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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Los cuentos en el teatro de Rojas Zorrilla

Rafael González Cañal

Note de l’auteur

Este trabajo se incluye dentro del proyecto de investigación Estudio y valoración final del teatro de Rojas Zorrilla (FFI2011-25040) y del proyecto Consolider (CSD2009-00033) titulado Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, aprobados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

Texte intégral

  • 2 Chevalier, 1975, p. 17.

1Una de las habilidades esenciales del buen cortesano consistía en enhebrar y relatar con gracia facecias y cuentos, siguiendo el consejo que diera Castiglione. Solían ser relatos de fuente erudita o de abolengo clásico recopilados en Italia —en especial las facecias de Poggio, tan extensamente difundidas en la península—, o en España, como los apotegmas recogidos en la Floresta española de Melchor de Santa Cruz. Tampoco podían faltar en el archivo mental de los hombres cultos del Renacimiento materiales de procedencia oral: los cuentecillos tradicionales y folkóricos. Según Chevalier2, el cuento folklórico era patrimonio común a todos lo estados y circulaba en las capas cultas de la sociedad en las primeras décadas del siglo xvii.

  • 3 Ver Chevalier, 1975 y 1983; y Hernández Valcárcel, 1992 y 2002.

2Es lógico, pues, que los cuentos se conviertan en un recurso esencial en la fórmula dramática creada por Lope, sobre todo, para caracterizar el habla del gracioso. Chevalier ha sentado las bases para el estudio del cuento en la literatura del Siglo de Oro, y otros estudiosos han tratado de su presencia en el género dramático áureo, proporcionando un buen número de materiales al investigador3. En las obras dramáticas el cuento se inserta en principio como recurso cómico, pero, en ocasiones, sobrepasa esta mera intención cómica para adquirir otras funciones muy significativas.

  • 4 Williamsen, 1971; Ahmed, 1973 y 1974; y Marcello, 2006.

3Fue Lope, precisamente, el iniciador del uso del cuento en la comedia. No hay que olvidar que el principio de variedad que rige la fórmula teatral barroca permite acarrear todo tipo de materiales literarios. Hernández Valcárcel recoge hasta 300 cuentos repartidos en unas 150 comedias del Fénix. En algunas comedias abundan especialmente: 16 en El capellán de la Virgen, 12 en La prueba de los ingenios, 11 en Santiago el Verde, etc. También se detectan en otros autores: en Mira de Amescua aparecen 16 cuentos incluidos en 30 de sus comedias; en Calderón se recogen un total de 91 cuentos en 112 comedias; y en Cubillo se citan 31 cuentos en 18 piezas4.

4En Rojas hemos podido identificar hasta una treintena de cuentos. En una sola jornada de La más hidalga hermosura utiliza cuatro. No obstante, muy pocas diferencias, salvo las meramente cuantitativas, podemos hallar entre unos y otros autores en cuanto al uso de estos materiales.

5Es curioso comprobar cómo el cuento tiene a través del teatro una nueva dimensión oral: podía ser de origen oral o escrito, pero con el teatro vuelve a adquirir una doble difusión: oral en el escenario y escrita a través del texto impreso.

  • 5 Buchanan, 1909, pp. 182-183.

6El cuento puede también servir como germen de argumento de una comedia o como inspiración de un pasaje concreto. Hay casos en los que llega a ser el principio inspirador de toda una comedia, como en El guante de doña Blanca de Lope de Vega5. Pero lo más habitual es el cuento insertado de diferentes maneras en el texto dramático.

  • 6 Pone como ejemplo Chevalier (1975, pp. 24-25) el cuento de la grulla, cuyo origen está en el Decame (...)

7Además, el cuento linda con géneros tradicionales como la facecia, el chiste, la anécdota, el adagio y la adivinanza, o incluso con géneros cultos como la fábula, el enigma, el mito, etc. No sólo encontramos cuentecillos procedentes de diversas fuentes, orales o escritas, sino que, en ocasiones, los hay que, aunque en su origen tienen una fuente escrita, se difunden y se hacen tradicionales a lo largo del siglo xvi6. Es posible que los escritores acudan más a su memoria que a las fuentes librescas a la hora de insertar o aludir a muchos de estos cuentos.

  • 7 Ver Chevalier, 1992, pp. 217 y 238.

8Señalaba Chevalier que, además de los cuentecillos, aparecen en las comedias de Rojas todo tipo de materiales satíricos como son el pronóstico perogrullesco (en boca del gracioso Tarabilla de Santa Isabel reina de Portugal) y la caricatura a base de apodos (en La hermosura y la desdicha)7. Incluso se advierte la presencia de otro tipo de juegos y recursos dramáticos como los enigmas que, a modo de academia familiar, plantean Blanca y Bras en la segunda jornada de Del rey abajo, ninguno y la academia poética que organiza el casamentero Gibaja en la tercera jornada de Lo que son mujeres.

9No es de extrañar, pues, que Rojas recurra también a los cuentos, tanto a los de fuente escrita y origen erudito como a los folklóricos y tradicionales, recogidos seguramente de esa fecunda tradición oral que recorre el Siglo de Oro español. En el corpus dramático de Rojas (42 comedias seguras, 41 atribuidas, 14 en colaboración y 5 autos) hemos encontrado al menos 33 cuentos repartidos en 28 obras, de las cuales siete de ellas son obras escritas en colaboración y seis de autoría no segura. Una de las obras es un auto sacramental, El rico avariento, y el cuento insertado es de origen bíblico. Las formas métricas preferidas para estos cuentos son las de arte menor: redondillas, romances, quintillas y décimas.

  • 8 En No intente el que no es dichoso se utilizan comparaciones con un maestro de esgrima (f. 5v) o un (...)
  • 9 Un ejemplo es el de Persiles y Sigismunda, vv. 1142-1188 (en Rojas, Obras completas, II, pp. 236-23 (...)

10Dejaremos de lado aquellos casos en que los personajes no acuden a cuentos concretos sino que relatan sucesos de los que han sido testigos o inventan distintas historias, normalmente como medio de argumentación8. En este sentido, también encontramos a menudo lo que podríamos llamar ejemplos líricos, en los que se utilizan los elementos de la naturaleza como medio de comparación o como modelo para el comportamiento de los personajes9.

Fórmulas de entrada y salida

11La palabra «cuento» es la más utilizada por los personajes para referirse a estas breves narraciones. No hay que olvidar que una de las acepciones de la palabra es, según Autoridades, «la relación o noticia de alguna cosa sucedida», mientras que se define «cuentecillo» como «la conseja o cuento breve y de poca importancia».

  • 10 Chevalier, 1999, pp. 29-37.

12No aparece en Rojas la fórmula habitual de los cuentos tradicionales: «Érase» o «Érase que se era»10. Sin embargo, constatamos que el emisor suele advertir a su interlocutor de que va a proceder a insertar un cuento: «óyeme de los calvos este cuento». En algún caso incluso se alarga la presentación con alusiones chistosas:

  • 11 Rojas, La más hidalga hermosura, vv. 1751-1757, en Comedias, p. 518c.

Nuño… a esto del tesoro
tengo un cuento que le dar.
Octavio ¿Es largo?
Nuño Sí, pero es puerco;
pero en el palacio real
lo puerco es lo colorado
y lo amarillo no tal.
11

  • 12 Por ejemplo en El desafío de Carlos V (Rojas, Comedias, p. 418a). Sobre los modos de inserción de l (...)
  • 13 Rojas, Obras completas, II, vv. 1712 y 1754, pp. 391-392. También se utiliza en este sentido en el (...)
  • 14 Rojas, Primero es la honra que el gusto, en Comedias, p. 452c.

13Una de las fórmulas de entrada habituales que usa el gracioso es la de “va de cuento”, aunque curiosamente en ningún caso sirve para introducir estos breves relatos de los que hablamos, sino para anunciar noticias o relatos de hechos sucedidos12. Es frecuente, pues, el uso de la palabra cuento en el sentido de relación, como ocurre en Peligrar en los remedios cuando dice el gracioso Bofetón: «Pues agora entre mi cuento...» y, al final de relato, señala Celia: «Dejemos aquesos cuentos»13; o en el final de Primero es la honra que el gusto en donde la palabra se aplica a toda la comedia: «dichoso fin a este cuento»14. Por otra parte, también es habitual la utilización de la palabra «ejemplo» o «ejemplillo» a la hora de introducir este tipo de narraciones breves (Los bandos de Verona).

  • 15 Rojas, Cada cual lo que le toca, v. 221, p. 10.

14Una vez terminado el cuento, se trata a veces de aplicar la enseñanza del mismo al caso del interlocutor. Así lo admite don Luis («Bien el cuento has aplicado») tras oír el relato de Beltrán en Cada cual lo que le toca15.

Formas de inserción

  • 16 Hernández Valcárcel, 2002, II, pp. 137-140.

15Hernández Valcárcel16 señala tres formas distintas de inclusión de los cuentos en una comedia:

161. El cuento en forma de frase alusiva.

17Es más un refrán o una frase coloquial que un cuento. Se trata de una forma residual del cuento y es una prueba inequívoca de la popularidad del mismo. Forzosamente el cuentecillo tiene que tener carácter tradicional para que la alusión sea comprensible para el auditorio. Un ejemplo de este tipo de alusiones a cuentos conocidos por el público es el que aparece en Los bandos de Verona:

  • 17 Rojas, Obras completas, IV, vv. 1705-1708, p. 269.

Sentenciola el padre a muerte,
rogola con mil cariños,
ella dijo «tijeretas»,
y él la respondió «cuchillos».
17

  • 18 Ver Aarne-Thompson, 1365 B; Chevalier, 1975, pp. 195-197; Chevalier, 1983, p. 208; Hernández Valcár (...)

18En este pasaje hay una alusión a un cuentecillo tradicional bien conocido por parte de los espectadores de la época, el cuento de las tijeretas. Una mujer discute y porfía con su marido sobre el nombre que reciben las puntas de las viñas y, tras ser arrojada por éste al río, saca las manos fuera del agua mientras se ahoga haciendo con los dedos la señal de las tijeras. Este cuento aparece en Mal Lara, López de Úbeda, Mey, Covarrubias, Correas y en obras dramáticas como Todo es dar en una cosa de Tirso y El duque de Viseo y Quien más no puede de Lope18.

  • 19 Ver Chevalier, 1975, pp. 216-218.

19Un segundo caso de un cuento reducido a la mínima expresión es una referencia que aparece en la jornada tercera de El monstruo de la fortuna, que remite a un relato recogido por Santa Cruz, Garibay, Arguijo e incluso Pérez de Montalbán19:

  • 20 Calderón, Comedias, pp. 468c-469a.

Felipa. ¡En un cadalso ultrajada
la que a Nápoles mandó!
Calabrés Pues dime, señora, yo
¿me he quedado en la posada?
20

20Es curiosa también la función que adquiere la referencia al cuento de Calaínos en la primera jornada de Del rey abajo, ninguno. No se refiere al romance de Calaínos, sino a una frase hecha con la que se alude a «todo lo que no es del caso de que se trata y con especialidad cuando se gastan rodeos y ridículos episodios y cuentos sin pies ni cabeza» (Aut.). La alusión al cuento sirve de manera eufemística a doña Blanca para defenderse de los avances de don Mendo:

  • 21 Rojas, Del rey abajo, ninguno, vv. 748-750, p. 75.

Doña Blanca Haced al señor entrar,
que no quiere hasta acabar
un cuento de Calaínos.
21

21Además de estas referencias a cuentos, funcionan de igual manera las alusiones a historias y personajes legendarios (Dido), a personajes o pasajes bíblicos (Judas), a historias caballerescas o del romancero (Zaide), etc.

222. El cuento narrado es lo más habitual, presentado como exento o incrustado en la comedia. Suelen presentar una fórmula de comienzo o fin. A veces el cuento se hace a petición de otro personaje.

  • 22 Hernández Valcárcel, 1992, p. 210, pone ejemplos de cuentos dramatizados en obras de Lope.
  • 23 Covarrubias, s.v. “discordia”. Rojas, Numancia cercada, pp. 21-23.
  • 24 Rojas, Obras completas, I, vv. 1475-1480, p. 224. El cuento aparece también en La fuerza del natura (...)

233. El cuento dramatizado. La materia narrativa se dramatiza y, de esta forma, el cuento puede confundirse con la acción propiamente dicha22. Un ejemplo evidente es el de la Numancia cercada, en el que se recrea el ejemplo de las varas atadas cuya fuente parece ser Covarrubias23, o el que aparece en No hay ser padre siendo rey, que le sirve al gracioso Coscorrón para salir de un apuro24.

Emisor del cuento

  • 25 Chevalier, 1992, pp. 233-234.

24Los cuentos insertados en las comedias suelen estar caracterizados por la subjetividad, el ingenio y la rapidez. Evidentemente, suele ser el criado el narrador del cuento. Al galán de la comedia le corresponde más bien la agudeza conceptuosa: las antítesis, las metáforas, las hipérboles, los pasajes líricos, etc. El gracioso se caracteriza por la búsqueda de la comicidad, por la utilización de los elementos jocosos y por la agudeza verbal. Señala Chevalier que “referir cuentecillos es en la comedia lopesca pasatiempo de campesinos y lacayos”25. También el uso del refrán suele estar reservado a la figura del gracioso.

25En Rojas se mantiene esta preferencia por el gracioso como emisor del cuento. Así ocurre en 22 de los casos recogidos, aunque hay otros 11 puestos en boca de personajes elevados: galán, dama, marqués, conde, rey y el rico del auto sacramental. Sólo en un único caso es una criada la que introduce el cuento (en El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos).

Temas y tipos

  • 26 Rojas, Lucrecia y Tarquino, vv. 815-832, p. 68.

26El dramaturgo toledano introduce algunos cuentos eruditos. Obviamente, suelen ser los personajes elevados los que recurren a este tipo de cuentos o ejemplos. En Lucrecia y Tarquino el rey acude a un cuento de abolengo clásico en el que se alude al consejo que dio Trasíbulo de Mileto a Periandro de Corinto: debía cortar las espigas que sobresalieran del resto a fin de mantener la ciudad más segura bajo su poder26. La fuente última de esta anécdota es Heródoto (5, 92f), aunque después la recoge Aristóteles en su Política (5, 10) y, más tarde, Tito Livio en el libro I de la Historia de Roma. También se relata en las Antigüedades romanas de Dionisio de Halicarnaso, pero Rojas, siguiendo a Malvezzi, da la vuelta a los papeles de Trasíbulo y Periandro.

  • 27 Rojas, Obras completas, I, vv. 2913-2937, pp. 265-266.
  • 28 Ver Fradejas, 1987a.

27Un segundo caso sería el rey de No hay ser padre siendo rey cuando alude a dos ejemplos clásicos27. En primer lugar al emperador Trajano, aunque en realidad fue el rey Seleuco, que vivió entre los siglos IV y III a. C., el protagonista de la anécdota. Se trata de un motivo folklórico en el que el rey, que había promulgado una condena a ceguera a los adúlteros, al tener que aplicarla a su propio hijo, decide repartir la pena y sacar un ojo al condenado y otro a sí mismo. La anécdota, que procede en última instancia de Valerio Máximo, tuvo amplia difusión en la Edad Media y circuló con fuerza en los siglos xvi y xvii, hallándose en autores como Juan de la Cueva, Alonso de Villegas, Lope de Vega y, en especial, en Moreto (La fuerza de la ley)28.

28En segundo lugar se refiere a la venganza que el rey persa Darío III Codomano tomó por la traición de su hijo Ariobarzano durante el enfrentamiento con Alejandro, tal y como aparece en Plutarco. Esta venganza es dramatizada por Lope en Las grandezas de Alejandro.

29En cuanto a fábulas, sólo aparece una en boca del gracioso Cuatrín, de Casarse por vengarse, cuando introduce un cuento de calvos. No aparece esta fábula en el Corpus aesópico, aunque sí es frecuente la alusión a la necesidad del mono de taparse el trasero (Fedro, App. 1). El relato de Rojas tiene la estructura de las fábulas etiológicas, aquellas que cuentan la causa de un don o un castigo divino, en este caso obviamente con carácter cómico.

  • 29 Los celos de Rodamonte, vv. 2733-2744 (Rojas, Obras completas, II, p. 572). Los portugueses tenían (...)
  • 30 En No intente el que no es dichoso, ff. 7r-7v, un criado anima a su amo con el ejemplo de un cazado (...)

30Temáticamente hay una gran variedad en los cuentos folklóricos y tradicionales insertos en las comedias. En los 33 cuentos recogidos en Rojas aparecen los tipos sociales habituales en la sátira áurea: jueces, médicos, alcaldes, boticarios, taberneros, mercaderes, predicadores, sacristanes, pajes, ahorcados, ladrones, un tuerto y un corcovado, un portugués29, un cazador30, etc. También hay cuentos que relatan sueños, otros en los que aparecen duendes o incluso que satirizan la creencia en agüeros o adivinos.

  • 31 Rojas, Comedias, p. 600a; Tirso, El amor médico, 1997, vv. 205-224, pp. 102-103.

31En También la afrenta es veneno encontramos la sátira de la figura del médico. Se trata del cuentecillo de la mula y el doctor, presente también en dos obras de Tirso: El amor médico y El árbol de mejor fruto31. El propio Rojas alude a este mismo cuento en otra de sus obras, El Caín de Cataluña:

  • 32 Rojas, Comedias, p. 271c; ver Chevalier, 1984, pp. 21-37 y pp. 24-25, en donde presenta variaciones (...)

Cardona Por ver si era menester
vino un doctor, y él mejor:
— Vuélvase dijo al doctor,
y éntreme la mula a ver.
32

  • 33 Rojas, Cada cual lo que le toca, pp. 9-10; ver Buchanan, 1909, pp. 181-182; Chevalier, 1983, pp. 32 (...)

32Otro ejemplo interesante es el cuento del pollino lector, que es una variante del difundido cuento del asno o del elefante que aprende a hablar, que ya se encuentra en Poggio Bracciolini, aparece citado en Covarrubias y recoge Cervantes en La Gran Sultana. En Rojas lo relata el gracioso Beltrán de Cada cual lo que le toca33.

  • 34 Rojas, Obras completas, II, 1757-1772, p. 104.
  • 35 Buchanan, 1909, pp. 179-180; Chevalier, 1975, pp. 349-351; Chevalier, 1983, p. 314; Hernández Valcá (...)
  • 36 Hernández Valcárcel, 2002, II, p. 476.

33Los dos cuentos de Crispinillo de Obligados y ofendidos tienen una clara intención cómica34. El primero es un cuento tradicional muy difundido: Timoneda, Santa Cruz, Gracián Dantisco, etc.35 El segundo es menos conocido y es utilizado por el gracioso para calmar la impaciencia de su amo36.

  • 37 Rojas, Comedias, pp. 518c-519a; ver Chevalier, 1983, pp. 88-89 y 348-349.
  • 38 Aarne-Thompson, 1964,1645 B; Chevalier, 1999, pp. 47-49.

34Finalmente, cabe citar el caso de La más hidalga hermosura, en donde el gracioso Nuño utiliza seis cuentos a lo largo de la obra. Se trata de una comedia en colaboración y parece que la sintonía entre los dramaturgos funciona: un cuento pone Zabaleta en la primera jornada, cuatro Rojas en la segunda y otro Calderón en la tercera. Rojas llega a unir en un pasaje de su jornada dos cuentos puestos en boca de Nuño. El primero es un cuento muy difundido del que hallamos versiones en El jardín de flores curiosas de Torquemada y en La reina de los reyes de Tirso37. El segundo es un cuento folkórico que recurre al humor de tipo escatológico38.

Función de los cuentos

  • 39 Ver el capítulo que dedica Hernández Valcárcel (1992, pp. 236-242) al valor funcional de los cuento (...)

35Estos cuentos intercalados adquieren distintas funciones en las comedias, apuntándose en general al principio de docere / delectare. En algunos casos se trata simplemente de una función ornamental o digresiva, como la tienen la loa o los entremeses intercalados en el espectáculo barroco. En otros casos, tienen como objetivo la pura diversión, es decir, entretener y divertir a los personajes en primera instancia y al público que asiste a la representación39.

  • 40 McGrady (1979), al analizar los cuentos de fuente italiana que aparecen en Las flores de don Juan d (...)

36Pero también podemos encontrar otro tipo de funciones: subrayar una acción concreta o algún aspecto significativo del drama, insistir en la tesis de la obra o incluso en algún caso anunciar el desenlace40. A veces puede servir para explicar el enredo de la comedia, aunque lo normal es que aluda únicamente al lance en el que se incluye. Es frecuente que el gracioso utilice un cuento para justificar una situación comprometida o para reforzar una argumentación. También el personaje del rey recurre a cuentos para justificar sus crueles decisiones. En otras ocasiones estos relatos sirven para animar al interlocutor o para darle un consejo o hacerle un reproche. Se aplica a menudo a las situaciones amorosas. Pero también puede servir un cuento como punto de partida para una escena dramática o incluso puede ser un elemento unificador y de cohesión de la obra. Además, el cuento es un elemento que ayuda en la configuración del personaje que lo inserta y nos da una valiosa información sobre su carácter. En este sentido puede adquirir en algunos casos una función ejemplar, aunque no de tipo moral, sino una lección útil para la vida cotidiana: se trata de ensalzar la moral pragmática de tipo picaresco de los graciosos.

Final

37Ya hemos visto cómo hay obras en las que el gracioso enhebra cuentecillos sin parar, en general con finalidad cómica: así ocurre con Nuño en La más hidalga hermosura, o con Tabanco en La honestidad defendida, de Cubillo de Aragón. Es evidente que, poco a poco, los cuentecillos se convierten en un lugar común para los criados. Así lo perciben los propios dramaturgos:

  • 41 Ruiz de Alarcón, Obras completas, I, p. 47.

Y estando en lo más famoso,
grave, fuerte y apretado,
saliera el señor criado
con un cuento muy mohoso
o una fábula pueril
de la zorra y el león,
y la más alta cuestión
concluyera un hombre vil.
(Ruiz de Alarcón,
Los favores del mundo)41

38La comedia calderoniana intensifica aquellas tendencias que manifiesta la comedia de Lope. Tanto la creación idiomática jocosa, como el vocabulario agermanado y la inserción de cuentecillos se reservan cada vez más en la promoción calderoniana al gracioso, formando parte de la dimensión cómica del personaje. Cuando no es el gracioso es el figurón el que viene caracterizado por el uso de los cuentos. En una escena de Entre bobos anda el juego, el criado presenta peyorativamente a don Luis de Cigarral, el figurón:

A cada palabra que habla
aplica dos o tres cuentos,
verdad es que son muy largos
mas para eso no son buenos.

39La misma costumbre de enhebrar cuentos a cada paso llega a ser parodiada en una comedia impresa a nombre de Rojas, Don Diego de noche, aunque actualmente atribuida a Lope:

  • 42 Rojas, Comedias, p. 217c; Hernández Valcárcel, 2002, II, pp. 476-477.

Lope Oye un cuento... Mas ¿qué digo?
Ya se acabaron los cuentos
que como algunos divinos
de oír estudios ajenos
están cansados y ahítos,
no quieren cuentos: ya dicen
que les den concetos vivos,
y pásensele por alto
tantos sutilmente escritos
42

40Rojas, al igual que sus compañeros de generación, recurre con frecuencia a la inserción de cuentos en sus comedias. No hay en su utilización rasgos distintivos especiales. En cuanto a la temática y las fuentes, tampoco parece que se salga de la práctica habitual. Sólo hemos podido detectar algún caso ocasional en que el cuento parece proceder del ingenio del propio dramaturgo toledano. Además, como es habitual, se puede decir que la utilización de cuentos y ejemplos es uno de los rasgos que sirve para la configuración del personaje del gracioso.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

2 Chevalier, 1975, p. 17.

3 Ver Chevalier, 1975 y 1983; y Hernández Valcárcel, 1992 y 2002.

4 Williamsen, 1971; Ahmed, 1973 y 1974; y Marcello, 2006.

5 Buchanan, 1909, pp. 182-183.

6 Pone como ejemplo Chevalier (1975, pp. 24-25) el cuento de la grulla, cuyo origen está en el Decamerón de Boccaccio, pero que aparece en diversas recopilaciones del siglo xvi.

7 Ver Chevalier, 1992, pp. 217 y 238.

8 En No intente el que no es dichoso se utilizan comparaciones con un maestro de esgrima (f. 5v) o un nadador (ff. 12v-13r) como elementos de argumentación.

9 Un ejemplo es el de Persiles y Sigismunda, vv. 1142-1188 (en Rojas, Obras completas, II, pp. 236-238) en donde, además de una correlación, aparece una larga comparación con el gusano de seda, el cisne y la tórtola para insistir en la decisión de Sigismunda de guardar silencio acerca de su vida.

10 Chevalier, 1999, pp. 29-37.

11 Rojas, La más hidalga hermosura, vv. 1751-1757, en Comedias, p. 518c.

12 Por ejemplo en El desafío de Carlos V (Rojas, Comedias, p. 418a). Sobre los modos de inserción de los cuentos, ver Hernández Valcárcel, 1992, pp. 198-205.

13 Rojas, Obras completas, II, vv. 1712 y 1754, pp. 391-392. También se utiliza en este sentido en el relato de Sabañón en Sin honra no hay amistad (Rojas, Comedias, p. 305b).

14 Rojas, Primero es la honra que el gusto, en Comedias, p. 452c.

15 Rojas, Cada cual lo que le toca, v. 221, p. 10.

16 Hernández Valcárcel, 2002, II, pp. 137-140.

17 Rojas, Obras completas, IV, vv. 1705-1708, p. 269.

18 Ver Aarne-Thompson, 1365 B; Chevalier, 1975, pp. 195-197; Chevalier, 1983, p. 208; Hernández Valcárcel, 2002, II, pp. 147-148 y p. 362; ver más ejemplos en Fradejas, 1988, pp. 279-280.

19 Ver Chevalier, 1975, pp. 216-218.

20 Calderón, Comedias, pp. 468c-469a.

21 Rojas, Del rey abajo, ninguno, vv. 748-750, p. 75.

22 Hernández Valcárcel, 1992, p. 210, pone ejemplos de cuentos dramatizados en obras de Lope.

23 Covarrubias, s.v. “discordia”. Rojas, Numancia cercada, pp. 21-23.

24 Rojas, Obras completas, I, vv. 1475-1480, p. 224. El cuento aparece también en La fuerza del natural, de Cáncer y Moreto y en El Quijote de Avellaneda; ver Chevalier, 1975, pp. 271-273 y Hernández Valcárcel, 2002, II, p. 475.

25 Chevalier, 1992, pp. 233-234.

26 Rojas, Lucrecia y Tarquino, vv. 815-832, p. 68.

27 Rojas, Obras completas, I, vv. 2913-2937, pp. 265-266.

28 Ver Fradejas, 1987a.

29 Los celos de Rodamonte, vv. 2733-2744 (Rojas, Obras completas, II, p. 572). Los portugueses tenían fama de comerciantes y, por tanto, de ser avariciosos; ver Herrero, 1966, pp. 134-178.

30 En No intente el que no es dichoso, ff. 7r-7v, un criado anima a su amo con el ejemplo de un cazador que busca una liebre por encima del tejado; ver Hernández Valcárcel, 2002, II, p. 206.

31 Rojas, Comedias, p. 600a; Tirso, El amor médico, 1997, vv. 205-224, pp. 102-103.

32 Rojas, Comedias, p. 271c; ver Chevalier, 1984, pp. 21-37 y pp. 24-25, en donde presenta variaciones sobre este cuento en que la mula sabe más que el médico.

33 Rojas, Cada cual lo que le toca, pp. 9-10; ver Buchanan, 1909, pp. 181-182; Chevalier, 1983, pp. 325-326; Fradejas, 1987b, pp. 69-70.

34 Rojas, Obras completas, II, 1757-1772, p. 104.

35 Buchanan, 1909, pp. 179-180; Chevalier, 1975, pp. 349-351; Chevalier, 1983, p. 314; Hernández Valcárcel, 2002, II, p. 476.

36 Hernández Valcárcel, 2002, II, p. 476.

37 Rojas, Comedias, pp. 518c-519a; ver Chevalier, 1983, pp. 88-89 y 348-349.

38 Aarne-Thompson, 1964,1645 B; Chevalier, 1999, pp. 47-49.

39 Ver el capítulo que dedica Hernández Valcárcel (1992, pp. 236-242) al valor funcional de los cuentos en las comedias de Lope.

40 McGrady (1979), al analizar los cuentos de fuente italiana que aparecen en Las flores de don Juan de Lope, señala como funciones básicas la de la pura diversión y la de subrayar algún aspecto significativo de la obra.

41 Ruiz de Alarcón, Obras completas, I, p. 47.

42 Rojas, Comedias, p. 217c; Hernández Valcárcel, 2002, II, pp. 476-477.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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