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Teatro

El supuesto maestro de danzar: de fuentes y tradiciones italianas en Lope de Vega

Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer

Texte intégral

1El nacimiento de la nueva sensibilidad teatral que trajo consigo el Renacimiento a toda Europa y que se extiende en algunas de sus características hasta la fórmula de comedia nueva lopesca abrió los caminos a la crítica para establecer filiaciones entre las obras de nuestro período áureo y otros tantos poemas, novelle o piezas teatrales italianas del momento. Desde Dante y Petrarca a Boccaccio, pasando por Ariosto o Bandello, los estudiosos de la literatura de los siglos xvi y xvii no nos hemos resistido a caer de vez en cuando en la tentación de darnos al ejercicio policíaco —por no decir hidrográfico— de rastrear las influencias y lecturas que asoman entre las líneas de los textos de nuestros escritores del Siglo de Oro. Tampoco nosotros, nietos o bisnietos de esa crítica fuentística, nos resistimos en estas páginas a hacer un poco de investigación filológico-detectivesca.

2Innumerables son los estudios que, desde finales del siglo xix, de una manera u otra, se han dedicado a profundizar en las influencias italianas que tienen nuestras letras del siglo xvii. El caso particular de Lope de Vega sufre cada cierto tiempo revisiones que van conformando en el Fénix una red de lecturas italianas cuando menos interesante. A los nombres más frecuentes de Boccaccio, Ariosto o Bandello se les han unido con cierta frecuencia los de Giambattista Giraldi Cinzio y Masuccio Salernitano y no son pocos los estudios que relacionan nuestra «comedia nueva» directamente con la comedia erudita, en latín o en lengua vernácula, y aún más con la Commedia dell’Arte. Desde muy pronto en la carrera dramática del Fénix se dejan sentir los contactos con esos textos italianos, reflejo de una formación dispar pero atenta a las novedades europeas y fruto de la admiración que tenía por buena parte de la literatura que se hacía en el país vecino en su época.

  • 1 Se trata del Ms.16.048 de la Biblioteca Nacional de España, rubricado y fechado al final de la come (...)

3Han sido las novelas de Mateo Bandello las que con mayor insistencia se han propuesto como génesis de algunas de las obras teatrales de juventud del Fénix aunque otro tanto se puede decir del Orlando furioso de Ludovico Ariosto y de algunas de las novelitas del Decamerón. Una de esas narraciones boccaccianas se puede considerar, asimismo, el punto de partida para El maestro de danzar, obra fechada en el manuscrito —¿heterógrafo?— más antiguo hoy conservado en enero de 15941, que nos ofrece un ejemplo inmejorable de esa red de lecturas italianas que subyace al primer teatro del poeta madrileño.

4Bástenos un momento para resumir la trama de la obra con el fin de realizar un mejor cotejo a continuación: Aldemaro, galán pobre pero noble, enamorado de la joven Florela, hermana de la recién (mal) casada Feliciana, se hace pasar por maestro de danzar para entrar en la casa del padre de ella y así poder cortejarla. Competirá por el amor de la hermana soltera con las pretensiones de Bandalino (de quien se enamora, a su vez, Feliciana) y, tras varias situaciones equívocas durante las clases de danzar, el suceso tendrá buen fin con la boda de los jóvenes. Todo ello no sin que antes el padre de las hermanas haya querido quitar de en medio a Aldemaro encarcelándolo en favor de Bandalino.

  • 2 Hablamos en estas páginas del Decamerón de Boccaccio a pesar de que Víctor Dixon, 1989, apunta la p (...)

5Desde el punto de vista de la deuda italiana del texto, es lógico destacar, en primer lugar, el conocimiento de las novelle boccaccianas del Decamerón, hecho importante en sí mismo en tanto que se adelantaría con ello en un año la fecha —según la cronología de Morley y Bruerton— de la que habitualmente se considera como la primera obra teatral de Lope inspirada en la narrativa de Boccaccio2, arrebatándole así la primacía a La boda entre dos maridos (c. 1595-1601). En efecto, la subtrama y parte de la trama principal de El maestro… parecen claramente inspiradas en el texto narrativo italiano en tanto que Tebano, caracterizado como «cansado» y «viejo» por su propia esposa y aficionado a la caza, cumple la misma función que Egano en el cuento séptimo de la séptima jornada del Decamerón. Ambos, casados con una mujer descontenta de su matrimonio, aceptan a su servicio un falso criado que, bajo fingimiento de lealtad, hará la corte a la joven malcasada. Todo ello, en el caso de la comedia lopesca, se complica por el hecho de que el falso maestro de danzar dedique sus esfuerzos a cortejar a Florela y no a Feliciana, su hermana y esposa de Tebano, por motivos que parecen ser tanto literarios —el cortejo a la mujer soltera encamina la obra a un final feliz en boda mientras que la infidelidad marital la habría abocado probablemente a una historia trágica de tintes bandellianos, como le ocurrirá muchos años más tarde a El castigo sin venganza— como sociológicos, pues con ello se salvaguardan las apariencias de la institución marital ante el público de la España postridentina.

6Con todo, el final del suceso incide en la interrelación textual propuesta: una vez que la joven se ha rendido enamorada a los requiebros del sirviente fingido, el marido de ella, movido por la sospecha, se encontrará con el amante de aquella en la oscuridad del jardín, lugar del amor prohibido por antonomasia en la literatura hispánica a partir de la Celestina que aquí se subvierte y se convierte en el escenario del apaleamiento del cornudo, reprobando así su desconfianza en la honra de la mujer. Tanto Egano como Tebano terminarán «in oppinione d’avere la più leal donna e il più fedel servidore che mai avesse alcun gentile uomo», en palabras de Boccaccio. El final de la subtrama en la comedia lopesca presenta, además, una escena muy entremesil situada en un momento predominante desde el punto de vista estructural como es el final del segundo acto. La jornada termina prácticamente con las palabras de Tebano en lo que parece un calco ideológico, si no léxico, de las palabras finales del cuentecillo. En ellas afirma el marido burlado:

Tebano ¿Que aun hasta mi cuñada es honradísima? […]
¿Hase visto más alto desengaño?
¿Tiene honra el mundo como en esta casa?
Aquí aprendan doncellas virtuosas
y las casadas por dechado tengan.

7Para terminar diciendo poco más adelante, una vez apaleado:

  • 3 Vega, El maestro de danzar, pp. 615-617.

Tebano La casa se alborota, haya silencio
y cada cual se vaya por su parte.
Que estos palos me cuesta un desengaño;
mas yo me huelgo de que pare en palos
3.

  • 4 Pedraza, 2009, p. 169.
  • 5 Edmond M. Beame y Leonard G. Sbrocchi aseguran que «Instead of the standard classical story in whic (...)
  • 6 Vega, El maestro de danzar, pp. 564-565.

8La trama principal de la comedia, sin embargo, no responde en su totalidad a la historia contada en la novella de Bocaccio a pesar de que en Lope «las primeras obras presentan las esperables imperfecciones técnicas y son muy dependientes de los modelos que tenían a su alcance»4. Dada la cuidada carpintería teatral de El maestro de danzar, y guiados por las palabras de Felipe B. Pedraza, resulta casi imposible no plantear una segunda fuente para la comedia y, puestos a buscar en la literatura italiana que debía de circular entre los dramaturgos valencianos que ejercieron como maestros de Lope, no parece descabellado proponer como hipótesis de trabajo que esa segunda influencia del Fénix sea I suppositi, comedia humanística de regusto cortesano de Ludovico Ariosto — texto emparentado, a su vez, con la novella bocacciana recién analizada5. A la vista del caso se nos plantean dos preguntas que intentaremos responder a continuación: ¿cuándo conoció Lope la obra de Ariosto? y, más escurridiza que la anterior, ¿conoció Lope el teatro del poeta italiano? Con respecto al primero de los interrogantes —el segundo lo abordaremos un poco más adelante— no tenemos la más mínima duda de que el dramaturgo madrileño conoció la obra del vate italiano cuando aún no llegaba a la treintena pues en El maestro de danzar aparece ya citado por extenso el Orlando furioso que los personajes demuestran haber leído con interés6.

  • 7 Aldo Borlenghi, en Ariosto, Commedie, t. 1, pp. 5-13.
  • 8 Portnoy, 1932, pp. 141-148.
  • 9 Su obra teatral se extiende desde 1508, fecha de la primera versión de La cassaria, hasta la misma (...)

9Por su parte, si nos detenemos para analizar la obra de Ludovico Ariosto, es de justicia señalar que el italiano no es solo el autor del Orlando furioso —logro por el que tiene asegurado un capítulo en cualquier historia de la literatura— sino también uno de los padres de la comedia moderna (comedia erudita o humanística) italiana. A pesar de ser notablemente desconocidas aún, consideradas a menudo como «opere minori»7 o «imitación servil» del teatro latino8, su corpus teatral alcanza las ocho piezas, contando también las versiones posteriores de sus propias obras. Es en función de estos datos —y otros que no nos caben aquí— por lo que nos parece necesaria una revisión de la producción del italiano como dramaturgo de vocación y como renovador del género, espíritu que lo vincula de algún modo con la figura de Lope en el ámbito hispánico9.

10A pesar de que la repercusión del teatro de Ariosto en España podría parecer, a priori, minoritaria, en opinión de Antonio Portnoy:

  • 10 Portnoy, 1932, p. 141.

Bien a las claras échase de ver que todos los asuntos [teatrales y poéticos] ariostescos mencionados alcanzaron felicísima fortuna en España y constituyeron inagotable cantera en la Península Ibérica, de donde extrajeron sus propios materiales literarios los sucesores dramáticos de Juan del Encina10.

  • 11 Comedie di M. Lodovico Ariosto: I Suppositi, la Cassaria, la Lena, il Negromante, & la Scolastica, (...)
  • 12 Cortijo Ocaña, 2001.
  • 13 Quizá no sea esta la primera traducción francesa de la obrita ariostesca. Cioranescu (1939, pp. 300 (...)

11Si desempolvamos un poco las noticias que tenemos sobre la trasmisión de los textos dramáticos del que llegó a ser el poeta favorito de la corte ferraresa, los datos nos hablan de una considerable buena fortuna de estas obritas en Europa. Todas ellas pasaron por las prensas italianas en varias ocasiones a partir de los años veinte y treinta del siglo xvi —con la excepción de I studenti, impresa por primera vez en 1547— y algo más tarde, en 1562, una edición veneciana11 reúne por primera vez toda la producción dramática del humanista italiano. Obras suyas, como I suppositi, debieron de tener una especial y dilatada difusión en muy diversos núcleos teatrales del momento. Aparte de sus representaciones italianas, esta obrita conoció una traducción al latín (c. 1540) hecha por Juan Pérez Petreyo12 que confirma la circulación del texto por España, varias ediciones tempranas en Italia, una traducción francesa, la Comedie des Supposez de m. Louys Arioste, italien & françoys (París, Est. Groulleau, 1552; reimpresa en París, Hierosme de Marnef, 1585)13, y la refundición inglesa de George Gascoigne de 1566.

  • 14 Arróniz, 1969, pp. 203-208.
  • 15 Dolfi, 1994.

12Bien poco se sabe sobre la repercusión de la obrita en España más allá de una primera puesta en escena en la corte vallisoletana de 1548 con motivo de las bodas de la infanta doña María de Austria, hija de Carlos V, con el archiduque Maximiliano14 y la posterior versión escolar del Petreyo. Sin embargo, parece que la pieza debió de leerse todavía de una u otra manera hasta pasados algunos años del siglo xvii pues Luis de Góngora da muestras de conocerla cuando compone su primera pieza teatral, Las firmezas de Isabela (c. 1610)15, y poco más tarde podremos encontrar inventariadas ediciones de las comedias ariostescas en bibliotecas privadas tan importantes como la del conde de Gondomar.

  • 16 La presencia de Italia en misceláneas como la Silva de varia lección de Pedro Mejía se va ampliando (...)

13No podemos asegurar con certeza que Lope conociera el teatro de Ariosto ni mucho menos que este fuera la fuente indiscutible de su Maestro de danzar pero tampoco nos cabe duda de que las piezas del poeta italiano tuvieron muchas posibilidades de entrar en el circuito teatral europeo (e hispánico) de la época. Aun en el caso de que el Fénix no llegara a tener entre las manos ninguna de las ediciones citadas anteriormente, la historia ariostesca pudo muy bien terminar formando parte del acervo lopesco a través de alguna representación concreta o a través de algún tipo de recreación del texto. No descartamos que hubiera representaciones de la obra, teniendo en cuenta el precedente de la función festiva antes aludida, llevadas a cabo incluso por los mismos cómicos que introdujeron la Commedia dell’Arte en España, quienes bien podían llevar en su repertorio el texto de Ariosto sin sentirlo como un objeto extraño dadas las similitudes de su trama con otras típicas del género: la pareja de enamorados, frente a un pedante doctor que pretende a la joven y un viejo pantalón, padre de ella, salen triunfantes con su intento gracias al ingenio arlequinesco de uno de los criados. Es indudable que el joven Lope debía de ser aficionado a estos espectáculos pero, aun en el caso de que nuestro dramaturgo no hubiese conocido por esta vía la comedia italiana, todavía cabe pensar si el argumento de la misma no estaría recogido en alguna de las misceláneas a las que el Fénix tuvo acceso16.

  • 17 Dixon, 1989, p. 194.

14Sea como fuere, lo cierto es que si ponemos el argumento de la pieza ariostesca en paralelo con el de nuestro Maestro de danzar, no se nos puede escapar que muchos de los motivos que aparecen en la obra de Lope son similares a los de I suppositi. La trama principal es la misma en ambos casos, por mucho que en Lope esta se complique con la figura de Feliciana, hermana de la enamorada, que propicia la venganza que lleva a la prisión final de Aldemaro. No pensamos que sea necesario detenerse demasiado en las relaciones que existen entre los personajes principales de ambas piezas de acuerdo a su función semiológica en el desarrollo de la acción dadas sus innegables similitudes aunque sí conviene hacer salvedad en el personaje ariostesco de Dulippo, criado fiel del enamorado —por quien se hace pasar en la comedia italiana— que no tiene correspondencia con el Belardo lopesco, mero ayudante de Aldemaro. Asimismo, dejando aparte las figuras de los enamorados o del segundo pretendiente, muy fácilmente parangonables, es necesario llamar la atención sobre uno de los personajes que, si bien probablemente provenga de una tradición diferente a la ariostesca como ha quedado antes señalado, cumple la misma función en el progreso de los enamorados hacia el matrimonio final: si en I suppositi Ariosto introduce el personaje de una nodriza celestinesca enterada del fingimiento de los enamorados desde el principio, en la comedia de Lope ese papel, amplificado con otro tipo de resonancias folclóricas, lo cumple Feliciana, la hermana de la joven enamorada. Esa figura ofrece un carácter fundamental de engarce entre ambas tramas, la principal del fingido maestro de danzar de origen ariostesco y la secundaria, construida alrededor del intento de adulterio de la joven casada de procedencia boccacciana; es aquí donde más claramente nos parece que reside lo que Victor Dixon alguna vez ha calificado como «una soltura y una sutileza nada menos que geniales»17.

  • 18 Menos aún cabe la posibilidad de buscar una relación de intertextualidad entre El maestro de danzar(...)

15Siguiendo el modelo de Ariosto podemos afirmar, además, que son dos los motivos principales que permiten poner en relación ambos textos: el disfraz industrioso del enamorado y el encarcelamiento final del joven. El primero de estos motivos, de raigambre folclórica y novelística, ha tenido un desarrollo muy amplio con diversos significados en la literatura del Siglo de Oro hasta llegar a ser una de las señas inconfundibles de nuestro teatro barroco —¡cuántas mujeres vestidas de varón ha dado la comedia nueva!—. Si pensáramos en la posibilidad de una fuente común a las dos obras teatrales, esta habría de contener ambos elementos, pero ni las fuentes plautinas y terencianas declaradas por Ariosto en su prólogo a I suppositi ni el correspondiente cuento del Decamerón pueden dar cuenta por completo de la trama principal18. La vinculación con la obra ariostesca, único texto de los expuestos hasta aquí —a falta de nuevos descubrimientos— que contiene ambos motivos, se erige así en la fuente hipotética más plausible para la composición de una comedia tan acabada dentro del que tradicionalmente se considera como el período de formación teatral del Fénix.

  • 19 Vega, El caballero de Olmedo, p. 339.

16Terminamos nuestro estudio comparativo analizando los dos motivos antes aludidos para confirmar la filiación textual. El primero de ellos se refleja, en efecto, en la reescritura que hace Lope de la comedia humanística, utilizado no solo en el caso de El maestro de danzar sino también en otros textos en los que se recoge como complemento parcial a la intriga amorosa de los personajes. Aunque muy tardío, el caso más claro probablemente sea el que aparece en su «tragicomedia» El caballero de Olmedo donde el gracioso Tello, criado de don Alonso, se hace pasar por «maestro de cantar, / que de latín sea también»19 gracias al ingenio de la enamorada, con lo que Fabia —personaje celestinesco similar en su función a nuestra Feliciana— y Tello entrarán en casa de doña Inés para mediar por el amante en una cómica escena que mucho recuerda a algunos de los equívocos de El maestro de danzar en que Aldemaro y Florela llegan a abrazarse — motivo que aparece también de otra manera en La dama boba— y a decirse requiebros a los ojos del padre de ella poniendo por excusa la danza.

  • 20 Ariosto, Commedie, t. 1, p. 422.

17Por otra parte, la filiación entre la comedia italiana y su hermana española se refuerza si atendemos al tratamiento del motivo característico de ambos textos: el encarcelamiento final del enamorado por parte del padre de la joven en beneficio de su competidor en amores. En ambas piezas se plantea el caso como castigo por el robo de las riquezas de su señor y, lo que es más importante, en ambos casos se resuelve del mismo modo el engaño. Habrá de ser un familiar suyo (padre o padrino) quien, al verlo, propicie la anagnórisis final consiguiendo con ello el perdón del padre de la joven enamorada después de saber su linaje. La única diferencia notable en lo que respecta a la conclusión de la obra es el modo de deshacerse de ese inoportuno segundo pretendiente y es precisamente en ese momento en el que se siente que el texto de Lope —como en tantos otros finales suyos— se precipita y peca de superficialidad —probablemente por desviarse aquí de su modelo—, cuando se hace patente la estratagema de Florela, que finge estar ya desposada en secreto para ahuyentar a Bandalino y desautorizar la falsa acusación de robo hecha por Feliciana, en el texto español, y por Cleandro, en el italiano. Habrá que esperar en cualquiera de los dos textos a los últimos versos para ver al protagonista recobrar la libertad y ser admitido en matrimonio por los respectivos padres de la novia con la categórica: «Eccovi il vostro figliuolo e mio genero; / e questa è vostra nuora»20, por boca de Damone, que se traduce en la comedia de Lope en las siguientes palabras de Alberigo:

  • 21 Vega, El maestro de danzar, p. 643.

Alberigo Paso, que ya no es ladrón.
Tebano ¿Pues quién es?
Alberigo Tu deudo y nuestro21.

18De lo dicho hasta aquí se puede concluir, en primer lugar, que el caso de El maestro de danzar, como el de otras obras primerizas de Lope, responde en una gran medida a las lecturas del dramaturgo, que se erigen por tanto en documentos con información biográfica de primer orden. En lo que respecta a las lecturas italianas del Fénix no nos cabe duda del dominio del Decamerón y su expurgo reiterado para las tablas así como el conocimiento de modo más o menos directo del teatro erudito italiano, fuese o no pasado a través de la commedia dell’arte. Por otra parte, la relación entre dos de los grandes escritores del Siglo de Oro como fueron Ariosto y Lope nos resulta especialmente interesante desde un punto de vista literario, atendiendo al poso que queda en el madrileño de la literatura italiana, pero también en relación con la historia de la lectura, pues los indicios que quedan en el joven poeta madrileño reflejan hasta qué punto debió de ser conocido e imitado no solo el Ariosto del Orlando furioso, que se cita por extenso y con cierta admiración en la comedia del Fénix, sino también el dramaturgo humanista.

  • 22 Cortijo Ocaña, 2001, p. 29.
  • 23 Nota Bene: Estando en pruebas este trabajo llega a nuestras manos la edición de El maestro de danza (...)

19En el caso de Lope, en última instancia, si bien no podemos afirmar a ciencia cierta que manejó I suppositi sin caer en temeridad, a la vista de los paralelos temáticos y estructurales podemos pensar en una probable contaminación, máxime si consideramos que estamos hablando de una de sus obras de juventud. No descartamos que futuros trabajos ahonden en las relaciones entre estos dos escritores o entre otros tantos paralelos para ir configurando lo que, conforme avanza la investigación, se nos presenta cada vez más como una red de motivos y de textos dramáticos nacidos de «un ambiente de teatro europeo de ámbito escolar y universitario que fue receptivo a las obras de Ariosto» y que «sentó precedentes importantes en otros dramaturgos posteriores»22. Solo caminando en la dirección que se tantea en estas páginas podremos recorrer el camino de migas de pan dejado por las comedias áureas para dilucidar hasta dónde llegaba la cultura teatral de un dramaturgo o incluso de un espectador medio del siglo xvii23.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Ariosto, Ludovico, Commedie, ed. Aldo Borlenghi, Milano, Rizzoli, 1962,2 vols.

Arróniz, Othón, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1969.

Beame, Edmond M. y Leonard G. Sbrocchi, «Introduction» en The comedies of Ariosto, Chicago/London, Chicago University Press, 1975, pp. vii-xlv.

Cayuela, Anne, Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calambur, 2005.

Cioranescu, Alexandre, L’Arioste en France: des origines à la fin du xviiie siècle, Paris, Les éditions des presses modernes, 1939, t. 1.

Cortijo Ocaña, Antonio, Teatro latino escolar: ‘Suppositi-Los supuestos’ de Juan Pérez ‘Petreyo’ (Ca. 1540), Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2001.

Dixon, Victor, «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos presentados a John E. Varey, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions, 1989, pp. 185-196.

Dolfi, Laura, «Una fuente italiana de Las firmezas de Isabela de Góngora», en Hommage à Robert Jammes, ed. Francis Cerdan, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994, t. I, pp. 331-342.

Pedraza, Felipe B., Lope de Vega: pasiones, obra y fortuna del «monstruo de naturaleza», Madrid, Edaf, 2009.

Portnoy, Antonio, Ariosto y su influencia en la literatura española, Buenos Aires, Estrada, 1932.

Vega, Lope de, El caballero de Olmedo, en Lope de Vega, Fuente Ovejuna. El caballero de Olmedo, ed. Maria Grazia Profeti, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 271-419.

—, El maestro de danzar, en Lope de Vega, Comedias I, Madrid, Turner/Biblioteca Castro, 1993, pp. 547-645.

Notes

1 Se trata del Ms.16.048 de la Biblioteca Nacional de España, rubricado y fechado al final de la comedia en enero de 1594, en Alba de Tormes.

2 Hablamos en estas páginas del Decamerón de Boccaccio a pesar de que Víctor Dixon, 1989, apunta la posibilidad de que Lope no llegara a conocer la versión original del texto italiano sino la de Salviati. Para nuestro estudio no diferenciamos entre uno y otro en tanto que la novella VII, 7, que es la que proponemos aquí como fuente de El maestro de danzar, no difiere en la versión revisada de la original boccacciana.

3 Vega, El maestro de danzar, pp. 615-617.

4 Pedraza, 2009, p. 169.

5 Edmond M. Beame y Leonard G. Sbrocchi aseguran que «Instead of the standard classical story in which youths carry off slave girls, the plot turns on the novellistic theme of a rich and noble youth posing as a servant in order to possess his beloved (Decameron, VII, 7)» (Beame y Sbrocchi, 1975, p. xxiv).

6 Vega, El maestro de danzar, pp. 564-565.

7 Aldo Borlenghi, en Ariosto, Commedie, t. 1, pp. 5-13.

8 Portnoy, 1932, pp. 141-148.

9 Su obra teatral se extiende desde 1508, fecha de la primera versión de La cassaria, hasta la misma fecha de su muerte, cuando se encontraba trabajando en su comedia inconclusa I studenti.

10 Portnoy, 1932, p. 141.

11 Comedie di M. Lodovico Ariosto: I Suppositi, la Cassaria, la Lena, il Negromante, & la Scolastica, Vinegia, Gabriel Giolito De’ Ferrari, 1562.

12 Cortijo Ocaña, 2001.

13 Quizá no sea esta la primera traducción francesa de la obrita ariostesca. Cioranescu (1939, pp. 300-301) cita también una edición de 1545 que «fut traduite de bonne heure en français, par Jacques Bourgeois, écrivain peu connu de l’époque de François Ier. Son ouvrage est cité par quelques bibliographes anciens, mais personne ne l’a vu depuis le xviiie siècle».

14 Arróniz, 1969, pp. 203-208.

15 Dolfi, 1994.

16 La presencia de Italia en misceláneas como la Silva de varia lección de Pedro Mejía se va ampliando a lo largo de sus progresivas ediciones, reconocible no solo en diversos casos novelescos sino también en extractos de la obra de Dante e incluso en una historia de la ciudad de Milán. El conocimiento por parte de Lope de la obra de Mejía parece asegurado, si no en estas fechas tan tempranas sí algo más tarde, pues Alonso Pérez de Montalbán, editor por antonomasia de la producción lopesca a partir de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio (Valladolid, Luis Sánchez, 1604) y «marido» de ese rentable matrimonio poeta-editor, tuvo en su poder ejemplares de la Silva incluso después de que esta fuese incluida para su expurgo en los Índices inquisitoriales de 1632 y 1640 (Cayuela, 2005, pp. 121-122).

17 Dixon, 1989, p. 194.

18 Menos aún cabe la posibilidad de buscar una relación de intertextualidad entre El maestro de danzar y otros textos hispánicos relacionados con I suppositi, como la Calamita de Torres Naharro o Los engañados de Lope de Rueda, en función de la relevancia que adquiere la inventio por encima de la imitatio en dichos casos. Ver en Portnoy, 1932, pp. 129-212.

19 Vega, El caballero de Olmedo, p. 339.

20 Ariosto, Commedie, t. 1, p. 422.

21 Vega, El maestro de danzar, p. 643.

22 Cortijo Ocaña, 2001, p. 29.

23 Nota Bene: Estando en pruebas este trabajo llega a nuestras manos la edición de El maestro de danzar (Madrid, Gredos, 2012) de Daniel Fernández Rodríguez. Ténganse en cuenta las matizaciones que allí se le hacen a este estudio y las otras posibles —y más que probables— fuentes que Fernández Rodríguez da para la comedia lopesca que aquí estudiamos (pp. 39-46).

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Universidad Complutense de Madrid – Instituto del Teatro de Madrid

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