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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

La soledad femenina en la dramaturgia calderoniana: hacia la configuración de los «itinerarios»

Leonor Fernández Guillermo et María Teresa Miaja de la Peña

Texte intégral

  • 1 Fernández Guillermo y Miaja de la Peña, 2011, pp. 125-136.

1En trabajos anteriores1 anotamos nuestro interés por la recurrencia en los dramas calderonianos de parlamentos femeninos marcados por profundos sentimientos de soledad y abandono que se traducen en acentuada tristeza, angustia e impotencia. La causa principal de este estado anímico es la dureza —y aun crueldad— de la autoridad masculina, sea del padre, del hermano, del marido, que se impone a la mujer, convirtiéndola en víctima de la sujeción, el desprecio y la desconfianza de los hombres que la rodean. La única forma de desahogo reside en su capacidad de verbalizar su dolor: es por medio del soliloquio, del monólogo y, en ocasiones, también del diálogo de tono confidencial, que las mujeres exteriorizan sus más íntimos pensamientos y emociones.

2Hemos encontrado que en los discursos femeninos de varios de los dramas «serios» de Calderón existe un patrón: el tipo de discurso está estrechamente relacionado con el espacio «físico» —exterior o interior— en que se pronuncia. Es esta relación espacio-discurso la que nos hemos propuesto estudiar: creemos que es posible elaborar una especie de mapa que abarque los lugares por los que los personajes femeninos se mueven a lo largo de la trama, y trazar sobre ese mapa las trayectorias que ellas recorren, desde su aparición en escena hasta el desenlace.

3Junto a estos discursos, hemos puesto atención a ciertos parlamentos pronunciados por otros personajes, en los cuales aluden a la particular situación de las figuras femeninas en relación con los espacios físicos que éstas van ocupando a lo largo de la trama. Si en los discursos de las mujeres puede percibirse un constante y creciente sentimiento de soledad, en los parlamentos de otros personajes se aprecia claramente cómo mientras unos son la causa de su dolor y sufrimiento, otros las acompañan, siendo testigos o confidentes, por el camino que las conduce hasta su destino final; de ahí que hayamos titulado a nuestro proyecto «Itinerarios de la soledad femenina en la dramaturgia calderoniana».

  • 2 Hesse, 1987.
  • 3 Antonini, 1996.
  • 4 Bueno, 2006.

4Ya E. Hesse2 se acercó al tema, en particular en la obra de Tirso de Molina. Por otra parte, Ancilla Maria Antonini3 y Lourdes Bueno4 lo han hecho en algunas comedias de Calderón de la Barca. Aunque sus enfoques y propósitos difieren de los nuestros, estos trabajos enriquecen nuestra propuesta y, de hecho, parten de un postulado común: el de que existe un peculiar discurso femenino en los dramas calderonianos, dada la densidad psicológica de sus personajes. En efecto, se trata de mujeres intensas que comparten historias de sujeción al dominio y a la voluntad masculinas, transitando caminos que las conducen hacia la soledad, hacia la muerte, hacia el aislamiento definitivo, como bien lo han mostrado las protagonistas de dramas como El mayor monstruo del mundo (Mariene), El médico de su honra (Mencía), El pintor de su deshonra (Serafina), A secreto agravio, secreta venganza (Leonor) y El alcalde de Zalamea (Isabel). En esa misma línea, y como parte del trabajo que estamos desarrollando, estudiamos ahora a tres protagonistas más: Justina de El mágico prodigioso, Fénix de El príncipe Constante y Julia de La devoción de la cruz.

5Hemos agrupado en el presente trabajo a estos tres personajes porque, aunque padecen el mismo rigor y el mismo autoritarismo masculino y siguen trayectorias tan llenas de obstáculos y penurias como las de la mayoría de las figuras dramáticas femeninas calderonianas, Julia, Justina y Fénix constituyen una excepción en el sentido de que, al final, hechos extraordinarios o prodigiosos las salvan de la muerte, del confinamiento, de la soledad definitiva a la que parecían inevitablemente destinadas, como muchas de las heroínas de Calderón.

El exterior

  • 5 «Este espacio del monte (bosque, montaña áspera) es precisamente uno de los más fundamentales para (...)
  • 6 Rosmira, la madre de Julia (La devoción de la cruz), regresa a la casa de Curcio su marido, a salvo (...)

6Justina y Julia surgen de los intrincados montes; así lo relatan sus padres en El mágico prodigioso y en La devoción de la cruz, respectivamente. Ambas han sido paridas por madres víctimas de la persecución: una, por defender su fe, como ella misma afirma («Mártir muero, pues que muero por cristiana e inocente» I, vv. 709-710), y otra, por la ira de un marido que se cree engañado. Los partos de Rosmira y de la anónima madre de Justina en un medio agreste e inhóspito5 constituyen el antecedente absoluto del destino adverso que les espera a sus hijas, quienes apenas recién nacidas salvan su vida prodigiosamente6.

7Justina es una figura casi estática, en el sentido de que se mueve muy poco en espacios abiertos; sin embargo, estos espacios se mencionan para referirse a ella, a su presencia, y para evocar el lugar y las circunstancias de su nacimiento. Lisandro, dando crédito a quienes ponen en entredicho la virtud de su hija, alude al paisaje agreste en que ella nació:

Ya lloras sin fruto y tarde.
¡Oh que mal, Justina hice
el día que a declararte
llegué quién eras! ¡Oh nunca
te contara que, en la margen
de un arroyo, en ese monte
fuiste parto de un cadáver!
(II, vv. 1760-1765)

8Según Lisandro, el hecho de haber nacido en el terreno escarpado del monte, predispone a Justina a convertirse en objeto de las más oscuras pasiones.

9Para Cipriano, dominado por la pasión, Justina representa un auténtico locus amoenus; es origen y causa del propio paisaje, donde conforma un hábitat idílico. Cuestionado por el Demonio, Cipriano la define en un largo monólogo (II, vv. 1800-1859) como la «cuna temprana» del propio sol infante. Ella es:

al fin, cuna, grana, nieve,
campo, sol, arroyo o rosa,
ave que canta amorosa,
risa que aljófares llueve,
clavel que cristales bebe,
peñasco sin deshacer …
(II, vv. 1830-1835)

10Pero el paisaje esplendoroso se oscurece cuando, tras haber sellado la cédula fáustica, el propio Cipriano pide al Demonio que le entregue a Justina. Esto sólo podría suceder en el entorno más propicio a las fuerzas demoníacas, el monte:

Demonio […]
¿Qué ves desta galería?
Cipriano Mucho cielo y mucho prado,
un bosque, un arroyo, un monte.
Demonio ¿Qué es lo que más te ha agradado?
Cipriano El monte, porque es, en fin,
de la que adoro retrato.
(II, vv. 1914-1919)

  • 7 Wardropper, 1988, pp. 127-128. Este crítico hace notar las asociaciones que establece Cipriano entr (...)

11Justina no es ya concebida por Cipriano como la suma ideal de los elementos del campo; ahora es un retrato del monte: inaccesible e inamovible7. El campo selvático, lugar caótico en que Cipriano aprendió las ciencias mágicas y firmó el pacto con el Demonio, es donde cree que, por fin, logrará vencer la virtud de la doncella y poseerla: «… en este sitio que, oculto, / ni el sol le penetra a rayos / ni soplos el aire puro…» (III, vv. 2526-2527).

12Pero al descubrirla, encuentra un cadáver. El libre albedrío de la cristiana ha resistido todas las fuerzas malignas. La verdadera Justina, recia como los montes que la acunaron, conserva su integridad para sacrificarla a Cristo.

  • 8 En los versos III, vv. 2394-2398, Justina, que ha sentido la tentación del demonio, pide a Livia su (...)

13A diferencia de Justina, que sólo saldrá de la casa paterna para ir al martirio8, Julia, en La devoción de la Cruz, pasa un periodo de su vida en pleno campo abierto. Después de años, vuelve al rústico paraje en el que su madre, en circunstancias adversas, la dio a luz, según su padre ha relatado:

[…]
llevé a Rosmira, tu madre,
por una senda apartada
del camino, y divertida
llegó a una secreta estancia
deste monte, a cuyo albergue
el sol ignora la entrada,
porque se la defendían
rústicamente enlazadas,
por no decir amorosas,
árboles, hojas, ramas.
(I, vv. 717-726)

14Julia se resiste a ceder su libertad ante la voluntad paterna, por eso escapa, siguiendo al hombre que ama. El monte se convierte en su casa y ahí cambia el hábito monjil por el traje de hombre; con una nueva identidad adquiere la movilidad que no puede tener como mujer; vaga por el espeso bosque, que representa el lugar de la profanación, de los crímenes que comete por seguir al hombre que ama. En pleno campo abierto, sin paredes que la limiten, Julia habla con inusitado atrevimiento del deseo que la impulsa: el monte en que se encuentra y el desierto que la hizo «mesa de silvestres plantas» le permiten decir lo que nunca podría externar, como mujer, en un espacio cerrado. En la misma selva en que se volvió una ruda bandolera, siguiendo el mismo sendero abrupto que la condujo a la vida de pecado, Julia llega al lugar mismo donde nació; ahí halla la Cruz, que milagrosamente la salva de morir a manos de su padre y la transporta de nuevo al convento, ese ámbito cerrado donde la penitencia le asegurará la vida eterna.

Julia Valedme vos, cruz divina,
que yo mi palabra os doy
de volverme a mi convento
y hacer nueva vida. ¡Adiós!
(III, vv. 2570-2573)

  • 9 «El jardín, frente a la naturaleza agreste, es el ámbito del arte y la cultura, el lugar del amor y (...)
  • 10 Esta escena a manera de obertura es muy semejante a la de Mariene en El mayor monstruo del mundo, i (...)

15Fénix, protagonista femenina de El príncipe Constante, aparece en la escena inicial pronunciando un monólogo frente a Zara, testigo del «dolor y sentimiento» de la princesa mora. El jardín9 del palacio de su hermano el rey es el entorno físico —abierto y cerrado a la vez— donde la princesa vive llena de melancolía, sujeta a los designios de la autoridad masculina10:

Fénix No me pueden divertir
mi tristeza estos jardines,
que a la primavera hermosa
labran estatuas de rosa
sobre templos de jazmines.
(I, vv. 36-40)

16El océano, que se avista desde los jardines, sugiere la libertad frente al cautiverio, y Zara, interpretando las palabras de Fénix como las de una prisionera, le sugiere a su ama hacerse a la mar, lo que da pie para que la princesa desarrolle un monólogo (I, vv. 25-80), cuyo tema central es la inconformidad: así como el mar quiere ser jardín, el jardín quiere ser mar. Es decir, no importa dónde esté ella, es igualmente desgraciada: «Sin duda mi pena es mucha, / no la pueden lisonjear / campo, cielo, tierra y mar» (I, vv. 78-80).

17La causa de la tristeza de Fénix es la imposibilidad de casarse con el hombre que ama. Su hermano el rey la ha comprometido en matrimonio con Tarudante, el príncipe de Marruecos; la obediencia y la sujeción a la voluntad masculina se imponen, y la desdicha de Fénix se aprecia cada vez más en su semblante.

  • 11 Arellano, 2006, p. 78.

18En un sueño (II, vv. 982-1031), Fénix se ve a sí misma en el monte, donde un espíritu, un esqueleto aparece para augurar a la princesa que su hermosura «precio de un muerto ha de ser» (II, vv. 1021). El ambiente lóbrego y el ruido de las ramas prefiguran las «pasiones siempre infelices» y, a partir de este momento, el presagio escuchado en el entorno agreste no dejará de atormentar a la princesa. Así, como afirma Ignacio Arellano, «dentro de la montaña surge un espacio más definido todavía como ámbito del horror, la violencia y la ceguera de los instintos, en una de sus varias utilizaciones: la gruta o caverna»11.

19Fénix, obedeciendo las órdenes de su hermano, sale del interior del palacio real sólo para convertirse en esposa de Tarudante, pero casi inmediatamente Don Enrique de Portugal los hace prisioneros junto con Muley. Este hecho, paradójicamente, resulta al final en su liberación cuando, cumpliéndose el augurio hecho por la espectral imagen soñada por Fénix, es intercambiada por el cadáver del Infante don Fernando, bajo la condición de que se le entregue a Muley como esposa.

El interior

  • 12 Amezcua, 1991, pp. 88-90.

20La primera aproximación al «interior” de la soledad de las heroínas calderonianas ha atendido a dos aspectos que han ayudado a delinear el perfil de lo que llamamos «el adentro de la soledad femenina». Por un lado, sus antecedentes: aquellos hechos de su vida que se relatan en algunos parlamentos, pero que no se presentan en la obra. Por otro lado, los diferentes tipos de movilidad: la «física», entre el mundo exterior y el mundo interior (la casa y otros espacios cerrados en que habitan); la movilidad dentro del mismo espacio cerrado, y aun la movilidad en el interior del personaje, entendiendo ésta como los cambios emocionales que experimentan y que afectan su estado anímico. Hemos visto cómo a través de estos diferentes tipos de movilidad se va marcando el «grado de segregación»12 de las protagonistas, esto es, su gradual aislamiento en relación directa con el entorno, hasta llegar a su destino último: el lugar específico que ocupa en el desenlace final.

21Dado que los antecedentes de Justina y de Julia ya se han presentado en el primer apartado de este trabajo (de Fénix no se exponen antecedentes en la comedia), en virtud de que se refieren a su nacimiento, ocurrido en un espacio exterior —el monte—, seguiremos el recorrido de las figuras femeninas en las obras que ahora nos ocupan, atendiendo directamente a la movilidad entre el espacio exterior y el interior y, sobre todo, a su ubicación en los espacios cerrados.

22Cuando la acción dramática de estas comedias comienza, Julia, Justina y Fénix viven en el hogar donde la autoridad masculina se impone, del cual no pueden salir si no es para cumplir obligaciones y con la expresa autorización del padre o hermano. Las tres viven situaciones adversas (la negativa del padre a aceptar al hombre que ama, o la imposición de un marido indeseado, o la insistencia y acoso de los pretendientes rechazados) que las mantienen en un estado de profunda tristeza, acrecentado por la actitud hostil de los hombres que las rodean. Este es el punto de partida del recorrido que cada una de estas figuras realizará a lo largo de la comedia.

23Julia es el personaje que más desplazamientos físicos efectúa a lo largo de la trama en La devoción de la cruz. Para evitar que la joven se encuentre con Eusebio, a quien ella ama, su padre y su hermano la mantienen encerrada en su cuarto, mientras hacen arreglos para que ingrese en un convento, donde sería recluida definitivamente. Pero aun antes de llegar ahí, Julia recibe el castigo de un encierro mayor en su propia casa; Curcio culpa a su hija de la muerte de su hermano a manos de Eusebio, por tanto ella no puede estar viva:

Curcio a tomar hoy estado te apercibe,
o apercibe también a tu hermosura
con Lisardo temprana sepultura.
Los dos a un tiempo el sentimiento esquivo
en este día sepultar concierta,
él muerto al mundo, en mi memoria vivo,
tú viva al mundo, en mi memoria muerta.
(I, vv. 784-790)

  • 13 Edwin Honig, 1972, p. 64, afirma que, al tratar de dar muerte a su esposa, Curcio ha establecido un (...)

24La crueldad de Curcio llega al máximo; obliga a Julia a permanecer sola en la estancia donde han colocado el cadáver de Lisardo, como si ella ocupara ya un lugar en el mismo sepulcro de su hermano13:

Y, en tanto que el entierro os apercibo,
porque no huyas, cerraré esta puerta.
Queda con él, porque de aquesa suerte
liciones al morir te dé su muerte.
(I, vv. 791-794)

25Julia se asume como víctima de un «hado inclemente” y rechaza la posibilidad de ser rescatada por Eusebio:

que yo haré para mi vida
una celda, prisión breve,
si no sepulcro, pues ya
mi padre enterrarme quiere.
(I, vv. 875-878)

  • 14 Edwards, 1981, pp. 53-67.

26Del encierro en la casa paterna, Julia es trasladada al convento. Al comenzar la jornada segunda, la joven aparece ya en su celda. La conducta de Curcio ha creado así un mundo cerrado y negativo, muy semejante al observado por Gwynne Edwards en El alcalde de Zalamea, El médico de su honra y El pintor de su deshonra14. Por su parte, Manuel Delgado afirma:

  • 15 Delgado, 2000, p. 37.

Como se puede ver, al quedar destruidas y consumidas la familia y la hacienda de Curcio, el lugar que aguarda a vivos y muertos oscila entre la propia casa de Curcio, el sepulcro de los asesinados y el convento de Julia. Ni qué decir tiene que tanto la celda de ésta como la casa desalojada de aquel se convertirán en sepulcro y prisión para sus respectivos moradores15.

  • 16 Arellano, 2006, p. 79.

27Después de una vida de encierro, el espacio abierto se convierte en el escenario del libertinaje, del crimen y del pecado. Sólo la cruz que la vio nacer sacará a Julia de ese lugar que ha significado su degradación, para llevarla de regreso al espacio cerrado del convento que le asegura la salvación. De este modo, «la cueva lóbrega, el oscuro centro en el rústico monte (que alberga la cruz de piedra), se transforma en espacio de la apoteosis gloriosa…»16.

  • 17 «El jardín, ámbito de la cultura, del amor, de la armonía y seguridad […] puede ser corrompido por (...)

28En El príncipe constante, Fénix, la princesa mora aparece casi todo el tiempo dentro de los límites del palacio de su hermano, el rey moro. Dentro de este espacio permanece sola y triste porque su amado Muley ha partido; pero, sobre todo, angustiada por el recuerdo del sueño que le ha transmitido el terrible augurio. Sintiéndose ausente de sí misma, sólo en el lugar abierto del jardín, aunque bajo continua vigilancia, logra distraer un poco las «graves melancolías». Cuando se pregunta: «¡Ay, infelice mujer! / ¿Qué al fin de un muerto he de ser? / ¿Quién será ese muerto?» (II, vv. 1689-1691), aparece el Infante don Fernando con un canasto de flores, que le responde: «Yo». Don Fernando, esclavo del rey moro, y Fénix, comparten distintos tipos de cautiverio y hablan de sus desdichas. La princesa no imagina aún que, poco después, saldrá de ahí para vivir como prisionera de los cristianos17; sin embargo, paradójicamente, esta prisión evita que se case con el hombre que aborrece. Convertida en rehén de los portugueses, Fénix dice a don Enrique: «Soy dichosa, / que más quiero ser tu esclava / que de Tarudante esposa» (III, vv. 2762-2764).

29Pero, en un gesto de magnanimidad, don Enrique acepta intercambiar el cadáver del infante don Fernando por Fénix, con la condición de que no la entreguen a Tarudante, sino a Muley. El milagro de la doble liberación de Fénix es, en realidad, obra del Príncipe constante, don Fernando, que más allá de la muerte agradece a Muley que una vez le hubiera salvado la vida.

30Otro cautiverio que conduce también a la liberación, es el de Justina, la mártir de El mágico prodigioso, pues la única ocasión en que sale de la casa de su padre es para ir a la iglesia como prisionera, con otros cristianos; después será decapitada junto con Cipriano. Con el martirio, el alma de Justina alcanzará su total liberación.

31Justina es un ejemplo muy claro de cómo se produce la movilidad hacia el interior del propio personaje. Sin realizar desplazamientos físicos, aparece como una figura más bien estática, lo cual no significa que el personaje, en recogimiento continuo por propia elección, esté exento de peligros y aflicciones. Por el contrario, dentro del hogar paterno Justina sufre la continua persecución de Floro y Lelio, quienes poseídos por la pasión desean conquistar su amor; y del Demonio mismo, empeñado en corromper su virtud. Éste fabrica visiones de hombres que salen de noche del balcón de la joven cristiana, manchando así su buena fama y poniendo en entredicho su honor, con lo cual se gana el desprecio de todos:

Justina ¿Quién a mi casa se atreve,
ni quien en mi ofensa mueve
paso y voz? ¿Tan ciego estás,
tan atrevido y tan loco,
que con fingidas quimeras
eclipsar las luces quieras
que aun al sol tienen en poco?
(II, vv. 1527-1533)

32El constante acoso contra Justina, a quien además insultan y humillan, va labrando poco a poco su deshonra, hasta aislarla moralmente. La desconfianza de su propio padre y la hostilidad de los hombres la desalientan cada vez más y cavan un vacío a su alrededor. Desolada, clama a Lisandro:

Pierda yo a tus pies la vida,
pero no me desampares.
(II, vv. 1778-1779)

33La desesperación de Justina alcanza su momento culminante cuando se siente desamparada de sí misma: ha empezado a perder el control; el Demonio ha lanzado una conjura para acorralarla definitivamente y lograr que ella, dominada por la pasión, vaya a buscar a Cipriano. En el balcón que da a un jardín, espacio interior desde el que puede mirar hacia afuera, describe «escenas amorosas» de la naturaleza, como un ruiseñor que llama a su consorte, una vid lasciva que se abraza a un tronco, un girasol que vuelve su cara al sol; y pregunta qué venenosa fuerza los mueve. Todos contestan «Amor, amor» Ese «asomo” al exterior enfrenta a Justina con los peligros de los que ella ha tratado de huir; asustada exclama:

Justina ¡Amor! ¿A quién le he tenido
yo jamás? Objeto vano;
pues siempre despojo han sido
de mi desdén y mi olvido
Lelio, Floro o Cipriano.
(III, vv. 2246-2250)

34El espacio cerrado no es defensa segura contra los embates del Demonio, que se introduce en el cuarto de Justina:

Justina ¿Quién eres tú, que has entrado
hasta este retrete mío,
estando todo cerrado?
(III, vv. 2284-2286)

35La lucha de Justina por no dejarse dominar por la pasión, desemboca en su prisión física: tiene que ir a la iglesia con otros cristianos condenados. Ahí, sola e incomunicada, y totalmente aislada, experimenta su mayor temor, que la dejen viva:

Justina ¿Todos os vais sin hablarme?
Cuando yo contenta vengo
a morir, ¡aun no me dais
muerte, porque la deseo!
Mas sin duda es mi castigo,
cerrada en este aposento,
darme muerte dilatada …
(III, vv. 2965-2971)

36De ahí, Justina sale hacia la decapitación. El martirio, que la despoja de un cuerpo que ha sido tan deseado y acosado, significa la última y verdadera liberación.

37A pesar de todas las dificultades que han encontrado en el camino, de los muchos escollos que han debido salvar, y de tantas congojas y sufrimientos, Julia, Fénix y Justina logran sobreponerse a todo. Viviendo sucesos portentosos, triunfan de la soledad y de la muerte, lo que las convierte en heroínas excepcionales dentro del mundo dramático calderoniano.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Amezcua, José, Lectura ideológica de Calderón. El médico de su honra, México, UAM-I, 1991.

Antonini, Ancilla María, «Los topoi femeninos teatrales: estudio comparativo entre los tipos españoles e italianos». Versión pdf: www.uclm.es/centro/ialmagro/publicaciones/pdf/CorralComedias/7_1996/13pdf

Arellano, Ignacio, «Espacios dramáticos en los dramas calderonianos», en El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Madrid, Iberoamericana, 2006, pp. 69-92.

Bueno, Lourdes, Heroínas con voz propia. El discurso femenino en los dramas de Calderón, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2003, pp. 69-125.

Calderón de la Barca, Pedro, El mágico prodigioso, ed. Bruce W. Wardropper, México, Rei, 1988.

—, El príncipe constante, ed. Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Castalia, 1996.

—, La devoción de la cruz, ed. Manuel Delgado, Madrid, Cátedra, 2000.

Delgado, Manuel, Introducción a La devoción de la Cruz de Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Cátedra, 2000.

Edwards, Gwyene, «The Closed World of El alcalde de Zalamea», en Critical perspectives on Calderón de la Barca, ed. Frederick de Armas, David M. Gitlitz, José Madrigal, Lincoln, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1981, pp. 53-67.

Fernández Guillermo, Leonor y María Teresa Miaja de la Peña, «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca», en Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), ed. Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, t. 3, pp. 125-136.

Hesse, Everett, La mujer como vícitima en la comedia y otros ensayos, Barcelona, Puvill, 1987.

Honig, Edward, Calderón and the Seizures of Honor, Cambridge, Harvard University Press, 1972.

Wardropper, Bruce, Introducción a El mágico prodigioso de Pedro Calderón de la Barca, México, Rei, 1988.

Notes

1 Fernández Guillermo y Miaja de la Peña, 2011, pp. 125-136.

2 Hesse, 1987.

3 Antonini, 1996.

4 Bueno, 2006.

5 «Este espacio del monte (bosque, montaña áspera) es precisamente uno de los más fundamentales para los dramas de Calderón, y constituye uno de los extremos de la polaridad que forma con el jardín (prado, locus amoenus), enfrentados en una oposición binaria básica para la estructuración del espacio dramático calderoniano. Cada uno de estos espacios puede presentar variantes que no alteran su carácter esencial, y en algún caso ofrecen ejemplos excepcionales que invierten el sentido axiológico habitual. El monte o montaña en la significación de la época no es sólo una elevación orogénica, sino también un tipo de vegetación silvestre y enmarañada, claramente enfrentada al jardín, reflejo de una naturaleza organizada y culta. La oposición muestra al territorio del caos y desorden frente al orden de un espacio construido y creado. […] las intrincadas y salvajes áreas descritas en los textos constituyen frecuentemente un espacio dramático como ámbito de la ceguera pasional, de la irracionalidad, de la idolatría, el mal, la culpa, o la violencia brutal», Arellano, 2006, p. 77.

6 Rosmira, la madre de Julia (La devoción de la cruz), regresa a la casa de Curcio su marido, a salvo con la niña en brazos, no se sabe cómo. Por otra parte, en El mágico prodigioso Lisandro, quien salva a Justina, afirma haber escuchado exclamar a la madre en el «oculto albergue»: «Duélete tú de tu sangre, / ya que de mí no te dueles» (I, vv. 696-697). Lisandro se hallaba casualmente cerca de donde la parturienta agonizante le suplicaba salvar a «… ese infelice / en quien hoy el cielo quiere, / naciendo de mi sepulcro, / que mis desdichas herede» (I, vv. 729-732). La infeliz criatura será Justina, a quien Lisandro cría como su hija verdadera.

7 Wardropper, 1988, pp. 127-128. Este crítico hace notar las asociaciones que establece Cipriano entre Justina y el entorno natural.

8 En los versos III, vv. 2394-2398, Justina, que ha sentido la tentación del demonio, pide a Livia su manto para ir al templo secreto donde acuden los fieles. Esa salida es el momento que el demonio aprovecha para fabricar el espectro con que engaña a Cipriano.

9 «El jardín, frente a la naturaleza agreste, es el ámbito del arte y la cultura, el lugar del amor y la música, de la armonía y la seguridad. El jardín es uno de los privilegiados del teatro de Calderón, y lo hallamos en todas sus variedades: jardín urbano, palaciego, paraíso terrenal, celeste», Arellano, 2006, p. 80.

10 Esta escena a manera de obertura es muy semejante a la de Mariene en El mayor monstruo del mundo, incluso en el motivo del retrato en manos del rey.

11 Arellano, 2006, p. 78.

12 Amezcua, 1991, pp. 88-90.

13 Edwin Honig, 1972, p. 64, afirma que, al tratar de dar muerte a su esposa, Curcio ha establecido una cadena de acontecimientos que acaban en su deshonra personal y, lo que es más grave, en la destrucción total de su familia. Según se ha visto anteriormente, Lisardo muere a consecuencia de las heridas que le ha causado Eusebio, y éste sufre idéntica suerte a manos del pueblo de Siena. Por otra parte, y aunque Julia logra escapar de la muerte que pretende darle Curcio, se ve obligada a refugiarse en un convento tras una vida de escándalos y crímenes o, lo que es lo mismo, a morir en vida. Y el mismo Curcio, a quien ha afectado profundamente el fantasma de la posible infidelidad de su esposa, tendrá que vivir solo durante el resto de su vida, con la conciencia de haber destruido a su familia y de haber hecho públicas una serie de infamias de las que él es el máximo responsable.

14 Edwards, 1981, pp. 53-67.

15 Delgado, 2000, p. 37.

16 Arellano, 2006, p. 79.

17 «El jardín, ámbito de la cultura, del amor, de la armonía y seguridad […] puede ser corrompido por las tragedias humanas y convertirse en cárcel. Interesante es observar la contraposición del jardín de Fénix con el muladar de don Fernando, hecho esclavo de los moros. El primero espacio coherente con la belleza de la princesa es reinterpretado por el cautivo don Fernando en la vía del desengaño y del tempus fugit, lo que permite extraer una lección moral y religiosa, pues toda la belleza de esas flores que lo engalanan muere en un día, como la vida del hombre», Arellano, 2006, pp. 80-84.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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