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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
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Emma Herrán Alonso

Teatro

«Selva de amor y celos», comedia atribuida a Francisco de Rojas Zorrilla

Almudena García González

Note de l’auteur

Este trabajo forma parte de los proyectos de investigación FFI2008-05884-C04-01 (I + D + I) y CSD2009-00033 (Consolíder), aprobados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

Texte intégral

  • 1 Cotarelo, 2007, p. 222.

1Selva de amor y celos es una de las comedias menos conocidas de las atribuidas a Francisco de Rojas Zorrilla. Sin duda, su escasa tradición textual y presencia en los escenarios han influido en ello, unido, probablemente, a las dudas existentes sobre su autoría sembradas por Emilio Cotarelo1.

  • 2 González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 377.
  • 3 Además de las comedias ya citadas de Rojas, encontramos en el volumen: La culpa más provechosa y El (...)

2El único testimonio impreso que conservamos de Selva de amor y celos2 lo encontramos en la Parte treinta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, publicada en Madrid, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, en 1669. Nuestra comedia ocupa el puesto número ocho entre las doce piezas que incluye el volumen. No es la única obra de Rojas que aquí se recoge: en el número dos encontramos El bandolero Solposto, comedia escrita en colaboración con Jerónimo de Cáncer y Pedro Rosete Niño y, en el número tres, La vida en el ataúd, de autoría en exclusiva. Las tres son comedias poco conocidas y con escasa difusión: de Solposto, al igual que de Selva…, tan solo conservamos los impresos correspondientes a esta edición y de La vida en el ataúd apenas contamos con dos sueltas más sin datos de imprenta. Asimismo, tanto de la comedia en colaboración como de la obra que analizamos, existe un manuscrito con letra del xviii. Y esta es toda la tradición textual que podemos señalar para las tres piezas. Una búsqueda en los catálogos de la principales bibliotecas con fondo teatral barroco español nos muestra un panorama muy similar en el resto de lo títulos que recoge el volumen. En primer lugar, debemos tener en cuenta que, como dramaturgo de primera/segunda fila tan solo encontramos a Rojas. El resto de piezas pertenecen a autores de menor categoría, trayectoria teatral y consideración, como Luis de Belmonte o Pedro Rosete o, incluso, prácticamente desconocidos como Marco Antonio Ortiz, Sebastián de Olivares y Cristóbal de Morales3. Parece, por tanto, que lo anunciado en el título de la colección acerca de la novedad en la impresión de las comedias podríamos considerarlo cierto, aunque siempre con muchas reservas, pues no debemos olvidar que a nuestras manos ha llegado tan solo una parte del gran mercado teatral existente en el siglo xvii.

  • 4 En González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 376.
  • 5 Cotarelo, 2007, p. 222.
  • 6 MacCurdy, 1965, p. 11.
  • 7 Rennert, 1908, p. 52.
  • 8 Cruickshank, 2011, pp. 130-131 y Coenen, 2011, pp. viii-ix.
  • 9 González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 8.

3Señalamos al comienzo que existían dudas sobre que la obra perteneciera o no a Rojas. Los dos testimonios conservados lo nombran como autor de la pieza, aunque todos sabemos que esto no constituye ninguna prueba irrefutable de que le pertenezca. Ni Fajardo, ni Medel, ni La Barrera parece que se plantearan el problema, pues en sus catálogos atribuyeron al toledano la comedia sin mostrar duda alguna4. Que tengamos constancia, el primero en desconfiar de la autoría a favor de Rojas Zorrilla fue Emilio Cotarelo en su monografía sobre este autor. Tras una valoración bastante negativa de la obra, sentencia con una escueta frase: «Quizás no sea obra de Rojas»5. Las prevenciones del estudioso asturiano las compartió años más tarde MacCurdy, quien en su trabajo sobre la obra del toledano adscribió la comedia a su lista de piezas «apócrifas y dudosas», pero no indicó cuáles eran las razones para ello6. Rennert localizó una representación de una comedia, La selva de amor, en palacio, entre octubre de 1622 y febrero de 1623, y señaló que podría tratarse de la obra de Rojas7. Sin embargo, como recientemente han indicado Cruickshank y Coenen8, es más probable que este dato se refiera a la comedia La selva confusa, de Calderón, quien en esos años se estaba abriendo un hueco en la corte, y en torno a la cual también ha existido debate sobre su autoría. En las fechas indicadas, Rojas contaba con tan solo 15 años y parece muy poco probable que ya hubiera logrado que una pieza suya se representara en uno de los salones reales, además de que no tengamos ninguna otra referencia suya tan temprana. Esta confusión podría haber motivado las dudas de Cotarelo o MacCurdy, pero lo cierto es que en ningún momento hacen referencia a ello. Tal y como señalan González Cañal, Cerezo y Vega, parece que el juicio del asturiano se basó tan solo en la escasa calidad artística que consideró que poseía la pieza, opinión que siguió MacCurdy sin más explicación. Sin embargo, no podemos estimar únicamente este juicio como motivo de peso para dudar de la autoría de Rojas. Aunque cueste reconocerlo, no todas sus piezas están a la misma altura, tal y como sucede con el repertorio de la mayor parte de nuestros dramaturgos áureos, y la mayor o menor valía de la obra no puede considerarse un criterio suficiente. Por otro lado, González Cañal, Cerezo y Vega, en su exhaustiva bibliografía de Rojas, sitúan la pieza entre las obras cuya «autoría en exclusiva cuenta con un margen aceptable de seguridad»9. Comparto su opinión. Las dudas de Cotarelo y MacCurdy no se basan en ningún argumento de peso y el estudio de la comedia nos muestra una serie de elementos significativos que podríamos considerar característicos de Rojas. No resultan definitivos, pero sí reafirman la teoría que parece más plausible, que es que la obra pertenezca al toledano. La gestión de los elementos dramáticos y de enredo, junto con el papel de los graciosos, son los rasgos que con más fuerza inclinan la balanza hacia la autoría de Rojas. Veámoslo con el detenimiento que el espacio limitado nos permite.

4Las críticas realizadas por Cotarelo a la obra resultan en gran parte acertadas en lo referente a lo enrevesado del argumento y a los excesivos enredos trazados por el autor. A lo largo de la comedia se suceden los encuentros y desencuentros, malentendidos, traiciones y escenas de amor y celos entre los dos protagonistas enamorados, Ricardo y Porcia, y los demás personajes, que pretenden boicotear esta relación para conseguir satisfacer sus propios deseos. Junto a ellos, encontramos la habitual relación paralela entre Vergantín y Julia, los criados de los protagonistas. Asimismo, hemos de sumar el litigio existente ente Ricardo y su padre, Teodoro, al que acusa de haber asesinado injustamente a su madre por una infundada sospecha de adulterio. A pesar de lo intrincado del argumento, fiel a uno de lo principios fundamentales de la comedia barroca, Rojas presenta un desenlace en el que todos los personajes se reconcilian y se restablece el orden social.

  • 10 Pedraza, 2007, p. 185.

5Podríamos decir que el título de la comedia es, por tanto, un buen referente de lo que sucede en la pieza y del principal escenario en el que se desarrolla, además de un adelanto de su rasgo más original. Que una comedia tenga lugar en un monte no es especial en sí mismo, al igual que el enredo en el que se ven envueltos los enamorados hasta lograr el matrimonio, pero sí la conjunción de estos elementos, que fusionan situaciones, personajes y espacios propios de las comedias de bandoleros, por un lado, y de enredo, por otro. La manera en la que se realiza esta fusión de géneros nos hace pensar enseguida en Rojas. Recordemos, por ejemplo, el caso de La traición busca el castigo, que arranca tal y como indicó Pedraza como una «comedia cínica» y desemboca en un «drama trágico de honor»10. En esta ocasión, la conversión es a la inversa, y lo que empieza como un drama, termina con el final «feliz» propio de las comedias de enredo.

  • 11 Parker, 1949 y Dixon, 2006.

6La acción arranca en un monte en el que se encuentran la bandolera Marcela, su lugarteniente, Roberto, y su cuadrilla, por un lado, y Ricardo y su criado Vergantín, por el otro, además de un ejército que busca a Ricardo, aunque no llegue a hacerse presente en escena. La relación de Ricardo en la que explica cómo ha llegado a esa situación y el posterior diálogo con Marcela muestran al espectador las bases propias de una comedia de bandoleros. Tanto Parker, como Dixon11, en sus esenciales trabajos sobre este tipo de obras, coinciden en los dos elementos fundamentales que dan origen al conflicto dramático en estas:

  • El protagonista, generalmente de origen noble, se hace bandolero como expresión de rebeldía ante la sociedad por una deshonra sufrida por él y su familia.

  • La importancia de la figura paterna en las actuaciones de estos bandidos, ya sea una influencia negativa que les lleva a este tipo de vida, ya una influencia positiva que consigue su arrepentimiento y con él su salvación.

7La huida de Ricardo al monte tiene su origen en el asesinato de su madre a manos de su padre por su supuesta infidelidad, lo que el joven interpreta como una deshonra a la memoria de su progenitora. Desde entonces, la relación con su padre, según narra a Marcela, se vio muy deteriorada y afectó a su forma de ser, una disculpa encubierta a su comportamiento violento y por el que asesina, sin remordimiento alguno, a Enrique, su rival amoroso por el amor de Porcia. Por su parte, la joven también alega que su comportamiento en el monte se debe a una deshonra sufrida por su padre y que ella y su hermano pretendían vengar, pero en ningún momento se explica cuál es. Realmente no importa, tan solo es necesario el motivo dramático de la deshonra para justificar el que una dama se convierta en bandolera.

  • 12 Rojas Zorrilla, Selva de amor y celos, p. 255.
  • 13 Gutiérrez Gil, 2011, p. 470.

8De este encuentro, el espectador también obtiene información sobre los sentimientos de los personajes y puede ir imaginando el conflicto: Ricardo y Porcia están enamorados, pero a esta también la pretende su primo Ludovico, quien a su vez desea vengar la muerte de Enrique, también primo suyo, y anterior pretendiente de Porcia. Marcela se ha enamorado de Ricardo y siente celos de Porcia, y Roberto, secretamente enamorado de Marcela, encuentra en Ricardo un obstáculo para lograr sus deseos. Finalmente, Vergantín muestra su interés por Julia, criada de Porcia. El espectador puede empezar a dudar del tipo de obra que va a ver; la presencia de una intriga amorosa dentro de una comedia de bandoleros no resulta, en sí, sorprendente, pues como trama secundaria u origen de la deshonra que motiva la conversión del protagonista la encontramos en gran número de piezas. Es la relevancia que esta va adquiriendo a lo largo de la obra, hasta centrarse en ella el desenlace, lo que da originalidad a la comedia. El grado de enredo y su peso en la obra va creciendo paulatinamente a lo largo de las tres jornadas. El desarrollo de la trama sigue en las tres una misma estructura: el conflicto entre Ricardo y su padre, que decanta la comedia hacia el drama, es el que inicia la acción en las tres ocasiones, mientras la intriga amorosa, que transforma la pieza en una comedia de enredo, es la que cierra todas ellas. En la primera, como ya hemos visto, Rojas expone ambos conflictos en el encuentro de Ricardo con la cuadrilla de Marcela, mientras una serie de apartes nos muestran lo verdaderos intereses de cada personaje: Marcela intenta conquistar a Ricardo cediéndole el puesto de capitán, Roberto jura falsa fidelidad a Ricardo y este acepta el cargo como medio para vengar sus propias ofensas12. Un nuevo cuadro con el que entran en escena Ludovico, Porcia y Julia da lugar al comienzo del principal motivo de las comedias de enredo: los juegos de identidad y ocultación, que permiten y promueven los malentendidos con los que se va enrevesando la trama. Como ha señalado Alberto Gutiérrez13, estos juegos de los personajes se ven motivados por tres causas principales: obtener información, salvaguardar el honor y salir airoso de una situación comprometida. Rojas va midiendo la intensidad de estos juegos, que irá complicando a medida que avanza la comedia. En la primera jornada, el fortuito encuentro de Ricardo y Vergantín en el monte, con Porcia, Julia y Ludovico, que han salido a cazar, da lugar al primero y más sencillo de todos. Ricardo decide esconderse en primera instancia para escuchar la conversación de su amada y rival y comprobar la fidelidad de esta; por tanto, se esconde en busca de información. Obviamente, y para que el enredo fructifique, la información que Ricardo recibe está distorsionada por no conocer los pensamientos de Porcia-que sí conoce el público por los apartes-y cree que su dama flirtea con Ludovico, lo que le lleva a salir de su escondite en cuanto ve la ocasión de hablar a solas con ella. De forma paralela, Vergantín y Julia coquetean, aunque su diálogo, muy diferente al elevado estilo de sus amos, se basa en ingeniosos juegos de palabras y en el deseo de sacar el mayor provecho el uno del otro. La paulatina entrada del resto de personajes en escena, hasta encontrarse todos cara a cara, cierra la primera jornada. Los últimos versos, en los que se entremezclan el diálogo con los pensamientos en los que todos los personajes expresan sus sentimientos, forman una construcción que encontramos muy habitualmente en Rojas. El encuentro ha despertado los celos de todos y ha hecho que Ricardo y Marcela dejen a un margen los agravios que los habían llevado al monte.

9En la segunda jornada, el conflicto entre padre e hijo se retoma y adquiere un tinte aún más dramático cuando Ricardo apresa a Teodoro y lo encadena en una cueva. El diálogo que ambos entablan recuerda al que Rojas escribió para la segunda jornada de El catalán Serrallonga, escrita en colaboración con Antonio Coello y Vélez de Guevara. En ambos diálogos, la discusión se centra en si el padre ha ejercido correctamente como tal, aunque el origen del conflicto entre ellos tenga un origen muy diferente, y en el deseo del progenitor de que su hijo se reforme. El fracaso de sus argumentos, en ambos casos, hace que tanto don Bernardo, padre de Serrallonga, como Teodoro, hagan promesa de conseguir la redención de sus hijos con ayuda divina. El arrepentimiento del bandolero, fruto de su reconciliación con Dios, es otra de las situaciones que se repiten en las comedias de bandoleros. Sin embargo, la derivación de Selva… de drama a comedia hace que aquí esta no llegue a ser necesaria, ya que la intriga amorosa llega a copar toda la trama y padre e hijo tienen una rápida reconciliación al principio de la tercera jornada para que todos los acontecimientos y el final se centren tan solo en esta.

  • 14 Rojas Zorrilla, Selva de amor y celos, p. 268.

10Hasta este momento, el espacio ha sido siempre el bosque, el paisaje agreste y salvaje que simboliza la vida al margen de la sociedad que viven los bandoleros. El motivo de la caza permite, por otro lado, que Ludovico y Porcia se encuentren también allí. En la segunda jornada, tras el enfrentamiento de Ricardo y Teodoro, la escena se traslada al escenario más habitual de las comedias de enredo: la casa de la dama, que propicia unas situaciones y comportamientos que se repiten una y otra vez en este tipo de piezas como seña de identidad: El galán pretende entrar en casa de su amada, para lo que necesitará la ayuda de los criados; una vez dentro, el responsable del honor de la dama aparece de improviso siendo necesario que el galán se esconda para no comprometer a la mujer. A partir de estas dos situaciones básicas, Rojas crea un complejo entramado en el que los engaños, ocultaciones y malentendidos se multiplican. Vergantín y Ricardo han trazado un plan para entrar en la torre de Porcia engañando a su criada. Cuando la joven, que, a su vez, pretendía embaucar a Vergantín, descubre que es ella la burlada, no puede evitar que Ricardo llegue hasta el cuarto de su dama, pues denunciarlo supondría descubrir su comportamiento con el criado. Una vez dentro de la casa, Ricardo ve que Porcia se encuentra escribiendo una carta y decide esconderse, nuevamente con el deseo de obtener información, para intentar escuchar lo que la dama está leyendo. Los celos que esto le provoca, creyendo que la carta es para su rival hacen que salga de su escondite, aunque pronto debe ocultarse tras una cortina por la llegada de Ludovico, que había decidido pernoctar en casa de su prima para alejar a Ricardo. El enredo se complica con la entrada también de Marcela, que se ha colado en la casa en busca de Ricardo. Mientras tanto, Vergantín, a quien Ricardo había dejado a la puerta para vigilar que nadie entrara, responde a su papel de cobarde al haber permitido pasar a Marcela. Tampoco falta el chiste escatólogico como resultado del miedo14. Tras este cuadro, la acción se traslada de nuevo al aire libre, a los alrededores de la torre de Porcia. Roberto, que había seguido a Marcela, rabioso porque esta no le corresponde, la ataca tras salir de la torre y trata de forzarla. Los gritos de socorro son oídos por Vergantín y Ricardo, quien acude en su ayuda y provoca la huída de Roberto. Lejos de lo que espera Marcela, esto no logra que Ricardo la corresponda, por lo que queda doblemente agraviada. Ricardo se marcha para descansar un poco y su retiro lo lleva de nuevo a Porcia y Ludovico. Ambos se encuentran discutiendo por Ricardo cuando la joven sufre un desmayo. Ludovico la deja entonces para buscar agua y Ricardo, que se acerca a ella dispuesto de nuevo a increparla, descubre su situación y se la lleva consigo a su campamento. Cuando Ludovico regresa, descubre desesperado la desaparición de Porcia. Como hemos podido ver, Rojas multiplica en esta jornada los enredos y las situaciones comprometidas, que en la tercera, lejos de ir solucionándose, sufren una vuelta más de tuerca, hasta un rápido desenlace en los versos finales. Este exceso de recursos era lo que Cotarelo criticaba, no sin razón, pero no resulta del todo ajeno a Rojas. Esta crítica le fue aplicada a otras de sus piezas y en su obra no podemos negar una tendencia al «más difícil todavía» en pos de la originalidad y la sorpresa, lo que, en diversas ocasiones, en ningún caso va en detrimento de la calidad de sus composiciones por su ágil manejo de estos recursos.

11Como ya hemos indicado, el conflicto entre Ricardo y su padre vuelve a marcar el inicio de jornada. El reconocimiento de Teodoro de que fue injusto con su esposa hace que Ricardo perdone automáticamente a su padre y lo libere. De esta forma, el conflicto del honor familiar queda zanjado y toda la atención puede centrarse en las relaciones amorosas de los protagonistas. Esta vez es la cueva en la que estaba prisionero Teodoro el escenario ideal para el enredo. La falta de luz en su interior permite que los personajes entren y salgan de esta sin saber claramente ante quien se encuentran y creando nuevos malentendidos entre ellos. El siguiente cuadro se traslada de nuevo a la torre de Porcia. Allí Ludovico se encuentra con Roberto y Marcela, ambos dispuestos a vengarse de Ricardo, además de con Teodoro, que finge tener las mismas intenciones para, en realidad, poder favorecer a su hijo cuando sus enemigos lo ataquen. Por su parte, Vergantín y Julia, fieles a sus amos, deciden ir en su busca para avisarles de lo que se está preparando contra ellos. El escenario final vuelve a ser el monte; este lugar, habitualmente reservado para violentas situaciones en tragedias y dramas, o para ser espiritual lugar de retiro y encuentro con Dios en las comedias hagiográficas, en esta ocasión adquiere la categoría de espacio urbano y lo que habitualmente se resuelve en un salón, en esta curiosa comedia se desarrolla en un paisaje agreste. De esta forma, el dramaturgo deja un tanto en suspenso al espectador, quien aún puede tener algunas dudas sobre cuál será el desenlace. Finalmente, gracias a la ayuda de Teodoro a su hijo, lo que parece que va a ser un cruento enfrentamiento a muerte se resuelve con el matrimonio de las tres parejas principales y la promesa de amistad de Ludovico, quien en su papel de tercer galán, queda suelto. Un final feliz según los parámetros barrocos que devuelve un orden social que se hallaba muy quebrantado por las deshonras familiares de Ricardo y Marcela, por un lado, y por los enredos amorosos de los protagonistas, por otro.

  • 15 Pedraza, 2007, pp. 53-55.
  • 16 Aut., 1726, p. 596.
  • 17 Alonso Hernández, 1977, p. 776.
  • 18 Sobre las particulares características del personaje de la graciosa en Rojas Zorrilla, véase Pedraz (...)

12Por último, quisiera comentar brevemente el papel de los graciosos, ya que su caracterización refuerza un poco más la teoría de que la obra pertenece a Rojas. En primer lugar, el nombre que da al gracioso es ya de por sí significativo. Como estudió y constató Felipe Pedraza, es propio de Rojas bautizar a sus graciosos con nombres «chocantes, sorprendentes, caprichosos». Su onomástica responde a diversas fuentes e intenciones, y encontramos variopintos ejemplos, como el satirizante de Guardainfante en Los bandos de Verona, perteneciente a la serie léxica de los golpes, como Coscorrón en No hay ser padre siendo rey, del mundo literario el hampa —Zambapalo en Lo que quería ver el Marqués de Villena— o curiosos, como Cartilla en Abrir el ojo15. En el caso de Vergantín, podemos valorarlo con un doble sentido: por un lado el de diminutivo de «bergante», que define Autoridades16 como ‘pícaro y sinvergüenza’ y, por otro, el de ‘palo o azote’ 17, como voz de germanía. Ambos quedarían bien ajustados para nuestro gracioso, quien se muestra interesado y pícaro para lograr los favores de Julia y cobarde frente las situaciones que le hace vivir su amo, aun dejándolo en riesgo, como cuando deja pasar a Marcela mientras vigila la puerta del torre de Porcia. Por su parte, el papel de Julia resulta característico por la frescura y gracia de la criada. No es un simple instrumento de su señora como ayuda para que esta lleve a cabo sus trazas amorosas, sino que adquiere voz propia en su relación con Vergantín18.

13Lo expuesto hasta ahora no nos permite afirmar categóricamente si Selva de amor y celos fue escrita o no por Rojas Zorrilla pero, como hemos podido ver, son varios los indicios que apuntan la autoría del toledano. En cualquier caso, el estudio de esta comedia nos ha permitido conocer una comedia olvidada, que merece nuestra atención por su originalidad y por ser una buena muestra de experimentación y manejo de los recursos dramáticos.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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González Cañal, Rafael, Ubaldo Cerezo y Germán Vega, Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla, Kassel, Reichenberger, 2007.

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MacCurdy, Raymond R., Francisco de Rojas Zorrilla: bibliografía crítica, Madrid, CSIC, 1965.

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Rennert, Hugo Albert, «Notes on the Chronology of the Spanish Drama, II», The Modern Languages Review, 3, 1908, pp. 43-55.

Rojas Zorrilla, Francisco, Selva de amor y celos, en Parte treinta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1669, pp. 250-292.

Notes

1 Cotarelo, 2007, p. 222.

2 González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 377.

3 Además de las comedias ya citadas de Rojas, encontramos en el volumen: La culpa más provechosa y El más piadoso troyano, ambas de Francisco de Villegas; Los muros de Jericó, perteneciente a Sebastián de Olivares; Las cinco blancas de Juan de Espera en Dios, a nombre de Antonio de Huerta; La Virgen de los Desamparados de Valencia, de Marco Antonio Ortiz; Duelo de honor y amistad por Jacinto Herrera; Pelear hasta morir, de Pedro Rosete Niño; El legítimo bastardo, producto de Cristóbal de Morales y Afanador el de Utrera, atribuida a Luis de Belmonte.

4 En González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 376.

5 Cotarelo, 2007, p. 222.

6 MacCurdy, 1965, p. 11.

7 Rennert, 1908, p. 52.

8 Cruickshank, 2011, pp. 130-131 y Coenen, 2011, pp. viii-ix.

9 González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 8.

10 Pedraza, 2007, p. 185.

11 Parker, 1949 y Dixon, 2006.

12 Rojas Zorrilla, Selva de amor y celos, p. 255.

13 Gutiérrez Gil, 2011, p. 470.

14 Rojas Zorrilla, Selva de amor y celos, p. 268.

15 Pedraza, 2007, pp. 53-55.

16 Aut., 1726, p. 596.

17 Alonso Hernández, 1977, p. 776.

18 Sobre las particulares características del personaje de la graciosa en Rojas Zorrilla, véase Pedraza, 2007, pp. 71-86.

Auteur

Universidad de Castilla-La Mancha

© Presses universitaires du Midi, 2013

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