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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

La dialéctica entre apariencia y destino en El caballero de Olmedo de Lope de Vega

Heinz-Peter Endress

Texte intégral

O formose puer, nimium ne cede colori!
Alba ligustra cadunt, vaccinia nigra legentur.
(¡Oh hermoso mancebo, no te fíes demasiado a la brillante aparencia!
Las blancas alheñas se marchitan, los jacintos negros se cogen).
Virgilio, Segunda égloga, vv. 17-18.

1En lo que sigue trataré de emprender una relectura del Caballero de Olmedo bajo los aspectos de apariencia y destino. Me interesará cada uno de los dos motivos o temas separadamente y, por otra parte, su interacción dialéctica. Bajo el término de apariencia se podrán subsumir conceptos como simulación, engaño, ficción o teatro. Y expresiones similares a destino serán hado, fortuna, suerte y fatalidad.

  • 1 Ver Lázaro Carreter, 1966, p. 207: «esa fuerza ciega que conduce a los héroes trágicos a acciones (...)

2La apariencia designa en los dos primeros actos un divertido juego de simulación y ficción, y, en el tercero, un sombrío acontecer fantástico. Y el destino representa una realidad trágica, determinada por una fuerza superior, necesaria e inevitable, que escapa a la voluntad humana1.

  • 2 Ver por ejemplo Rey Hazas, 1986, p. 195: «¿Dónde está el destino que algunos críticos han visto? S (...)
  • 3 Parker, 1957.

3La crítica habló durante mucho tiempo y con frecuencia de destino, sobre todo con respecto al desenlace y también para saber si conviene hablar en absoluto de destino. Lo negó toda una corriente de la crítica anglosajona (y también algunos españoles2), siguiendo las aseveraciones, en un ensayo de 1957, de Alexander A. Parker, un muy apreciado conocedor del Siglo de Oro3. En opinión de Parker y de sus seguidores, el protagonista, don Alonso Manrique, muere castigado en nombre de la justicia poética y no por intervención del destino. En la actualidad, por el contrario, esta manera de ver las cosas se considera superada. Se trata evidentemente de destino.

  • 4 Ya Menéndez Pelayo (1968, p. 86) vio desde el principio «una sombra fatídica sobre los personajes» (...)

4El destino fue visto, preferentemente, en relación con el desenlace trágico, como acabo de decir. Pero el destino ya está vigente desde las primeras líneas de la pieza4. Y eso repetidas veces bajo la forma de fatalidad (que es una manifestación particular del destino y una noción casi sinónima).

5Al principio se encontraba la sencilla y escueta copla del Caballero de Olmedo:

Que de noche le mataron al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

  • 5 Castro, 1983, p. 35. Ricardo Doménech (1987, p. 109) lo dijo de modo similar: «Todo en El Caballer (...)

6Era muy conocida en la época. Preexistió por lo tanto a la tragicomedia de Lope que era su adaptación teatral. El hecho básico contenido en la copla, y conocido por el público, era la muerte violenta de un caballero ejemplar. Los espectadores sabían, pues, lo que le iba a suceder al caballero — y sabían más, evidentemente, que el propio protagonista. Consecuencia: no se trata de una repentina intervención del destino solamente al final; al contrario, el contenido ominoso de la copla funciona desde el principio como una fatalidad, fatalidad que pesa sobre la vida del caballero. Y el transcurso de la acción corresponde al cumplimiento progresivo e ineludible del trágico destino que le espera. Américo Castro lo confirmó: don Alonso representa «la figura de un personaje que camina tenue y decididamente hacia el cumplimiento de su destino»5.

7Este estado de la cuestión proporcionó al dramaturgo la posibilidad de jugar con el conocimiento previo de los espectadores, lo cual Lope supo aprovechar muy hábilmente. Al principio de la pieza evitó en lo posible una tonalidad sombría. Creó, por el contrario, una atmósfera alegre y animada en un ambiente de buen humor, de esperanza, de contento y hasta de felicidad. Y por ello se ofreció una trama de amor primaveral, de un amor recíproco a primera vista. Pero como las nubes oscuras nunca están muy lejos, Lope imaginó, con don Rodrigo, una rivalidad amorosa con sus corolarios de celos, envidia y odio. Y, por medio de esta rivalidad, la sombra de la muerte, y con ella el destino, debían acechar en el fondo. Sin embargo, no debían imponerse con plena fuerza hasta lo más tarde posible.

8El primer acto empieza con tres décimas espinelas en estilo elevado:

Amor, no te llame amor
el que no te corresponde
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor.
Naturaleza, en rigor,
conservó tantas edades
correspondiendo amistades;
que no hay animal perfeto
si no asiste a su conceto
la unión de dos voluntades.
De los espíritus vivos
de unos ojos procede
este amor, que me encendió
con fuegos tan excesivos.
No me miraron altivos,
antes, con dulce mudanza,
me dieron tal confianza;
que, con poca diferencia,
pensando correspondencia,
engendra amor esperanza.

  • 6 Vega, El caballero de Olmedo, pp. 105-107.

Ojos, si ha quedado en vos
de la vista el mismo efeto,
amor vivirá perfeto,
pues fue engendrado de dos;
pero si tú, ciego dios,
diversas flechas tomaste,
no te alabes que alcanzaste
la vitoria, que perdiste,
si de mí solo naciste,
pues imperfeto quedaste6.

  • 7 Según la cual la materia sólo existe si es actualizada por la forma. Así el amor sólo existe si es (...)

9El tema central de este monólogo inicial de don Alonso es evidentemente el amor. En la primera décima evoca el amor de manera general y filosófica aludiendo a la teoría hilemórfica de Aristóteles7. Es un principio y una fuerza omnipresente y universal. Estableciendo correspondencias —y he aquí la palabra clave del pasaje—, la naturaleza como poder suprapersonal —en cierto sentido, pues, un pariente del destino— determina el amor y la vida de los hombres y garantiza así su pervivencia.

10En la segunda y la tercera décima, de orientación particular, don Alonso aborda su propio caso de un hombre perdidamente enamorado. Ahora el motivo de los ojos gana en importancia. Durante el primer contacto de don Alonso y doña Inés los ojos representan el eficaz medio de comunicación y de transmisión de un intenso sentimiento amoroso, de una pasión fatal. Se trata de una comunicación sin palabras. Lo único que cuenta es la expresividad de los ojos: «Yo, haciendo lengua los ojos» (v. 127), dice don Alonso, y doña Inés lo confirma diciendo: «Mírándome sin hablar» (v. 131).

11Permaneciendo dentro del campo semántico de los ojos y de la vista, don Alonso apostrofa entonces al amor y lo llama, según la vieja, bien conocida fórmula, «ciego dios». Esta denominación sugiere las connotaciones de imprevisibilidad, de arbitrariedad, de indefensión y de incertidumbre — todas ellas nociones que, una vez más, no andan muy lejos de la definición de destino concebido en general también como una fuerza ciega, imprevisible y arbitraria.

  • 8 Díez Borque, 1976, p. 24.
  • 9 Rico, 1989, p. 25.

12El transcurso de la acción patentiza sin demora que en este caso el «ciego dios» no ha tomado «diversas flechas», como don Alonso temía, sino que reina una plena reciprocidad y una mutua, ardiente pasión. En opinión de Díez Borque, este amor «se impone como destino incontrolable»8. Exactamente como Francisco Rico, quien constató que los dos amantes: «no eran libres de huir el amor»9. Los mismos personajes sienten y están convencidos que su amor se halla bajo la influencia de poderes y fuerzas superiores. Doña Inés lo afirma más de una vez: «todos dicen [...] que nace de las estrellas» (vv. 215-216). Me parece bien lícito hablar de la fatalidad de este amor.

  • 10 Resumiendo las ideas de Marsilio Ficino con respecto a los ojos y al amor, Müller Bochat (1985, p. (...)

13El amor como fuerza básica de la naturaleza y del universo, el amor determinado por las estrellas, todo ello muestra que el conjunto se sitúa dentro de los cánones del neoplatonismo. A ello pertenece desde luego también el poder fatal de los ojos10. El intercambio de las miradas tiene lugar durante un encuentro fortuito y la fatalidad determina que dentro de poco tiempo sea engendrado un amor irresistible. Doña Inés dice: «en el instante que vi/este galán forastero,/me dijo el alma: ¡Este quiero!» (vv. 223-226).

  • 11 Castro, 1983, p. 37. Ver también McCrary, 1966, p. 52: «the dark and shadowy world of which Fabia (...)

14Pero las cosas no se limitan a lo presentado hasta ahora. Los dos nuevos amantes no están solos con sus miradas encantadoras. Fabia, la astuta y sagaz intermediaria, informa a don Alonso de que «Ayer / te vi en la feria perdido / tras una cierta doncella, / que en forma de labradora / encubría el ser señora» (vv. 62-65). Tenemos, pues, un decisivo y fatal intercambio de las miradas de dos seres — que es el blanco de la mirada de una tercera persona. Y ello no es inofensivo, ya que el personaje de Fabia dice estar en relación con lo sobrenatural y, según Américo Castro, «evoca el reino de las sombras misteriosas»11. Sin exagerar podemos afirmar, pues, que Fabia se sitúa también en la cercanía de otra fuerza sobrenatural y misteriosa que es el destino, destino que, bajo este aspecto, también planea desde el principio sobre la vida amorosa de la joven pareja.

  • 12 El texto no explica expressis verbis por qué doña Inés se presenta bajo la apariencia de una labra (...)

15De esta manera, con doña Inés disfrazada de labradora, el motivo de la apariencia aparece por primera vez en el texto. Y ello en medio de la temática de ojos, amor y destino o fatalidad12. Este disfraz de Inés —que se sitúa en realidad el día anterior al comienzo de la acción de la comedia— marca la pauta: anuncia y está en sintonía con una serie de escenas, cómicas primero y serias después, que se caracterizan por el fenómeno de la apariencia.

16Ya el primer acto se distingue por dos tipos de escenas que llevan el sello de la apariencia. El primero se define por los motivos de la simulación, la mentira, el engaño y el juego teatral. Fabia es el personaje central de una pequeña comedia. Don Alonso, un forastero en Medina, necesita su ayuda para poder entrar en relación con doña Inés, la doncella noble bien resguardada en la casa paterna. Fabia desempeña este papel como una hábil actriz. Es una maestra en cuanto a manipulación y apariencia. Bajo el disfraz de una tendera consigue la entrada en dicha casa. Sin dificultad logra su objetivo de ganar la simpatía de doña Inés y de su hermana y de despertar su curiosidad por don Alonso. Incluso logrará integrar a las dos chicas en su juego haciéndolas sus cómplices.

17Pero la dialéctica entre apariencia y destino quiere que este último nunca esté lejos. Al pobre don Rodrigo que asiste a estas escenas no le queda más que lamentarse: «pido al amor y a la muerte/ que algún remedio me den» (vv. 463-464). Su larga queja comporta siete veces la palabra «muerte», lo que anuncia desde lejos el desenlace fatídico.

  • 13 Definición de «apariencia» en el Diccionario Salamanca de la lengua española, 1996, p. 109.

18Sin embargo, antes de que el destino golpee, el motivo de la apariencia ocupa el primer plano dos veces más en los dos primeros actos. Todavía en el primero en relación con el listón que doña Inés pone en la reja del jardín y que don Rodrigo y don Fernando por casualidad encuentran los primeros. La consecuencia es una serie de equivocaciones y malentendidos hasta que la verdad halla su camino a través de lo «que parece pero en realidad no lo es»13.

19En el segundo acto encontramos un ambiente alegre y dinámico — con ciertas nubes oscuras en el fondo desde el principio. En este acto culmina y, por así decirlo, triunfa el fenómeno de la apariencia. En antítesis con lo serio concurre aquí, y ello en mayor grado, la mayoría de los motivos que conocemos ya del primer acto: la mentira, la simulación, el fingimiento, el engaño, el disfraz y el juego de máscaras. Asistimos a una serie de escenas claramente cómicas y hasta burlescas, con la ficción dentro de la ficción o el teatro dentro del teatro, la ligera comedia inicial desembocando en una farsa entremesil. Doña Inés finge querer tomar el hábito y ser monja para evitar el matrimonio con don Rodrigo. Tello como estudiante pobre y Fabia como beata con rosario, báculo y anteojos la ayudan burlándose magistralmente del superingenuo don Pedro. Todo ello no es muy verosímil, pero muy divertido. Su verdadera función es la de contrarrestar el desenlace trágico que se avecina y de hacer olvidar lo ineludible durante algunos momentos. Pero lo ineludible no está totalmente ausente de estas secuencias cómicas. Don Rodrigo, desesperado por el desdén de doña Inés, ofendido en su honra y extremadamente celoso, declara repetidas veces su intención de matar a don Alonso. Pero, hecho que llama la atención, la dialéctica se manifiesta en este caso hasta en el interior de la escena amenazadora, cuando don Fernando explica lo que son los celos, recurriendo a unas metáforas que representan varios modos particulares de la apariencia:

Son celos, don Rodrigo, una quimera
que se forma de envidia, viento y sombra;
con que lo incierto imaginado altera;
una fantasma que de noche asombra,
un pensamiento que a locura inclina,
y una mentira que verdad se nombra.
(vv. 1360-1365. La cursiva es mía).

20Bajo la superficie positiva de la apariencia late, pues, siempre la subestructura trágica del destino. Por ello una serie de agüeros, avisos, premoniciones o presentimientos interrumpen desde el principio el transcurso de la acción. Son leitmotivs y remiten como tantas prolepsis o anticipos, de modo explícito o a veces solamente por alusión, a la futura intervención del destino adverso. Son por lo tanto aliados del destino. El ejemplo más impresionante se sitúa al final del segundo acto con el sueño de don Alonso del jilguero enamorado, sueño que representa la anticipación en miniatura del drama futuro.

21Lo que merece ser subrayado es que con este sueño reaparece al mismo tiempo, bajo un signo negativo, el tema de la apariencia, porque un sueño es una suerte de ficción y, por lo tanto, una variación de la apariencia. Apariencia y destino coinciden y se tocan aquí íntimamente como una forma y su contenido.

22El tercer acto tiene un estatus diferente. La apariencia, con sus connotaciones de ligereza y comicidad, regresa pronto y cambia de signo. Y el destino, sombrío, repentino y cruel, gana cada vez más en importancia. La atmósfera cambia poco a poco y se produce un paulatino oscurecimiento. Y es bien sabido que lo indeciso de la noche puede abrir la puerta a elementos aparenciales como lo fantástico, lo misterioso y lo sobrenatural.

23Por de pronto, por su éxito en la corrida, don Alonso asciende a la cumbre de su existencia, y ello en el área privada como en la vida pública. Don Rodrigo, en cambio, fracasa en los toros, y hasta debe su vida a don Alonso que le salvó. El resultado es que su envidia, rencor y odio llegan a un punto de ebullición. Ha descubierto entretanto que se han burlado de él y de don Pedro. De esta manera vemos que escenas de comedia y hasta de farsa, como las de los primeros actos —en las cuales triunfa la apariencia—, pueden transformarse en semilla para la futura tragedia. Además, entrando en contacto con la muerte y contribuyendo —por medio de Rodrigo— al desenlace trágico, el amor deviene destino de otra manera que al principio (donde se había presentado bajo el signo de la fatalidad o de un destino incontrolable para los amantes).

  • 14 Su gran originalidad reside en la inversión de la sucesión temporal. El futuro con la próxima muer (...)

24Don Alonso, por su parte, empieza a experimentar oscuros presentimientos y ansias sin objeto. De ahora en adelante apariencia y destino corren parejos, como ya lo hacían en el episodio del sueño. Ello es el caso cuando don Alonso, poniéndose en camino hacia Olmedo, se topa de repente con el espectro de sí mismo, con su propia Sombra, que quiere retenerle en Medina. Y sobre todo cuando, en la escena cumbre de la comedia, un labrador se acerca tocando un instrumento y cantando la bien conocida copla que cuenta el asesinato del Caballero. Este labrador no está lejos de ser otra aparición. Como a la Sombra, lo rodea un halo de misterio. En los dos casos lo original reside en el hecho de que la apariencia, es decir lo irreal e incluso lo inverosímil, se produce como realidad tangible en el tablado. Y el conjunto de la situación indica con gran sugestividad a la vez dramática y lírica que don Alonso va inexorablemente hacia el destino que le espera — y hacia la intemporalidad de su leyenda14. Falta sólo que don Rodrigo y sus secuaces se presenten y lo maten de un arcabuzazo…

25Al fin destino y apariencia concurren otra vez. Inmediatamente antes de morir, don Alonso dice: «valor propio me ha engañado» (v. 2467). Reconoce, pues, que, impidiéndole volver a Medina y en consecuencia arruinándole, sus mismas cualidades, su rectitud, nobleza y generosidad, han sellado su destino. Y piensa que, engañándole, su valor no ha resultado nada más que apariencia. El espectador, en cambio, sabe que el odio y la traición de don Rodrigo lo han matado.

26La obra podría concluir con la catástrofe que representa la muerte del héroe. Ello correspondería al sentir del público moderno. Exactamente por esa razón García Lorca suprimió las últimas escenas para su representación del Caballero. Pero Lope añade todavía cosas muy notables. Aún tiene lugar una intensificación de la crueldad del destino. La ironía trágica quiere que, si no estuviese muerto, don Alonso tendría suerte tanto en el ámbito privado como en el público: don Pedro consentiría en el matrimonio de los dos amantes y el Rey le habría dado «la primera encomienda» que se presentara. Y doña Inés está también gravemente afectada. Todavía no sabe ni sospecha nada. Se muestra literalmente triunfante cuando su padre da el consentimiento al matrimonio: «loca de contento estoy» (v. 2586). Es comprensible que se produzca una trágica caída cuando conoce la verdad. Decide ingresar en un convento. Y acaba diciendo a su padre: «Lo que de burlas te dije, / Señor, de veras te ruego» (vv. 2713-2714). En otras palabras: la farsa del segundo acto se ha transformado en seriedad y la apariencia en realidad.

27Pero tampoco con ello se acaba la tragedia. El espectador histórico de Lope no debía ser despedido con el triunfo de un destino cruel en un mundo injusto. Por eso, para obtener una atenuación del sentimiento trágico, Lope hace al fin condenar y castigar a los asesinos.

  • 15 «die komödienhafte Scheinhaftigkeit des menschlichen Lebens» (Vossler, 1947, p. 242).
  • 16 Marín, 1965, p. 1.

28Hasta ahora hemos visto dos tipos de apariencia, uno que concierne al contexto cómico de los dos primeros actos, y otro que participa del ambiente sombrío y trágico. Ahora bien, para terminar quisiera agregar un tercer tipo de apariencia. Tiene que ver con la concepción de la vida de la época. Cuando en El Caballero de Olmedo la belleza, el amor, la felicidad, el éxito y la reputación se descubren como apariencia pasajera e incluso como razón y causa del trágico desenlace; ello se explica por la cosmovisión barroca, según la cual, detrás de toda la vida, late la realidad de la muerte. En este sentido ya Karl Vossler habló del «carácter de teatral apariencia de la vida humana»15 y Diego Marín de «la índole perecedera de todo lo humano y de su calidad evanescente»16.

29El texto de la obra contiene más de una alusión a la visión barroca del mundo. Fabia, por ejemplo, en su primer encuentro con las dos muchachas, les aconseja el carpe diem y se lamenta de la desaparición de su propia juventud. Y lo que sigue me parece ser más bien un comentario del mismo autor que del personaje de don Fernando quien, poco antes del asesinato, exclama:

Qué inconstante es el bien, qué loco y vario!
Hoy a vista de un rey salió lucido,
admirado de todos a la plaza,
y ¡ya tan fiera muerte le amenaza!

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Castro, Américo, «El Caballero de Olmedo», en Essays on Hispanic Literature in Honor of Edmund L. King, ed. Sylvia Molloy y Luis Fernández Cifuentes, London, Tamesis Books, 1983, pp. 31-44.

Díez Borque, José María, Sociología de la comedia española del siglo xvi , Madrid, Cátedra, 1976.

Diccionario Salamanca de la lengua española, Madrid, Santillana/Universidad de Salamanca, 1996.

Doménech, Ricardo, «El trasfondo mítico de El Caballero de Olmedo», en Ricardo Doménech, El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 101-120.

Lázaro Carreter, Fernando, Lope de Vega. Introducción a su vida y obra, Salamanca/Madrid, Anaya, 1966.

Marín, Diego, «La ambigüedad dramática en el Caballero de Olmedo», Hispanófila, 24, 1965, pp. 1-11.

McCrary, William C. The Goldfinch and the Hawk: a Study of Lope de Vega’s Tragedy El Caballero de Olmedo, Chapel Hill, The University of Northern Carolina Press, 1966.

Menéndez y Pelayo, Marcelino, Obras de Lope de Vega XXII (Crónicas y Leyendas dramáticas de España), Madrid, Real Academia Española, 1968, pp. 71-97.

Müller-Bochat, Eberhard, «Lope de Vega», en Das spanische Theater. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts, ed. Klaus Pörtl, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, pp. 133-200.

Parker, Alexander A., The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age, London, The Hispanic and Luso-Brazilian Councel, 1957.

Pérez, Joseph, «Introducción crítica» a Lope de Vega, El Caballero de Olmedo, Madrid, Castalia, 1970, pp. 7-28.

Rey Hazas, Antonio, «Algunas precisiones sobre la interpretación de El Caballero de Olmedo», Edad de Oro, 5, 1986, pp. 183-202.

Vega, Lope de, El Caballero de Olmedo, ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 147), 1989.

Vossler, Karl, Lope de Vega und sein Zeitalter, München, Biederstein, 1947.

Notes

1 Ver Lázaro Carreter, 1966, p. 207: «esa fuerza ciega que conduce a los héroes trágicos a acciones que están fuera de su voluntad».

2 Ver por ejemplo Rey Hazas, 1986, p. 195: «¿Dónde está el destino que algunos críticos han visto? Sí, acaso en el espectador que conoce la tradición del cantar, sí, acaso en el contexto, pero no en el texto, donde no funciona por lado alguno.»

3 Parker, 1957.

4 Ya Menéndez Pelayo (1968, p. 86) vio desde el principio «una sombra fatídica sobre los personajes». Y Pérez (1970, pp. 17-18) dijo igualmente: «Desde el principio notamos la presencia [...] del hado, ese oscuro destino». Pero estos autores no fundamentaron sus afirmaciones con pruebas concretas y fehacientes.

5 Castro, 1983, p. 35. Ricardo Doménech (1987, p. 109) lo dijo de modo similar: «Todo en El Caballero de Olmedo converge [...] en esta idea medular: el enfrentamiento del Caballero a la muerte, enfrentamiento que se anticipa desde el principio».

6 Vega, El caballero de Olmedo, pp. 105-107.

7 Según la cual la materia sólo existe si es actualizada por la forma. Así el amor sólo existe si es correspondido por el favor.

8 Díez Borque, 1976, p. 24.

9 Rico, 1989, p. 25.

10 Resumiendo las ideas de Marsilio Ficino con respecto a los ojos y al amor, Müller Bochat (1985, p. 143) escribió: «La importancia de los ojos y del mutuo sumergirse de las miradas la una en la otra constituye la sustancia de los capítulos más marcados de la teoría amorosa. Ficino describió este proceso con una precisión casi médica. [...] Ingredientes incandescentes de la sangre salen del cuerpo por el ojo para penetrar en el ojo del otro. De origen incandescente encienden entonces en la otra persona el incendio del amor [...]». De ahí que don Alonso y doña Inés usen los términos relacionados con el fuego —«este amor que me encendió con fuegos tan excesivos» (vv. 13-14)—, de encender o de abrasar. En el caso de don Alonso y doña Inés las cosas ocurren exactamente según el mismo esquema.

11 Castro, 1983, p. 37. Ver también McCrary, 1966, p. 52: «the dark and shadowy world of which Fabia in the focal point».

12 El texto no explica expressis verbis por qué doña Inés se presenta bajo la apariencia de una labradora. Pero una explicación tampoco es necesaria, pues resulta evidente que lo hace por una razón social: una doncella noble no podía sin más ni más pasearse en una feria en pleno día.

13 Definición de «apariencia» en el Diccionario Salamanca de la lengua española, 1996, p. 109.

14 Su gran originalidad reside en la inversión de la sucesión temporal. El futuro con la próxima muerte de don Alonso se anuncia en pretérito como ya acaecido, mientras que está todavía bien vivo en el presente. Se trata de una paradoja con gran expresividad poética.

15 «die komödienhafte Scheinhaftigkeit des menschlichen Lebens» (Vossler, 1947, p. 242).

16 Marín, 1965, p. 1.

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Universität Freiburg

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