Au royaume des utopies enfantines : Le pays des trente-six mille volontés d’André Maurois (1929) et El nido de los sueños (1991) de Rosa Montero
p. 329-339
Texte intégral
1La littérature est le lieu par excellence de la naissance de l’utopie, et tout particulièrement la littérature pour enfants qui possède le pouvoir magique de fonder des univers. Elle est une forme particulière de pensée, un autre système de modelage du monde car elle se caractérise bien souvent par la création d’un autre monde, parallèle au nôtre, et met souvent en scène des personnages-enfants en train de se transporter dans un univers parallèle à celui dans lequel ils évoluent, à l’instar de Michelle et Gabi, les personnages des deux récits que nous nous proposons d’analyser. Si ce plaisir de plonger dans un ailleurs est propre à toute expérience esthétique et définit un désir d’évasion nécessaire à tout âge de la vie, il constitue une exigence fondamentale de l’expérience esthétique enfantine, comme le démontrent clairement les contes merveilleux qui s’ouvrent sur l’époque intemporelle du « il était une fois... ».
2Selon Luis Sanchez Corral, pour se construire, l’enfant a besoin d’élaborer des mondes possibles, imaginaires, servant d’alternative au monde conventionnel qui constitue son quotidien, des mondes aptes à lui permettre de transgresser les références et les interdits du réel que lui imposent les adultes :
[...] el placer de la experiencia sobre los « mundos posibles » de lo imaginario se fundamenta en que pierden toda su relevancia los criterios habituales (extraliterarios) de verdad/falsedad, dado que el usuario del discurso se adueña de un tipo de enunciación, de un acto de habla en el que se confiere a sí mismo la libertad de fabular, la supremacía del hablar imaginario frente al mundo empíricamente observable. De esta manera, a la vez que se pone en tela de juicio el mundo real y sus presiones cotidianas, desvelando sus limitaciones y las limitaciones del hombre que lo habita, el niño puede permitirse la aventura gozosa de alejarse del aquí para sumergirse en el allá, esto es, la aventura de viajar a espacios y tiempos todavía no vividos, a espacios y tiempos intensos y apasionados, propios de la utopía y de la ucranía1.
3Les enfants ont besoin d’échapper au langage utilitariste du quotidien, un langage moralisateur et orienté vers l’apprentissage ou/et la productivité, pour se réfugier dans un autre univers linguistique où ils sont rois et n’ont de comptes à rendre à personne, à l’instar du Pays Imaginaire où vit Peter Pan, le personnage créé par James M. Barrie (Peter Pan, 1904).
4Les deux textes de la littérature européenne à destination de la jeunesse que nous avons choisis disent tout l’intérêt que les grands écrivains portent au monde de l’enfance. Le premier, Le Pays des trente-six mille volontés2, a été publié en France au début du XXe siècle par le romancier André Maurois, tandis que le second, El nido de los sueños3, œuvre de Rosa Montera, a paru en Espagne à la fin du siècle dernier. Plusieurs traits permettent de rapprocher ces deux textes. Constituant une variation sur l’œuvre célèbre de Lewis Carroll, Alice au Pays des Merveilles, ils mettent en scène le besoin qu’éprouve tout enfant de jouer « de l’autre côté du miroir » et de se projeter dans un univers imaginaire dont il est le roi. Mais, à chaque fois, ces verts paradis enfantins se révèlent très rapidement illusoires et le rêve merveilleux tourne très vite au cauchemar. Ces deux récits ont pour protagoniste un personnage-enfant, et ce trait est, de l’avis de Mercedes Gómez del Manzano, un élément indispensable à l’élaboration d’un processus d’identification et de communication permettant d’inculquer au jeune récepteur un modèle de conduite4.
5De l’avis de Luis Sanchez Corral, l’entrée de l’enfant-lecteur dans l’univers fictionnel du livre est semblable à l’expérience vécue par Alice dans le roman de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland (1865) :
Las consecuencias del instante mágico en que el niño se sumerge en el discurso de ficción de la literatura infantil son similares a las consecuencias del instante, también ficcional y mágico, en que Alicia decide cruzar el espejo : la ilusión de vivir otra realidad en la que rigen las leyes de la inversión, el disfrute sin límites de un espacio alternativo, donde la tarta del Espejo primero se reparte y luego se corta, donde el dolor antecede al pinchazo que la Reina Blanca del ajedrez se da en uno de sus dedos, donde el discurrir maravilloso de la infancia se burla sin piedad del discurrir lógico de la vida de los adultos5.
6Or, c’est bien à une expérience de ce type que semble être convié le lectorat de ces deux récits. À chaque fois, le titre sert à la fois à désigner un lieu présent dans la diégèse (le monde imaginaire rêvé par le protagoniste) et l’objet-livre que le jeune lecteur tient entre ses mains, comme pour inviter ce dernier à vivre une expérience analogue à celle vécue par le personnage enfant de la diégèse. Cette idée est d’ailleurs clairement mise en évidence sur la couverture du livre écrit par Maurois. Dès le péritexte, se fait jour la volonté d’arracher l’enfant-lecteur au monde réel pour le plonger dans le monde fictif de l’histoire racontée. Le titre de l’ouvrage réfère en effet ouvertement à un univers imaginaire où tous les désirs enfantins peuvent être comblés, c’est-à-dire un monde permettant à l’enfant-lecteur d’échapper aux contraintes du monde réel. L’image de couverture, œuvre de l’illustratrice Adrienne Ségur, obéit, elle aussi, au principe d’inversion puisqu’elle représente un enfant minuscule assis sur un tas de livres démesurément grands par rapport à lui. Cet enfant androgyne, dont l’allure diffère de celle des protagonistes de l’histoire présents sur les autres illustrations, sert de personnage-relais et paraît construire à l’orée du récit une image de l’enfant récepteur, le conviant à entrer dans le monde du livre, comme pour en devenir l’un des acteurs. Ce personnage, de la taille de Tom Pouce ou de celle d’un lutin, introduit aussi d’entrée de jeu le jeune lecteur dans un monde imaginaire qui récupère le merveilleux des contes de fées, ce que confirme la première illustration, placée sur le seuil du récit, en regard de la page de garde : elle représente un être habituellement chargé d’exaucer les vœux des mortels, une fée (la reine des fées, précise la légende) accompagnée d’un elfe.
7Dans ces deux œuvres fictionnelles, sur les traces du protagoniste, le récepteur sort du temps chronique et de l’espace topique pour entrer dans le temps uchronique6 et dans l’espace utopique, c’est-à-dire pour pénétrer dans la sphère de l’imaginaire. Le pacte énonciatif particulier qui se noue alors entre l’énonciateur et le récepteur est celui du monde à l’envers, fondé sur le jeu. Nous nous interrogerons sur l’enjeu de ce jeu proposé au jeune récepteur et sur l’apprentissage auquel le soumet la plongée au sein de royaumes utopiques qui se transforment soudain en mondes dysphoriques7. Pourquoi ces univers merveilleux, à l’abri des contraintes du réel, perdent-ils très rapidement leur statut de refuge ? Doit-on en conclure que ces textes enfantins sont marqués eux aussi par la floraison des contre-utopies qui caractérise le roman du XXe siècle ?
Le pays des trente-six mille volontés : au royaume de l’enfant roi
8Le récit s’ouvre in medias res sur une situation conflictuelle entre trois enfants, occupés à réciter un texte à voix haute, Olivier une leçon de catéchisme, Gérald une leçon de géographie et Michelle une fable de La Fontaine. La coopération du récepteur est immédiatement sollicitée par le texte, qui s’ouvre sur les paroles d’Olivier occupé à déchiffrer sa leçon. Les tirets servant à détacher certaines syllabes permettent de comprendre qu’il s’agit d’un jeune enfant ne maîtrisant pas encore complètement les rudiments de la lecture. Sans que l’âge des trois enfants soit mentionné, le lecteur identifie d’emblée Gérald comme le cadet, car c’est lui qui semble avoir le plus de difficultés à énoncer son texte, comme en témoigne l’augmentation des tirets servant à détacher les syllabes. Commençant par un dialogue, ce récit ne comporte aucune description de la pièce où se trouvent les trois personnages, ni même des trois enfants et de leur gouvernante, Mademoiselle, de sorte que l’imagination du lecteur est immédiatement sollicitée. En outre, l’utilisation d’une situation stéréotypée (les relations difficiles à l’intérieur d’une fratrie entre l’aîné et les plus jeunes, l’opposition classique fille/garçon, le moment des devoirs et celui du coucher vécus comme une punition) favorise l’adhésion du lecteur et son consentement à une illusion fictionnelle qui présente immanquablement des points communs avec son propre vécu.
9Dès le départ, le récepteur est conduit par le dispositif textuel à épouser le parcours initiatique et la perspective du personnage féminin mis en scène, une fillette de sept ans prénommée Michelle. C’est en effet le seul personnage dans l’intériorité duquel il va pouvoir pénétrer. C’est par le biais de la focalisation interne que, dès le départ, se fait jour chez ce personnage une opposition entre le vouloir et le pouvoir, entre ses aspirations et son incapacité à les réaliser :
Non, elle ne saurait pas sa fable le lendemain, au cours, et Mlle Buvard serait furieuse. Ces deux garçons étaient insupportables. D’ailleurs elle n’avait aucune envie d’apprendre une fable ; elle avait envie de ranger ses tiroirs. Elle aimait à plier des morceaux d’étoffe, à trier des vieux menus, des programmes, (p. 5-6)
10À travers ce personnage, se fait jour l’égocentrisme de l’enfant qui veut être le centre du monde et qui rêve d’échapper à toute contrainte pour n’en faire qu’à sa guise. Michelle a le sentiment d’être sans cesse brimée par les adultes, symbolisés par la figure autoritaire de Mademoiselle qui lui impose interdits et obligations, et par ses frères, qu’elle considère comme une gêne. Une réflexion de la gouvernante (« Les enfants ne font pas leurs trente-six mille volontés », p. 6) va lui permettre d’élaborer un monde meilleur, à la mesure de ses aspirations, « un pays où l’on peut faire ses trente-six mille volontés » (p. 7).
11C’est à partir du lieu refuge de sa chambre que la fillette va se transporter en rêve dans ce monde meilleur : son univers quotidien se métamorphose, le drap devenant le sable du désert et le rais de lumière sous la porte de la chambre des parents un soleil de feu. Elle va se retrouver plongée dans un univers imaginaire élaboré à partir de fragments de son vécu le plus récent, c’est-à-dire d’éléments empruntés aux leçons et à la fable récitées par ses frères et elle juste avant le coucher. Mais, avant d’arriver au pays des trente-six mille volontés, ce mystérieux Clos Magique dont elle déchiffre le nom sur un panneau, elle va devoir affronter plusieurs épreuves. Evoluant dans un lieu emprunté à la leçon de géographie de Gérald (désert, volcan), elle vit une scène construite sur l’hypotexte d’un extrait de la Genèse (livre 41), sujet de la leçon de catéchisme d’Olivier : prenant la place de Joseph, elle est chargée d’interpréter les rêves énigmatiques de Pharaon. Satisfait, ce dernier se change en adjuvant, et lui donne un vieux chameau pour quitter le lieu dysphorique qu’est le désert (p. 12) et se rendre au Clos Magique. La deuxième épreuve l’attend à l’entrée d’une forêt plus accueillante, sous les traits d’un corbeau sorti tout droit de l’univers des fables, M. Honteuzékonfu. Installé à un guichet taillé dans un sapin, il fait office de gardien du seuil et la soumet à un examen de passage destiné à lui permettre de devenir une fée, car seules les fées – lui dit-il – ont le droit de pénétrer dans le Clos Magique. Il s’agit de répondre à trois questions (arithmétique, orthographe, récitation de fable), mais, curieusement les réponses ne sont pas jugées en fonction de leur véracité ou de leur fausseté, mais selon le bon vouloir du corbeau. Dès cet épisode, l’enfant-lecteur pénètre dans un univers merveilleux qui lui est familier, peuplé de personnages imaginaires, mais aussi d’animaux doués de parole, un monde où des portes et des fenêtres dissimulées dans les troncs d’arbres donnent accès à des demeures cachées, comme celle de Mlle Céleste, l’habilleuse des fées. Le récit s’inscrit ouvertement dans l’intertexte d’autres récits merveilleux, donnant à l’enfant-lecteur une impression de déjà lu : par exemple, la confection de la robe de fée de Michelle par la couturière, Mlle Céleste, à l’aide de morceaux de ciel (p. 24) ne peut manquer de rappeler l’épisode du conte Peau d’Âne où la fée fabrique pour la princesse fugitive plusieurs robes, couleur de lune, d’azur ou de soleil. La couturière, qui habite au dernier étage d’un grand chêne, évoque aussi, par son allure de vieille femme, certaines fées vivant à l’écart de tous, trait souligné par l’illustration : alors que le texte de Maurois explique que l’assistant de Céleste est un aigle nommé Jupiter, capable de comprendre le langage humain, l’image attribue à la couturière un autre aide, un elfe vêtu de vert portant un plateau couvert d’étoiles servant de broches pour les robes faites de pans de ciel. L’illustratrice Adrienne Ségur joue d’ailleurs sans cesse sur cette familiarité de l’enfant avec l’univers du conte et de la fable : ainsi, alors que le texte dit que le corbeau Honteuzékonfu apparaît à un guichet dissimulé dans un tronc d’arbre, elle le représente juché sur une branche d’arbre, comme dans la fable de La Fontaine, et Michelle au pied de l’arbre dans la position du renard flatteur. Il est vrai que le texte de Maurois l’y invite, en montrant Michelle tentée d’adopter l’attitude flatteuse du renard devant la prétention d’Honteuzékonfu.
12Pour parvenir au Clos Magique proprement dit, Michelle doit emprunter la voie des airs. No man’s land (désert), gardien du seuil (corbeau), épreuves probatoires (les trois questions posées par Honteuzékonfu), arrivée au Clos Magique par la voie aérienne, tout tend à présenter le Pays des trente-six mille volontés comme un lieu protégé de toute intrusion. Il se donne à lire comme un lieu euphorique, offrant à la fillette un magnifique spectacle : « Le clos était rempli de pommiers en fleurs qui formaient comme une immense mer blanche toute gonflée de vagues » (p. 39). C’est un espace hors du temps, où les roses fleurissent en même temps que les pommiers. Les aquarelles aux couleurs tendres d’Adrienne Ségur présentent un paysage aux formes douces et arrondies, des parterres de fleurs ovales, des vols d’oiseaux et de papillons colorés. Le palais de la Reine des Fées, dépourvu de tout gardien, et dans lequel chacun entre à sa guise, répond à l’illusion de transparence des cités utopistes : « Le palais de la Reine des Fées était une grande maison de verre, soutenue par des colonnes de cristal et toute couverte de roses » (p. 45). Il s’agit d’un monde sans règles, régi par la seule volonté de ses habitants. Chacun d’eux peut, à l’aide de sa baguette magique, réaliser ses vœux les plus chers. À l’exception de la Reine des Fées et d’un Écossais nommé M. Knockbottom, ce lieu est exclusivement peuplé d’enfants âgés de moins de treize ans. Mais le comportement des habitants du Clos jette une note discordante au sein de cet univers harmonieux : « Tous ces enfants avaient l’air de se battre ; ils criaient, faisaient des gestes, n’écoutaient pas » (p. 39). Dans ce monde à l’envers, les adultes ont des attitudes enfantines, comme la versatile Reine des Fées, ou M. Knockbottom qui passe son temps à jouer au golf et à blesser les enfants du Clos avec ses balles, rejetant la faute sur eux lorsqu’il les atteint (p. 57).
13Dans le Clos, Michelle retrouve deux camarades, Odette Semblefeuille et Elise Cloarec, les deux dernières de la classe, et ses deux frères, arrivés la veille. Ils forment un petit groupe, rapidement en proie au désoeuvrement, car, sans règles, sans horaires, ils ne savent comment organiser leur temps. Ils sont très rapidement confrontés à l’irresponsabilité des deux adultes du Clos, à l’égoïsme stupide des autres enfants, à l’absurdité des jeux de devinette où l’on peut répondre ce qu’on veut. Ils décident alors de rester à part et de jouer entre eux, inventant des règles. Ils prennent rapidement conscience de devoir composer avec les désirs de chacun des membres du groupe pour la réalisation des tâches les plus simples comme l’organisation d’un goûter et apprennent aussi à répartir les tâches entre eux (p. 52-53). Mais, à chaque fois, l’harmonie de leur petit groupe est rompue par d’autres enfants ou par la Reine des Fées elle-même, qui vient mettre en cause les règles qu’ils ont instaurées. On voit se reproduire entre le groupe des cinq enfants et les autres le même genre de situation qu’entre les trois membres de la fratrie de l’incipit. Ils prennent très rapidement conscience du caractère dysphorique de ce lieu et émettent tous le vœu de rentrer chez eux. Ainsi s’explique la phrase mystérieuse prononcée tristement par Pharaon : le pays des trente-six mille volontés est un lieu où l’on ne peut pas rêver, puisque tous les désirs sont susceptibles d’être comblés. La sortie du monde onirique se présente comme un parcours inversé de l’arrivée.
14Au retour, Michelle n’est plus la même : elle se montre plus gentille avec ses frères et délaisse peu à peu ses poupées pour les remplacer par des livres. Un résumé de cinq lignes comble de façon partielle une ellipse temporelle couvrant deux années de la vie de Michelle, jusqu’au jour de ses neuf ans où, déçue par une mauvaise journée et obligée de se coucher tôt, elle émet le souhait de retourner au pays des trente-six mille volontés. Elle se retrouve à nouveau en plein désert face à Pharaon, sommée une nouvelle fois de donner un sens aux rêves énigmatiques de ce dernier. La fillette refuse de jouer le jeu et déclare à Pharaon l’insignifiance de ses rêves, provoquant son courroux. Elle gagne ensuite à dos de chameau l’orée de la forêt où Honteuzékonfu, qui ne la reconnaît pas, la soumet aux mêmes épreuves probatoires. Michelle, qui est devenue une bonne élève, donne des réponses justes aux questions du corbeau et est recalée, voyant se fermer à jamais devant elle les portes du royaume de l’enfant-roi.
15Ce récit allégorique utilise le besoin d’imaginaire de l’enfant-lecteur pour lui faire vivre par procuration, à travers les aventures de Michelle, le nécessaire apprentissage de la vie en société. La dimension ludique de ce texte va donc de pair avec une dimension didactique et morale. Le processus de socialisation de l’enfant s’accompagne d’une maturation et d’une sortie définitive du monde de l’enfance.
El nido de los sueños ou l’acceptation de soi
16La situation initiale du roman de Rosa Montero correspond apparemment à celle du récit de Maurois (mauvaise entente à l’intérieur de la fratrie, parents vus comme des figures oppressives, enfant solitaire). Cependant, le milieu social d’où est issu le personnage-enfant n’est pas le même, puisque Gabi appartient à une famille modeste. Sorte de Petit Poucet au féminin oublié dans une pinède par ses parents et ses dix frères et sœurs, incapable de retrouver seule son chemin, Gabi se sent mal aimée. Elle ne s’accepte pas telle qu’elle est et passe son temps à envier sa camarade de classe Reyes, une fille unique de milieu aisé, bien plus jolie qu’elle (p. 21-22), qui vit dans une villa du lotissement « El Bosque », situé de l’autre côté de l’autoroute. Ayant pour seul ami et confident un chien abandonné, nommé Bicho, Gabi trouve refuge dans le monde imaginaire qu’elle s’est inventé. Sous le nom de Balbalú, elle y mène une existence conforme à ses aspirations, qu’elle finit d’ailleurs par considérer comme sa vraie vie :
Balbalú era su otro nombre, su personalidad secreta. Cuando estaba sola, o cuando estaba acompañada y no le gustaba la compañía, cuando estaba triste o cuando estaba alegre, o sea casi siempre, Gabi se sentaba en un rincón y se ponía a imaginar la trepidante vida de Balbalú. [...] Balbalú era fuerte, intrépida, infatigable ; recorría sin miedo los mundos más extraños, hacía siempre lo que se le antojaba y todas las personas, todas sin excepción, la amaban y admiraban. Prefería con mucho ser Balbalú a ser Gabi. (p. 13-14)
17Sur de vieux cahiers de classe, elle dessine des cartes du pays imaginaire qu’elle a inventé en renommant les lieux qui composent le monde réel où elle évolue : ainsi, l’autoroute qui passe près de son immeuble devient la rivière Orgen, anagramme de negro. Lorsque la fillette décide de nommer son immeuble, Zascatún, la cité en ruines, imaginant qu’un terrible tremblement de terre a provoqué la destruction de la ville et la mort de toute sa famille, elle voit son rêve se réaliser et se retrouve projetée dans un univers cauchemardesque en compagnie de Bicho, désormais doté de l’art de la parole, et d’un fauteuil anthropomorphisé, Inmaculada Cretona, alias doña Macu. L’entrée au royaume d’utopie se fait de façon magistrale :
Ahora bien, lo que crujía, se sacudía, se agitaba y se desmoronaba ante sus ojos no era el viejo y modesto edificio en donde estaba su casa, sino unas altas y delicadas torres de vidrio que tintineaban al chocar entre sí y se rajaban con ruido de copas rotas, dejando caer una lluvia de cascotes centelleantes, (p. 32)
18L’effondrement des tours de verre – la transparence étant le symbole de l’utopie – fait office de mauvais présage. Elles ne réapparaîtront qu’à la fin du roman, lors du retour au monde réel, où la rue Timón, caractérisée à son tour par le sème de la transparence, fera à son tour figure d’espace rêvé et désiré :
Volvieron a aparecer las torres cristalinas y luego se borraron otra vez bajo la imagen transparente y temblorosa de la calle Timón. Y así se alternaron durante unos segundos los dos paisajes, ligeros e inestables, como dibujos de humo sobre el viento (p. 140)
19L’enfant-lecteur découvrira à ce moment que toutes les aventures relatées ne sont que le produit d’une rêverie, élaborée par Gabi depuis ce lieu-refuge qu’est sa chambre. Un indice peut néanmoins éveiller préalablement son attention : les chapitres consacrés au monde réel de Gabi sont numérotés de I à III en chiffres romains, tandis que ceux consacrés au monde imaginaire – qui viennent s’insérer entre les chapitres II et III – le sont en chiffres arabes, de 1 à 8, suivis d’un chapitre isolé portant le chiffre 1, comme pour souligner un parcours circulaire au sein du monde imaginaire, effectivement sanctionné par le retour à Zascatún.
20Une première métalepse nous présente donc Gabi au sein du monde imaginaire qu’elle dessinait sur ses cahiers. Cet univers emprunte de nombreux éléments à sa vie quotidienne (concierge du collège, gardiens du lotissement, camarades de classe), mais aussi à ses lectures : contes de fées (dragons, sorcières, princes), récit d’aventures (épisode périlleux du franchissement du pont vermoulu enjambant la rivière) et récit fantastique (monstres jaillissant des eaux du fleuve Orgen). La bipolarisation spatiale du monde réel se retrouve dans le monde imaginaire, puisque Zascatún s’oppose au Royaume de Ulablab – anagramme de Balbalú –, nom qui désigne la villa de Reyes, située au-delà de la Forêt Enchantée. En compagnie de Bicho et de Macu, Gabi doit affronter bon nombre d’épreuves, au cours desquelles tous trois frôlent sans cesse la mort et ne doivent leur survie qu’à leur capacité à s’entraider. Au sein de ce monde, Gabi est confrontée à plusieurs doubles d’elle-même, aussi dangereux les uns que les autres. Ainsi, de l’autre côté du miroir, trouve-t-elle son double en la personne de Reyes, en proie à un sentiment de frustration et occupée elle aussi à une œuvre destructrice. Enfant solitaire et malheureuse, Reyes passe son temps à envier Gabi et décide un jour de provoquer une catastrophe en dessinant le déraillement d’un train, dans lequel Gabi va se trouver projetée, frôlant de près la mort. Au moyen d’une seconde métalepse narrative, le narrateur fait de Gabi un passager du train dessiné par Reyes :
[...] una nube muy negra, delgada y vertical como una columna, se levantaba por delante del tren desde el suelo hasta el cielo. Qué raro : esa nube parecía... Esa nube era como... Gabi se estremeció : allí arriba, en el cielo, sobre su cabeza, las nubes formaban una figura, una imagen borrosa... Un rostro, unos hombros inmensos, un brazo, una mano...[...] la figura de las nubes era Reyes. Una Reyes enorme y transparente que, acodada en el cielo, estaba dibujando con un lápiz de brumas el obstáculo que cortaba la vía, esa tremenda roca contra la que el tren iba a estrellarse, (p. 123)
21Le dessin de Reyes constitue une mise en abyme de l’univers inventé par Gabi, un monde, beau à l’origine, puis marqué par la présence de la mort. La dernière épreuve, la participation à un immense jeu de l’oie dans un non-lieu irréel, la projette sur la case de la mort, provoquant son indignation (« La Muerte ? – contestó la niña con aturdimiento – : Pero si yo no inventé la Muerte... Quiero decir, en los lugares que nombré, en los lugares que inventé, no puse la Muerte en ningún lado... », p. 130) et son retour immédiat à Zascatún. À la fin de son parcours, Gabi est renvoyée à la case départ et, comprenant que ce monde de mort est sa création, elle prend pour la première fois conscience de sa capacité à faire le mal. Elle est ainsi conduite à remettre en cause le manichéisme, caractéristique de l’enfance qui sous-tendait sa vision du monde. De ses aventures passées, elle tire la leçon suivante : changer la situation dépend d’elle, puisque ce monde imaginaire, marqué par l’omniprésence de la mort, est sa création. Elle décide de défaire progressivement tout ce qu’elle a fait. Pour rentrer chez elle, elle décide de renommer Zascatún et, après deux premiers essais infructueux (« casa », « Timón 19 »), elle écrit sur un papier son prénom, Gabriela, qui, jusqu’alors, lui avait paru laid et qui, pour la première fois, lui semble agréable à entendre. Le retour à la réalité s’accompagne d’un changement total d’attitude, Gabi ayant appris à relativiser. Elle s’attendrit sur ce qui, naguère, lui semblait insupportable : la participation aux tâches ménagères, les réprimandes de sa mère, etc.
22Fernando Valls analyse le parcours de Gabi comme un voyage initiatique en quête de son identité et de l’estime de soi8. Pour la première fois, elle est désignée sous son nom complet, dans la dernière phrase du livre, par le narrateur. Le changement dans l’étiquette du personnage traduit son évolution, à savoir la réconciliation de Gabi avec elle-même et avec les siens : tout en conservant sa capacité à rêver et à inventer, elle assume enfin son prénom, ce dernier venant se substituer dans la dernière phrase au diminutif Gabi employé tout au long du livre.
23En définitive, la confrontation de ces deux ouvrages, publiés sur les deux seuils du XXe siècle, atteste du jeu de permanences et de changements qui s’opère progressivement au sein de la littérature de jeunesse. Cette dernière s’est ouverte à la modernité de l’écriture, comme en témoignent les métalepses narratives et les jeux de focalisation du roman de Rosa Montero, montrant ainsi le renouvellement d’un sujet toujours d’actualité. Dans ces deux récits de formation, le voyage au pays de l’utopie se révèle parcours initiatique. Chacun des textes s’attache à dire la nécessité éprouvée par tout enfant de créer ces mondes imaginaires pour se construire, mais montre aussi qu’il doit savoir les abandonner, car ces derniers peuvent s’avérer dangereux pour lui. Le récit d’André Maurois, beaucoup plus didactique et moralisateur, souligne que l’enfant a besoin de repères solides et de règles pour construire sa personnalité. Celui de Rosa Montero, paru soixante-dix huit ans plus tard, a renoncé au ton didactique et moralisateur et témoigne d’une nette évolution du regard porté sur l’enfance : il ne s’agit plus de couler l’enfant dans un moule, mais de veiller au développement harmonieux de sa personnalité. Prenant aussi en compte les progrès de la technique, il veut avertir l’enfant de la possibilité de se perdre dans les mondes virtuels où il aime à se glisser. Fernando Valls a mis l’accent sur les similitudes entre ce récit pour enfants et le roman Temblor (Barcelona, Seix Barrai, 1990), publié un an plus tôt par Rosa Montero9. Effectivement, ces récits pour enfants, où les royaumes utopiques deviennent systématiquement cauchemardesques, rappellent les contre-utopies de la littérature pour adultes, telles que Temblor de Rosa Montero, ou encore Naturaleza (Barcelona, Anagrama, 1989) et Edén (Barcelona, Seix Barral, 2000) de Felipe Hernández, à cette différence près que, dans ces dernières, le parcours du personnage décrit une lente remontée vers les origines de l’utopie, pour savoir à quel moment elle s’est muée en dystopie. Il s’agit de mettre en évidence la face noire de l’utopie à travers le parcours d’un protagoniste en rébellion contre le système au sein duquel il doit évoluer. Les récits pour enfants, au contraire, se donnent à lire comme des romans de formation où l’enfant, en s’identifiant au protagoniste, va pouvoir surmonter les difficultés qu’il peut rencontrer dans sa vie quotidienne, au sein de sa famille ou de la société.
Notes de bas de page
1 L. Sánchez Corral, « Discurso literario y comunicación infantil », Literatura infantil y su didáctica, P. Cerillo, J. García Padrino (eds.), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1991, p. 91.
2 A. Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, Paris, Hachette, 1951 (1ère éd. 1929).
3 R. Montero, El nido de los sueños, Madrid, Siruela, 1991.
4 M. Gómez del Manzano, El protagonista-niño en la literatura infantil del siglo XX, Madrid, Narcea, p. 12.
5 L. Sánchez Corral, op. cit., p. 96.
6 L’uchronie est, à l’origine, un récit utopique qui rompt avec la chronologie connue pour s’aventurer dans l’Histoire, dont elle espère réécrire des pans entiers. Thierry Paquot rappelle que ce terme apparaît au XIXe siècle, sous la plume de Charles Renouvier, bien que le procédé soit nettement plus ancien et remonte au XVIIIe siècle : « En fait, l’uchroniste imagine le déroulement de l’Histoire en modifiant un événement marquant, il fait comme si tel fait ne s’était pas produit ou que tel personnage avait agi autrement. L’inventeur de ce mot est certainement Charles Renouvier (1815-1903), mais le procédé a été défloré avant lui. En effet, Jean-Baptiste Delisle de Sales, dans Ma république (1791) et plus précisément dans le chapitre xxi, attribue à Louis XVI un autre comportement, ce qui déteint inévitablement sur la suite des événements révolutionnaires. Mais c’est Louis Geoffroy (1803-1858) qui, avec Napoléon et la conquête du monde 1812-1823. Histoire de la monarchie universelle (1836 [...]), réécrit très sérieusement l’histoire du monde à partir de la victoire de Napoléon, et le lecteur découvre alors de manière vraisemblable une géopolitique bien différente de celle qu’il peut observer », Thierry Paquot, Utopies et utopistes, Paris, La Découverte, 2007, p. 97. L’uchronie s’est ensuite orientée vers le futur, à travers des œuvres comme celles d’Aldous Huxley (Le meilleur des mondes) ou de George Orwell (1984). Ainsi, le roman de Rosa Montera, Temblor (1990), utilise-t-il l’uchronie pour nous projeter dans une époque postérieure à la Grande Catastrophe, qui a éliminé presque tous les hommes de la surface de la Terre : cette dernière est colonisée par un groupe de terriens qui, au retour d’une lointaine mission spatiale, entreprend de jeter les fondements d’une nouvelle société fondée sur la Loi et le culte du Cristal. Mais progressivement cette société égalitaire se transforme, le pouvoir passant entre les mains d’une caste qui, pour justifier ses immenses privilèges, crée une religion et un corps de religieux ayant pour fonction de faire respecter ses dogmes de fer.
7 Monde défini comme un espace suscitant le malaise et l’inquiétude.
8 F. Valls, La realidad inventada, Barcelona, Crítica, 2003, p. 198.
9 Ibid., p. 199.
Auteur
Université de Toulouse
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Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017