hecho de manera tan superficial que han incurrido en errores a la hora de clasificarlas. Ejemplo de ello tenemos en los trabajos de MacCurdy, que sitúa ND dentro del grupo de comedias de capa y espada o PR11 entre los dramas de honor12, o en los de Cotarelo, donde describe ND como una excelente comedia de enredo sin prestar atención al componente palatino.

  • 13 Mesonero Romanos, 1861, p. x.
  • 14 MacCurdy, 1968, p. 117.

12Otro de los elementos por los cuales los estudiosos de Rojas no se han fijado en la mayoría de ellas es su dudosa autoría: MA o NI, impresas a nombre de Rojas, ofrecían dudas a Mesonero Romanos ya que no conservaba de ellas más que sus títulos13; los editores de Rojas y Montalbán se disputaban la autoría de EA; y, finalmente, Raymond MacCurdy defendía que ND era una comedia en colaboración cuya segunda jornada, por la versificación y el estilo, podría pertenecer a nuestro dramaturgo toledano14.

13Por el momento mantendremos esta nómina de once comedias palatinas atribuidas a Rojas (una en colaboración), posponiendo para más adelante un estudio profundo del estilo y la versificación de cada una de ellas para negar o ratificar que fueran hijas suyas.

Análisis de las comedias palatinas de Rojas

Distanciamiento temporal y espacial

  • 15 Oleza, 1997, p. 236.

14El alejamiento en el tiempo y en el espacio con respecto al espectador es el primero de los rasgos que identifica la materia palatina. La acción se sitúa siempre en territorios fuera de Castilla, siendo predilectos aquellos que se encuentran más retirados (Nápoles, Ferrara, Parma, Hungría, Inglaterra, Polonia, etc.), aunque también podemos encontrar historias cuyo escenario es Portugal, Cataluña, Aragón, Navarra o Galicia. De las once comedias palatinas, cinco localizan la acción en cortes italianas (NP, NI y PR en Nápoles, BV en Verona y MA en Ferrara), dos en Francia (ND y EA), otra en Londres y Playmouth, Inglaterra (MM), una en Albania (MF), solo una en Barcelona (HD) y, finalmente, CF se desarrolla en la mítica Hungría, signo de reino fabuloso en el teatro áureo desde los primeros pasos de la comedia palatina15.

  • 16 Cotarelo, 2007, p. 156.

15Junto a la lejanía espacial, la ubicación temporal de la acción en una época remota o, simplemente, en la atemporalidad es una constante en este tipo de obras. Rojas muestra predilección por situar sus historias en una época indeterminada, potenciando la sensación de irrealidad y distanciamiento de lo que ocurre con las circunstancias reales del espectador. Solamente hemos detectado un nexo sutil con la historia en CF, tal y como señala Cotarelo16, pues al final de la obra se habla de la gran máscara hecha por el nacimiento y la elección de Fernando III, cuñado de Felipe IV, como Rey de los romanos en 1637.

  • 17 Rojas sigue la estela de las dos partes de la comedia Don Juan de Castro de Lope de Vega, en las qu (...)

16Más débiles son las referencias a la historia pasada en MM o EA, donde el eslabón se fija por medio de reminiscencias a personajes famosos: en el primer caso don Juan de Castro17 y, en el segundo, un joven Carlomagno hechizado por el poder de un anillo mágico.

  • 18 Weber de Kurlat, 1977, p. 870.

17Queda patente que nuestro autor toledano consideraba más importante la localización espacial que la temporal, pues, mientras que siempre tenemos una corte extranjera como escenario de la acción, únicamente en una ocasión encontramos un enlace directo con un momento histórico. Tal y como explica Weber de Kurlat18, el motivo de esta fijación espacial precisa opuesta a la clara intemporalidad no es otro que “fomentar el ilusionismo, la evasión en un plano imaginativo, ingrediente importante de la psicología del hombre barroco; y last but not least, la posibilidad de situaciones, planteos y desarrollos psicológicos y sociales que habrían resultado incongruentes en la realidad española”.

  • 19 Zugasti, 2003, p. 164; Brancatelli, 2007, p. 534.

18Este alejamiento del aquí y el ahora del espectador del xvii otorga una mayor libertad compositiva que da al dramaturgo licencia para tratar ciertos temas y situaciones que afectan a personajes de alta alcurnia sin despertar desconfianza o recelo entre las clases poderosas de la época19.

Extracto social de los personajes

19Ya veíamos en la definición de Vitse que el dramatis personae de las comedias palatinas está constituido por un elenco de personajes principalmente identificado con la realeza y demás estratos de la alta nobleza (duques, condes, marqueses, etc.), además de otros pertenecientes a categorías más humildes (secretarios, criados, etc.). Asimismo, el extracto social de dichos personajes aparece marcado por la onomástica, que ha de ser acorde a su rango. De esta manera, podemos ver nombres altisonantes que se salen de lo cotidiano para identificar a los personajes pertenecientes a la nobleza: el rey Teodosio y la reina Matilde, Helisberto o Isabela en CF, la princesa Nisea, su padre, Rodolfo, o Clavela en MA, el rey Leopoldo y su hija Isabela en NP, el caballero Otón en ND, la princesa Rosaura o Fabricio en NI, el rey Segismundo, Federico o la duquesa Violante en PR, los reyes de Albania Astolfo y Celidaura en MF y, finalmente, Lidoro, Tibaldo, la princesa Clarinda o Arnesto en MM.

20A pesar de que algunos coinciden con nombres de las comedias de capa y espada, aquí son utilizados para escapar de lo cotidiano y contribuir, de tal manera, al exotismo o efecto de lo diferente acorde con el mundo palatino. Menos diferencia hay en las esferas de los graciosos, con criados conocidos por Guarín (ND), Bonete (MM), Bofetón (PR), Ribera (MA), Monzón (HD), Galón (MF) o Mirón (CF); y criadas como Flora (NP y MM), Inés (HD), Felina (EA) o Clavela y Dorotea (MA). Es curioso constatar cómo la aparición del personaje de la criada es menos notoria en las comedias palatinas y, en el caso de que aparezcan, su personaje carece de peso dentro de la acción.

  • 20 Zugasti, 2003, pp. 165-166.

21Dentro de este apartado hemos de hacer referencia a un tipo muy común en el molde palatino: el español que llega a tierras extranjeras, que suele corresponderse con el protagonista masculino o galán principal. Tal y como indica Zugasti20, suele ser un joven con afición a mostrar su talle galán por las cortes extranjeras con el fin de cautivar a las damas principales y desposarse con la mejor de todas. Asimismo, derivado de un marcado españolismo que buscaba el aplauso del público, solían ser adornados con los más altos valores caballerescos, destacando en todo momento su valentía y arrojo. Ejemplo de ello lo encontramos en el duque Fernando (CF), don Juan y don Fernando (NI) y don Juan (MM). De entre todos ellos despunta el duque Fernando de CF, que en la primera jornada socorre al rey Teodosio en dos ocasiones: le salva de morir bajo las garras de un fiero león y, posteriormente, del ataque de su insurrecto sobrino Helisberto.

Los espacios de la acción

22Junto con la localización temporal y espacial y la consideración social de los personajes, los espacios de la acción es otro de los elementos que diferencian la comedia palatina de la comedia de capa y espada. Frente a un número más reducido de espacios en las comedias de ambientes urbanos (interior y exterior de las casas), las palatinas presentan una mayor variedad de lugares donde situar los diferentes cuadros que estructuran la acción.

  • 21 Oliva, 1996, pp. 13-36.

23César Oliva, en su interesante trabajo sobre el espacio escénico en la comedia urbana y la comedia palatina de Lope de Vega21, establece un catálogo de decoraciones en el corral que se corresponden con los espacios en los que puede discurrir una comedia. De un total de diez lugares posibles en la ficción del teatro aurisecular, ocho de ellos los vemos representados en las piezas palatinas de Rojas Zorrilla: calle, plaza o puerto, aposento de palacio, aposento de prisión, jardín de palacio, iglesia, monte con bosque, campo y camino.

24NP, ND o PR ofrecen ejemplos en los que la acción transcurre en su totalidad entre los muros de un palacio (o casa de campo en el caso de la tercera jornada de PR), jugando únicamente con las diferentes estancias que lo componen.

25Más interesantes nos resultan CF, NI o MM, en las que Rojas echa mano de numerosas localizaciones exteriores cuya utilización va acorde con una situación determinada. En el caso de CF vemos que la primera jornada se desarrolla enteramente en el bosque, lugar recurrente para las escenas de caza, las luchas entre bandos familiares o políticos e insurrecciones contra el rey y su corte. Asimismo, como Isabela confiesa en la segunda jornada, el bosque ha servido como lugar en el que dar a luz en secreto a su hijo, suceso que se mantendrá oculto para el resto de personajes hasta el desenlace de la acción. De la misma manera, el bosque se presenta como lugar para el sufrimiento de los personajes en HD, con una segunda jornada desarrollada enteramente en lo agreste del bosque napolitano.

26En el caso de MM, los exteriores de la ciudad de Londres son el escenario idóneo para representar la lucha entre el ejército inglés, liderado por la princesa Clarinda, y el irlandés, liderado por el príncipe Roberto, mientras que dentro de las murallas, es la plaza de Londres el lugar en el que los simpatizantes de la reina Clarinda y los detractores se manifiestan ante las puertas de su palacio.

27Por su parte, el muelle de la ciudad de Nápoles es uno de los centros principales de la acción en NI, pues es el rincón donde desembarcan los dos gallardos españoles en busca de la fortuna, así como el escaparate en el que la marquesa de Averino analiza insistentemente a los marinos españoles con el fin de buscarse un marido digno.

28No podemos olvidarnos tampoco de lugares tan cargados de connotaciones como la torre, presente en BV y MA, la cripta y la iglesia que aparecen en BV o MF o la playa de Playmouth, paraje en el que muere el que será el mejor amigo de don Juan y pieza clave para su matrimonio con Clarinda en MM.

Amor, poder y amistad como ejes temáticos

29No estamos descubriendo nada nuevo cuando afirmamos que las intrigas amorosas constituyen el eje central de las comedias palatinas, pues la comedia nueva basa su existencia en historias de amor, sea con final feliz o trágico. Sin embargo, este tratamiento del sentimiento erótico amoroso adquiere una serie de peculiaridades en el molde palatino. La más aparente es la clandestinidad en las relaciones entre enamorados, que puede surgir por diversas razones: por rivalidades entre las familias de los amantes como en BV, por ocultar un agravio al honor del rey como en CF (donde incluso se encubre el nacimiento de un hijo) o, en el caso de PR, por evitar conflictos políticos.

30Ejercer poder sobre un territorio o encontrar un digno sucesor al trono de un reino son conflictos analizados en las obras palatinas, siendo de vital importancia los litigios con otros reinos poderosos, muchas veces consecuencia de un amor no correspondido. El ejemplo paradigmático lo encontramos en MM, donde la princesa Clarinda debe luchar por mantener el trono inglés frente al príncipe Roberto de Irlanda tras rechazarle como esposo por su conocida crueldad.

31En CF Hungría se presenta como escenario de luchas de poder protagonizadas por el rey Teodosio y su sobrino Helisberto, que intenta arrebatarle el trono a su tío a toda costa, aún a pesar del embarazo fingido por la reina ante la ausencia de sucesor al trono.

32Rojas gustaba mucho de estudiar las relaciones de amistad entre caballeros a través de los argumentos de comedias como No hay amigo para amigo. En el género palatino ND esboza una amistad tan fuerte y sincera que sus protagonistas evitan la confrontación en duelo a pesar de tener aparentes razones para ello, mientras que NI don Fernando, siempre acompañado por la buena ventura, ayuda de manera incondicional a don Juan, agraciado con una aureola de mala suerte que le impide llevar a cabo cualquier plan.

33La mayor presencia o importancia de un tema sobre los demás nos lleva a establecer una clasificación de las comedias palatinas de Rojas en tres grandes grupos:

34MA, BV, NP, EA, MF y PR como composiciones predominantemente de tema amoroso y en las que encontramos una mayor presencia de recursos del enredo.

35ND y NI, donde, como veíamos, predomina el análisis de los lazos de amistad entre caballeros.

  • 22 A pesar de que el componente amoroso tiene un peso importante dentro de la obra, consideramos que l (...)

36CF, HD22 y MM, centradas en los conflictos de poder.

Conclusión

  • 23 Yoon, 2001, pp. 416-417.

37Las comedias palatinas de Rojas Zorrilla, al igual que las de sus contemporáneos, llevan a los escenarios una serie de conflictos que, en cierta medida, rebasan los límites de lo creíble impidiendo, consecuentemente, que los espectadores trasladen los sucesos que contemplan a la vida real. Las herramientas que permiten al dramaturgo trasladar al espectador a un mundo alejado de su realidad más cercana son los rasgos que hemos analizado a lo largo de todo el trabajo. El alejamiento espaciotemporal, el extracto social de los personajes, los espacios de la acción y la utilización de los temas amorosos y de poder son los engranajes que conforman un mundo palatino que resulta extraño o exótico para el hombre barroco. Yong-Wook Yoon23 lo explica mediante el concepto de lo «diferente» de Olson: factores como la lejanía espacial o el rango social de los personajes impiden que los espectadores empaticen con ellos y puedan contemplar los conflictos surgidos desde una posición superior que salvaguarde el efecto cómico.

  • 24 Yoon, 2002, pp. 161 y ss.

38Paradójicamente, el efecto de lo «diferente» se produce dentro de una obligada verosimilitud. El exotismo de la comedia palatina es uno de los elementos indispensables para la construcción de la ficcionalidad, pues dota de veracidad a sucesos que solamente podrían darse en tierras o épocas lejanas para el espectador y, por lo tanto, serían impensables en su vida cotidiana24.

39Sea como fuere, a través del presente estudio ha quedado patente la existencia de un corpus palatino dentro de la producción cómica de Francisco de Rojas Zorrilla que ha permanecido en la sombra durante demasiado tiempo, justa o injustamente, pero que no carece de ciertos retazos de genialidad por los que debe ser tenido en cuenta por los estudiosos del teatro del Siglo de Oro y, más concretamente, por aquellos interesados en el nacimiento y desarrollo de la materia palatina.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

2 Zugasti, 2003, p. 176.

3 Bances Candamo, 1970, p. 33.

4 Wardropper, 1978, p. 195.

5 Weber de Kurlat, 1977.

6 Vitse, 1990, p. 557.

7 Oleza, 1997.

8 Zugasti, 2003.

9 Florit, 2000 y 2001.

10 A lo largo de todo el artículo utilizaremos el sistema de siglas presentado entre paréntesis para hacer referencia a cada uno de los títulos.

11 MacCurdy, 1968, p. 35.

12 Gómez Rubio, 2009, p. 307: Gemma Gómez Rubio, en el prólogo a su edición de Peligrar en los remedios, ya tachaba de errónea la adscripción de la obra dentro del grupo de los dramas de honor, pues considera evidente que el conflicto amoroso predomina sobre el tema del honor, que aparece subordinado a él y no se hace patente hasta el final del segundo acto.

13 Mesonero Romanos, 1861, p. x.

14 MacCurdy, 1968, p. 117.

15 Oleza, 1997, p. 236.

16 Cotarelo, 2007, p. 156.

17 Rojas sigue la estela de las dos partes de la comedia Don Juan de Castro de Lope de Vega, en las que se narra la leyenda genealógica de una rama de los Castros, antecesores del linaje de los condes de Lemos.

18 Weber de Kurlat, 1977, p. 870.

19 Zugasti, 2003, p. 164; Brancatelli, 2007, p. 534.

20 Zugasti, 2003, pp. 165-166.

21 Oliva, 1996, pp. 13-36.

22 A pesar de que el componente amoroso tiene un peso importante dentro de la obra, consideramos que las cuestiones de poder derivadas de las relaciones amorosas guían la acción desde el comienzo. Más aún, encontramos una menor presencia de los recursos del enredo, característica unificadora de las piezas agrupadas dentro del primer subconjunto.

23 Yoon, 2001, pp. 416-417.

24 Yoon, 2002, pp. 161 y ss.

Auteur

Universidad de Castilla-La Mancha

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