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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Santos viajeros en el Códice de Autos Viejos

Luis González Fernández

Author's note

Trabajo inserto en el proyecto I + D del Ministerio de Ciencia e Innovación FFI2010-17870: «La Biblia en el teatro áureo español (I): Del Códice de Autos Viejos a Lope de Vega», IP Juan Antonio Martínez Berbel, Universidad de La Rioja.

Full text

  • 2 Luis Quirante Santacruz estudia las piezas asuncionistas del Códice de Autos Viejos (1994; reimpr. (...)

1Entre las numerosas piezas de inspiración bíblica recogidas en el Códice de Autos Viejos tres muestran una práctica teatral que parece inusual para la época, si consideramos que las obras de este corpus de 96 piezas dramáticas son representativas y constituyen un muestrario suficientemente fiable de lo que se llevaba a los escenarios en el Quinientos. Las tres tratan de materia mariana y concretamente la muerte de la Virgen —a veces sepultura—, y Asunción. Son, siguiendo el orden establecido por Léo Rouanet: Aucto de la Asunción de Nuestra Señora (XXXI); Aucto de la Asunción de Nuestra Señora (XXXII), y Auto de la Asumption de Nuestra Señora (LXII)2.

  • 3 Para trabajos sobre el tema asuncionista en el teatro ver Juliá Martínez, 1961; M. Sanchis Guarner, (...)

2La práctica escénica de la que trata este trabajo es la que consiste en representar la sobrenatural venida de un personaje humano que se encuentra en tierras alejadas del lugar donde transcurre el resto de la historia. Coinciden nuestras obras en presentar los viajes milagrosos en cuestión de una manera poco espectacular, sin recurrir a máquinas o escenarios múltiples, al menos no se puede afirmar el uso de tales a partir de las indicaciones didascálicas explícitas o implícitas. Todo indica que los viajes de los personajes se efectúan a través de la palabra enunciada y los gestos de los actores y que reposa en un conocimiento más o menos cabal del episodio escenificado. Las piezas XXXII y LXII contienen probablemente maquinaria para una asunción física de la Virgen3; la restante nada dice al respecto, aunque se puede inferir el uso de aparatos para las apariciones de figuras divinas («se abre el çielo y cantan Dios padre y los ángeles»). En las tres obras los personajes que emprenden los viajes sobrenaturales son los apóstoles, cuando acuden al lecho de la Virgen para acompañarla en el momento de su muerte.

  • 4 En adelante CAV.
  • 5 Un tratamiento cabal de las figuras infernales se encuentra en la tesis doctoral de María Luisa Mat (...)
  • 6 Según tengo entendido, no hay estudios específicos sobre la «teleportación» (modificando un término (...)

3El uso del recurso de lo que podríamos llamar «teleportación» (desplazamiento sobrenatural de una persona de un lugar a otro geográficamente distante) en el Códice de Autos Viejos4, parece circunscribirse a estas tres apariciones; mi cotejo de las demás piezas de este conjunto no ha dado a luz ninguna otra obra en la que se escenifique semejante proceder, ni siquiera en las que contienen demonios5. Habrá que esperar a la comedia nueva para ver un uso más generalizado de esta práctica6, pero merece la pena señalar su aparición temprana en el teatro áureo.

  • 7 La Dormición y Asunción de María han sido tratados por Shoemaker, 2004; remito a este trabajo para (...)
  • 8 Con respecto a testimonios tempranos sobre la muerte de la Virgen, ver Shoemaker, 2004, pp. 10-11.
  • 9 Quirante, 1994, p. 185.
  • 10 De públicos distintos pero contemporáneos habla Alfredo Hermenegildo: «Queremos acercarnos al teatr (...)
  • 11 Ver N. D. Shergold, para quien: «It is probably no coincidence that the expansion of the Corpus Chr (...)

4El episodio en el que se inspiran las tres piezas no se encuentra en los evangelios canónicos sino en materia apócrifa7, como otros detalles sobre la Sagrada Familia8. Como ha señalado Luis Quirante, los tres autos del CAV son básicamente la misma obra con variantes de corte dogmático, lo cual le permite ofrecer algunas hipótesis acerca de la relación y cronología entre ellas9. Ninguno de los dramaturgos parece haber tomado iniciativa alguna que glose más de lo necesario la acción que se desarrolla, pero estas glosas existen y son las que marcan la diferencia entre una obra y otra. Quirante ha señalado, además, la necesidad de explicar ciertos aspectos de las historias para un público callejero y ciudadano (alejado del marco eclesiástico); es una práctica explicativa que para este estudioso diferencia las producciones de tipo medieval de las del CAV (p. 179): afirma que el hombre está en la calle, donde no cabe lo sobrenatural, fuera ya del templo, en el que si seguimos su razonamiento estaría todavía plenamente presente10. La idea es interesante en sí, de cómo en el siglo xvi el público necesita más explicación que la ofrecida al de los siglos anteriores para comprender los textos bíblicos y sus misterios, pero quizá se deba menos al público y sus aptitudes para captar sutilidades teológicas que a estilos de escritura en los que se busque un mayor uso de palabra y gesto de acuerdo con la creciente profesionalización de los actores que en los dramas de la centuria precedente11. Si bien en nota Quirante no niega las apariciones milagrosas de procedencia celeste, en su argumentación deja claro que para él:

  • 12 Quirante, 2001, p. 179.

Se opera, por lo tanto, en numerosas asunciones, una racionalización y un distanciamiento del ‘prodigio’ a través del único mecanismo disponible: trasladarlo al texto, llevar la maravilla a la palabra para que de aquella llegue lo que es accesible al nuevo público12.

  • 13 Elma Dassbach, 1997, pp. 99-124.

5Sus afirmaciones son en gran medida ciertas: hay una tendencia a maravillar y evocar lo prodigioso a través del verbo en algunos momentos, pero es más discutible el que la razón evocada (la de adecuación de la materia bíblica y teológica al público) sea acertada del todo. Las piezas asuncionistas culminan en su mayoría con la elevación física al cielo del alma (o del cuerpo o ambos) de María, recibida por ángeles y Dios Padre e Hijo en una apoteosis final que sería de gran valor espectacular y que produciría el requerido fervor y admiración. Con el modelo crístico como referente teológico no parece a simple vista plantear serios problemas de comprensión. Sería la Asunción el plato fuerte de la representación de diversos milagros. Ahora bien, en la historia de la Asunción nos encontramos con varios episodios en los que las apariciones celestiales o prodigiosas se producen de manera repetida. María es visitada por un ángel y luego por los apóstoles que llegan uno tras otro de tierras lejanas: la Virgen es sepultada y asciende al cielo mientras del cielo descienden para acogerla Dios, Cristo y ángeles en número variable. Son muchas, demasiadas quizá, las posibilidades de emplear desplazamientos aéreos de personajes, que, por ser finalmente numerosos, restarían seguramente importancia y brillo a la asunción de María, objetivo principal in fine de las obras. Lo que quisiera avanzar a modo de explicación para el fenómeno del empleo del verbo en estos actos es la voluntad de los autores de no cargar innecesariamente sus autos de episodios espectaculares, sino de contrastar prodigios narrados con otros efectuados con máquinas. Elma Dassbach ya evocó13, refiriéndose a la comedia de santos, lo que ella consideraba una práctica que consistía en frenar los impulsos tramoyísticos para ofrecer al espectador ejemplos de milagros que se entendían más por el portento que representaban en términos teológicos que en términos visuales. Algo semejante es lo que se puede observar en estas piezas en grado diverso. El resultado sería el de crear paulatinamente el espacio milagroso general para acabar el drama con mayor espectáculo.

  • 14 En XXXII aparecen unos judíos que quieren robar el cuerpo de María, únicos personajes que no perten (...)

6El esquema básico de estos autos es la aparición del ángel, la llegada de los apóstoles, la muerte y asunción de la Virgen, aunque existen variantes. Veamos ahora cómo se producen los acontecimientos y, en particular, la llegada de los apóstoles. A modo de hipótesis de dramatización, valga sugerir (y matizando las afirmaciones de Quirante) que las obras se insertan en una dinámica de la aparición de lo divino en la tierra. Es cierto que los personajes celestes y santos no se relacionan con el común de los mortales en estas obras, o apenas: el elenco de personajes es casi íntegramente celestial (Dios, Cristo, Virgen, santos14). Todos ellos tienen en común los desplazamientos milagrosos, de eso se tratará en las páginas que siguen.

  • 15 Shoemaker, 2004, p. 32.
  • 16 Hermenegildo (2011) y Reyes Peña (1988, p. 457) creen que esta obra está inacabada, conviene pues u (...)
  • 17 Vienen aquí propósito las palabras de Hermenegildo: «Aunque no hay documentos precisos que lo confi (...)

7Lo que se presenta en escena proviene de la tradición occidental de la historia asuncionista, conocida como la tradición de la Palma, por contener al inicio del relato la presencia de un ángel que da una palma a la Virgen15. En el auto XXXI encontramos la acotación siguiente: «Entra un Ángel con una palma» (acot. v. 1); en XXXII: «Entra el Ángel con una palma»; y en LXII: «Entra el Ángel con la palma» (acot. v. 95). Aunque el primer testimonio ofrece una manera indefinida de presentar el acontecimiento, cabe señalar el uso del artículo definido para el ángel en los dos testimonios siguientes y de nuevo el definido para «la palma»: se podría quizá concluir que en los dos últimos casos el uso del artículo definido indica que «el ángel» era un personaje esperado —por no decir imprescindible— en toda representación del asunto; y en el tercer caso la presencia de «la» palma demuestra que es atributo usual en estas representaciones: en todo caso, los tres testimonios del CAV presentan la misma acción, la diferencia reside en el momento de la aparición del ángel. Curiosamente, la acotación que hace uso de la forma «indefinida» del artículo es la que se incluye en la pieza que se abre con la entrada del ángel como primer personaje en escena16; las demás hacen que el personaje angélico entre una vez que la acción está en marcha: tras una Loa y parlamento inicial de la Virgen en LXII; y tras las palabras iniciales de la Virgen en XXXII. Quizá se pueda conjeturar a partir de este detalle una entrada distinta (¿aérea?) para el personaje en las dos últimas obras. Ninguna ofrece más que un poco explícito «Entra». No podemos por lo tanto determinar si el ángel entra mediante la utilización de maquinaria o simplemente por detrás de una cortina (cortinas hay en el auto LXII), o si se sube al escenario desde la calle17.

8Será ésta misma palabra «Entra» la que emplearán los dramaturgos para la irrupción en escena de los apóstoles. Según la tradición evocada la acción se desarrolla así:

  • 18 Shoemaker, 2004, pp. 37-38.

the apostles are miraculously transported from the ends of the earth, to which they had formerly dispersed. John arrives first, alone […]. The rest of the apostles follow shortly thereafter, and Peter is clearly identified as the leader of the apostles18.

  • 19 Cito por Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, conservando ortografía, supliendo ti (...)

9En nuestras obras es efectivamente Juan el primero en aparecer, mostrando diversos grados de sorpresa por su cambio geográfico repentino19:

XXXI

XXXII

LXII

Entra san Juan

[Ausencia de acotación]

Vase el Angel, y entra san Juan

¿Qué milagro es me dezí,
Virgen, qu’estando en Arlentes
predicando a muchas gentes
fuy tomado y puesto aquí?
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, II, p. 3, vv. 57-60)

Soy venido a tu mandado,
y, cierto, maravillado
de novedad tan subida.
En Epheso predicando
fui súbitamente puesto
en una nuve, bolando
sin saber cómo ni quándo.
Dime, rreyna, ¿qu’es
[aquesto?
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, II, pp. 10-11, vv. 69-76)

Espantado y sin sentido
estoy, en verme a deshora
en Jerusalén venido.
¿Qu’es aquesto? ¿qué avrá sido?
¿Yo no estaba en Asia agora?
¿Suéñolo o estoy dormido?
¡Paresçe qu’es devaneo!
¡Cosa es esta celestial!
Aquí estoy y no lo creo.
— O Virgen angelical!
¿Cómo es posible que veo Vuestra vista çelestial?
Lleno estoy de rregucijo;
Rreyna póstrome ante vos.
De lo dicho me corrijo
Que aquí debe de andar Dios.
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, II, pp. 25-26, vv. 192-207)

  • 20 Sobre la posible filiación entre XXXI y LXII, ver Reyes Peña, 1988, pp. 460-461.
  • 21 Este dato podría confirmar la hipótesis de Quirante en cuanto a la necesidad de explicar a un públi (...)

10La dramatización de este primer viaje apostólico, como se puede observar en el cuadro, es algo desigual. La reacción del san Juan de XXXI es reducida en extremo; la de LXII, mucho más prolija. Las tres incluyen signos de asombro que construyen una sensación de consternación y que sin duda suscitan semejantes reacciones en el público, induciéndolo a creer en la representación de un acto milagroso. En palabras de Hermenegildo, aunque cabría matizar: «La extrañeza de Juan —fantasía— es neutralizada por la no extrañeza de la Virgen, lo que reduce lo inverosímil del viaje a la condición de maravilloso, propia de la aceptación prevista en la catequesis» (p. 18). En este sentido LXII desarrolla mucho más esta primera intervención de Juan. El cotejo de las tres obras en la escena de la entrada de Juan puede, siguiendo las observaciones de Quirante con respecto a cómo determinar la cronología de las piezas, ser aquí revelador20. El auto XXXI hace uso de un muy poco explícito «aquí» para fijar el lugar de la acción. Habría quizá que suponer que el público fuera capaz de saber a qué lugar correspondía el deíctico, y que esta concisión es marca de mayor antigüedad. La ausencia de cualquier deíctico en XXXII, auto por otra parte con mayor desarrollo, será explicado de manera inequívoca por el más locuaz LXII («Jerusalén»), que simplifica al mismo tiempo la procedencia geográfica del santo a «Asia» (sin duda más inmediatamente reconocible que Arlentes y Epheso)21. Se podría pues sugerir, a partir de esta comparación de escasos datos, que el manuscrito del CAV presenta las tres obras por orden de antigüedad.

  • 22 El uso de la nube es frecuente en la comedia nueva (sobre todo en las de santos o de magia). Para m (...)
  • 23 Ver Hermenegildo, 2011, pp. 17-18. Traigo a colación palabras de Francisco de Alcocer (1559), recog (...)

11En lo que se refiere a la puesta en escena, de especial relevancia es la mención en XXXII de una nube22. Algunos de los relatos apócrifos hacen mención de este medio de transporte, y el que se mencione aquí en un contexto teatral no deja de tener su interés. ¿Podríamos conjeturar que el san Juan de esta obra llegó al escenario en una de esas nubes escénicas que tanto se usan en comedias de santos y de magia? Difícil saberlo, ya que esta obra es la única que carece de acotación que se refiera a la entrada de Juan y la Virgen, guardando el decoro de rigor para semejante personaje23, no revela al público ningún detalle al respecto. De todos modos, quizá no haya nada pertinente que revelar si el santo simplemente entra por sus propios medios al escenario.

12A la milagrosa aparición de san Juan seguirán otras a medida que llegan los demás apóstoles para reunirse en torno a la Virgen. Las réplicas se suceden de manera parecida al caso de Juan:

XXXI

XXXII

LXII

Entran san Pedro y Santiago y san Andrés y los otros apóstoles.

Entran todos los apóstoles eçepto Santto Tomás espantados.

Entrase Nuestra Señora debajo de una cortina donde a de aver un lecho, y entran los Apóstoles, cada uno por su parte.

S. PEDRO
No sin grande admiración
es aqueste ayuntamiento
S. ANDRÉS
En verdad, que yo no siento
que puede ser la ocasión
La posada sé bien qu’es
de la Virgen sagrada.
SANTIAGO
Por çierto, nuestra llegada
por milagro de Dios es.
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, II, p. 4, vv. 89-96)

S. PEDRO
Çierto, yo e ymajinado
por qué causa tan de presto
nos a el Señor ayuntado;
que, cierto, estoy espantado
pensar qué puede ser esto.
S. ANDRÉS
No ay quién alcançe a pensar
Esta tan extraña cosa.
SANTIAGO
Obra muy maravillosa
çierto, el Señor quiere obrar,
y yo no alcanço otra cosa.
S. PEDRO
Conviene que nos lleguemos
juntamente en este día
de la Virgen María,
su madre, nos informemos,
qu’ella muy bien lo sabría.
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, II, pp. 11-12, vv. 97-111)

S. PEDRO
¡O qué grande admiración!
Perdiendo voy el sentido.
SANTIAGO
O terrible confusión!
¿Quién es el que a tal región
tan breve nos a traído
de tan larga división?
S. PEDRO
¿Quando a nuestro Maestro vimos
subir con triunfo rreal,
todos no nos esparcimos,
y pedricar cada qual
la fee sacra pretendimos?
SANTIAGO
Eso es vero y muy cabal.
S. PEDRO
Pues sin duda esta juntada
es por mi Dios permitida.
SANTIAGO
Sí, que aquesta es la posada
de la Virgen escojida […]
(
Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi, III, pp. 27-28, vv. 246-261)

13En las tres versiones podemos observar casi el mismo procedimiento: tratamiento somero en XXXI, mayor desarrollo en XXXII y complicación dramática en LXII. Se puede de todos modos observar que las tres obras parecen contar con la presencia de los doce apóstoles con protagonismo de los santos Pedro, Andrés y Santiago y mayor papel para el primero de estos. En XXXI la didascalia podría sugerir que los tres nombrados entran de alguna manera aparte, o diferenciados del grupo de los demás, un factor que no parece determinante en la acotación de XXXII, aunque las partes habladas sugieren una práctica parecida a la de XXXI: es digno de subrayar el apunte acerca de los gestos que han de adoptar («espantados»). Quizá LXII se haya servido de semejante recurso: la dispersión de los doce hace en todo caso pensar en cierto desconcierto. Mayor explicación encontramos desde luego en LXII, pero las dos otras versiones añaden muy poco a lo que sugiere en tan breve espacio XXXI. Ni siquiera se puede evocar una gran pluralidad de voces, ya que los diálogos los llevan a cabo dos o como mucho tres actores. La lectura de XXXII presenta para el propósito de este artículo un dato importante. Cuando hablan los apóstoles Pedro, Santiago y Andrés, parecen hacerlo desde la lejanía geográfica, y a pesar de que se encuentre Juan ya en el escenario, los tres nuevos santos, aun compartiendo un mismo espacio escénico, son representados juntos en otro lugar, esto al menos sugieren las palabras «conviene que nos lleguemos». En todo caso hay un encuentro en un lugar intermedio entre la casa de la Virgen y el lugar donde se manifiestan los apóstoles, con la consecuente manipulación de tiempo y espacio que resume Hermenegildo:

  • 24 Hermenegildo, 1994, p. 17.

Uno de los problemas de verosimilitud que plantean los tres autos es el de la aceleración del tiempo, reduciendo su longitud y profundidad hasta los límites del hic et nunc. Es decir, aunque los personajes estén en un espacio geográfico muy alejado del espacio dramatizado, se presentan en escena de forma inmediata. El tiempo dramático aparece totalmente desconectado del tiempo real, el del espectador. Es un tiempo metafórico, metonímico, que permite la reducción de la representación de la fábula. Cuando el ángel anuncia a María que llegarán los apóstoles, entra inmediatamente Juan, el primero, el más cercano a Jesús, el discípulo amado24.

14La manipulación de tiempo y espacio contribuye en gran medida a la creación de lo sobrenatural y maravilloso en estos autos.

  • 25 Shoemaker, 2004, p. 3.

15Los prodigios no acaban en este momento ya que se escenificará la Asunción. Las dos obras completas presentan una gradación de lo espectacular empezando con la aparición del ángel que suponemos llegado del cielo con su palma. Esta aparición será recibida por María sin mayor sorpresa como evento esperable para quien ha traído al mundo al redentor tras una primera visita angelical. La entrada del primer apóstol, Juan, será acompañada de exclamaciones por parte de éste que se encuentra ya en un nivel más próximo al público, todavía hombre, si bien revestido de santidad, pero en lo que se refiere a la escenografía el tono espectacular se mantiene en unos niveles aún modestos; lo mismo se puede decir de la llegada de los apóstoles; el grado de espectacularidad creciente se establece más por el número de actores que por el modo de efectuar los desplazamientos. Tenemos que esperar al momento álgido de la pieza, la muerte de María, para que los recursos escénicos espectaculares sean empleados con el fin de acabar las obras de la manera más prodigiosa posible. El ambiente creado desde el principio es uno de prodigios y maravillas presentadas en cascada, desde el momento íntimo de la aparición angelical hasta llenar el escenario de santos venidos desde lugares exóticos. Una vez alcanzado el grado máximo de maravilla a través del verbo (con la evocación de la teleportación), la acción dejará paso a otras prácticas (interludio cómico con milagro antijudío en XXXII y despliegue de medios aéreos en LXII) para acabar con ese viaje milagroso en extremo que consiste en la subida del cuerpo y el alma de la Virgen a los cielos, emulando el de Cristo. Esta práctica que aquí se emplea como manera de abordar cuestiones relativas a la teología y creencias de la Iglesia25 se verá empleada en otras obras de corte profano en el siglo venidero con fines distintos. La comedia nueva generalizará esta práctica, pero no dejará de llamar la atención el que nuestro teatro primitivo haya hecho ya buen uso de la palabra para representar lo maravilloso cristiano.

Bibliography

Referencias bibliográficas

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Notes

2 Luis Quirante Santacruz estudia las piezas asuncionistas del Códice de Autos Viejos (1994; reimpr. 2001). La pieza LXII fue reeditada por Eduardo Juliá Martínez, 1944, pp. 27-45. Ver Reyes Peña para un estudio de conjunto, 1988, pp. 452-469.

3 Para trabajos sobre el tema asuncionista en el teatro ver Juliá Martínez, 1961; M. Sanchis Guarner, 1967-1968, pp. 97-112. Richard B. Donovan da cuenta de obras asuncionistas en el Reino de Aragón, 1958, pp. 96 y ss.

4 En adelante CAV.

5 Un tratamiento cabal de las figuras infernales se encuentra en la tesis doctoral de María Luisa Mateo Alcalá, 2008.

6 Según tengo entendido, no hay estudios específicos sobre la «teleportación» (modificando un término de Aubrun, véase más abajo) como procedimiento dramático en el teatro áureo, para algunos casos de «teleportación» sacados de la comedia nueva ver González Fernández, 1998. En cuanto al teatro medieval, ver Martin W. Walsh, 2002 donde estudia estatuas que cobran vida y, de manera más anecdótica, la teleportación. Charles V. Aubrun (1966) había disertado sobre otra práctica parecida a la teleportación, que consiste en mostrar acontecimientos geográficamente distantes, lo que él denomina «televisión».

7 La Dormición y Asunción de María han sido tratados por Shoemaker, 2004; remito a este trabajo para las fuentes apócrifas y patrísticas. Ver también Mimouni, 1995.

8 Con respecto a testimonios tempranos sobre la muerte de la Virgen, ver Shoemaker, 2004, pp. 10-11.

9 Quirante, 1994, p. 185.

10 De públicos distintos pero contemporáneos habla Alfredo Hermenegildo: «Queremos acercarnos al teatro religioso del xvi desde la perspectiva de quien lo ve como un magno corpus integrado dentro de dos formas de teatralización: la que se hace pensando en la presencia de un público cautivo, cerrado (cortesano, colegial o catequizable), y la que se dirige a un espectador no estrictamente libre, pero mucho más abierto, puesto que asiste con relativa espontaneidad a los grandes espectáculos públicos de los autos sacramentales, en sus distintas manifestaciones», 2011, pp. 397-410, (p. 2 en línea). Consultado en línea: http://www.uqtr.ca/teatro/otros/artiHerme/156-2011Asuncionista.pdf, el 13 de junio de 2013, las referencias a las páginas siguen las de la versión digital.Vertambién Hermenegildo, 1994, pp.17-18.

11 Ver N. D. Shergold, para quien: «It is probably no coincidence that the expansion of the Corpus Christi drama from about 1540 takes place roughly about the time that the professional actor first makes his appearance. Although these plays are short, they make more demands on memory and acting techniques than did the sung tropes of the early liturgy, or the performance of mysteries» (1967, p. 111).

12 Quirante, 2001, p. 179.

13 Elma Dassbach, 1997, pp. 99-124.

14 En XXXII aparecen unos judíos que quieren robar el cuerpo de María, únicos personajes que no pertenecen al mundo hagiográfico o divino.

15 Shoemaker, 2004, p. 32.

16 Hermenegildo (2011) y Reyes Peña (1988, p. 457) creen que esta obra está inacabada, conviene pues usar de la debida prudencia a la hora de ofrecer interpretaciones.

17 Vienen aquí propósito las palabras de Hermenegildo: «Aunque no hay documentos precisos que lo confirmen —sólo se pueden hacer conjeturas sobre los modelos de representación del Códice a partir de los textos mismos— sí se puede suponer, con alto grado de probabilidad, que muchas de estas piezas se pusieron en escena utilizando los carros como soporte, carros menos voluminosos y complejos que los del siglo xvii, pero muy semejantes a los que utilizó Diego Sánchez de Badajoz» (Hermenegildo, 2011, p. 6). Ver Shergold, 1967, pp. 108 y ss.

18 Shoemaker, 2004, pp. 37-38.

19 Cito por Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, conservando ortografía, supliendo tildes y puntuación.

20 Sobre la posible filiación entre XXXI y LXII, ver Reyes Peña, 1988, pp. 460-461.

21 Este dato podría confirmar la hipótesis de Quirante en cuanto a la necesidad de explicar a un público callejero detalles bien conocidos por públicos más «eclesiásticos».

22 El uso de la nube es frecuente en la comedia nueva (sobre todo en las de santos o de magia). Para más detalles y ejemplos, ver Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 471 y ss.

23 Ver Hermenegildo, 2011, pp. 17-18. Traigo a colación palabras de Francisco de Alcocer (1559), recogidas por Cotarelo: «Las representaciones de farsas y invenciones es otra manera de juego, las cuales cuando son de historias de la Sagrada Escritura o de otras cosas devotas y se hacen por personas que las representan con aquella graciosidad que cosas semejantes requieren, es regocijo honesto y bueno y provocativo de devoción» (1997, p. 55a).

24 Hermenegildo, 1994, p. 17.

25 Shoemaker, 2004, p. 3.

© Presses universitaires du Midi, 2013

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

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